إلى : عبداللطيف أحمد" قامشلو " ، فنان " اللوحات الغبارية "
Katerina Korola
العدو ليس الميكروب، بل الغبار."1"
تعتمد لوحة "توليد الغبار L’Élevage de poussière " لمان راي ومارسيل دوشامب موضوعًا لها، وهي مشهدٌ يُقدّمه تراكم الغبار (الشكل 1). من المعروف أن هذه الصورة التُقطت بعد ظهر أحد أيام عام 1920 في استوديو دوشامب بنيويورك، حيث ترك الفنان، لعدة أشهر، الغبار يتراكم بصبر على سطح لوحته الزجاجية الكبيرة (1926). تُقدّم الصورة، المُقتطعة من النسخة الأصلية، نفسها للمشاهد في البداية كمنظر جوي لمساحة جغرافية شاسعة. وجاء في التعليق على أول نشر لها في تشرين الأول 1922 في مجلة "الأدب" السريالية: "منظر مُلتقط من طائرة بواسطة مان راي". لكن في الوقت نفسه، تبقى الصورة متجذرة في العالم المادي، تدعو العين للتأمل في أدق تفاصيل هذا العالم. الغبار - الذي التُقطت تفاصيله الدقيقة والمتنوعة بدقة متناهية بعد ساعتين من التعريض - يتخلل الصورة بأكملها. يُبهت سطح زجاج دوشامب، فيتوافق أحيانًا مع تضاريسه الخطية، وأحيانًا أخرى يُخفيه تحت طبقة حبيبية تتداخل فيها شظايا القماش ودوامات الحطام. يكاد المرء يشم رائحته في الهواء.
1- مان راي ومارسيل دوشامب، تكاثر الغبار، نيويورك، 1920
طباعة جيلاتينية فضية (حوالي 1967)، 23.9 × 30.4 سم. نيويورك، متحف متروبوليتان للفنون.
مان راي ٢٠١٥، صندوق وجمعية مارسيل دوشامب / ٢٠٢٤، بروليتيريس، زيورخ
تُعدّ صورة "توليد الغبار " من الصور الشائعة في الأعمال المُخصصة لتاريخ التصوير الفوتوغرافي. وقد استُخدمت هذه الصورة لفهم أسلوب دوشامب في العمل بشكل أفضل، لما تتميز به من تلاعب بتشويش المقاييس، وعُرضت كتأمل كئيب في ويلات الحرب العالمية الأولى. حيث اعتبرها المؤلفون بمثابة تأمل واعٍ في طبيعة التصوير الفوتوغرافي كمؤشر وأثر، وكتأمل في الزمن والفناء، ومن منظور نقدي، كدعوة للتساؤل عن المخلفات التي يُخلفها كل ما يُسمى بالتقدم حتماً " 2" . تستخدم هذه المقالة صورة مان راي ودوشامب كنقطة انطلاق لدراسة مادية لتاريخ الغبار، باعتباره مشكلة فوتوغرافية. لهذا الغرض، ستتناول هذه الدراسة ظاهرة تكوّن الغبار، لا سيما من منظور دراسة ترسب الغبار على سطح زجاجي، مما يخلق حوارًا بين طبيعة الغبار المادية وممارسات التصوير الفوتوغرافي على مستويات مختلفة.
إذن، ما معنى تناول الغبار كمشكلة فوتوغرافية؟ من جهة، يمكننا التساؤل عن المشكلات المتعلقة بتمثيل فئة من المادة التي شكّلت، على مرّ التاريخ البشري، عتبة المرئي. كيف استطاعت الوسيلة الفوتوغرافية جعل الغبار محسوسًا؟ وكيف غيّرت فهمنا لطبيعته وشكله وخلفيته التاريخية في عصر التلوث الصناعي؟ من جهة أخرى، يمكن أيضًا النظر إلى المشكلة من منظور مادي. فبينما سمحت هذه الوسيلة بملاحظة الغبار المحمول جوًا بمستوى غير مسبوق من التفصيل، جعلت اللوحة الفوتوغرافية منه محسوسًا بطرق متنوعة، غالبًا ما تكون غير ملائمة. فمن خلال تغيير الصور السلبية وإتلاف الصور المطبوعة، قوّض الغبار ادعاء الوسيلة بتجسيد فكرة الشفافية والتحكم البصري. وهكذا شكل الغبار تحدياً، سواء من حيث التمثيل أو المادية، مما دفعنا إلى إعادة النظر في مكانة التصوير الفوتوغرافي - والنظافة الفوتوغرافية - ضمن بيئة أوسع للاستخراج والإنتاج والنفايات الصناعية des déchets industriels .
تصوير الغبار Photographier la poussière
خلال القرن التاسع عشر الطويل الذي سبق ظهور الزراعة بالغبار، شهد مفهوم الغبار كظاهرة بصرية ومادية تحولات جذرية في أوروبا. فعلى مر التاريخ، شكّل الغبار العالق في الهواء الحد الأقصى للرؤية البشرية. وفي فقرة من كتابه "في طبيعة الأشياء"، أشار الفيلسوف لوكريتيوس إلى حبيبات الغبار "التي ترفرف بشكل عشوائي في أشعة الشمس [s’agitant] en désordre dans les rayons du soleil "3" ، مستشهداً، بالقياس البصري، بالذرات المهتزة التي تُكوّن العالم المادي. وبينما ظلّ اهتزاز حبيبات الغبار موضع إعجاب لأجيال من الفلاسفة والفنانين وعلماء الطبيعة، إلا أن مكانتها المتميزة كأصغر وحدة مادية محسوسة قد تعرّضت للتحدي مع تطور الأدوات البصرية الحديثة، التي وسّعت نطاق الرؤية إلى ما هو أبعد بكثير من حدود الإدراك بالعين المجردة à l’œil nu "4".. وفي الوقت نفسه، صاحب ظهور الثورة الصناعية، التي غذّاها احتراق الفحم، تكثيف انبعاثات الجسيمات في الغلاف الجوي. بحلول نهاية القرن التاسع عشر، لم يعد يُنظر إلى الغبار على أنه موضوع للتأمل الجمالي، بل أصبح يُنظر إليه بشكل متزايد على أنه مصدر إزعاج وتهديد.
ويبرز دور الكاميرا في هذا التحول من خلال لوحين زجاجيين سلبيين من مجموعة معهد العرض العلمي (Institut für wissenschaftliche Projektion)، وهو مكتبة صور تجارية أسسها فرانز ستودتنر لتوفير الشرائح والمطبوعات للباحثين والمحاضرين. يحتوي كل لوح على ست صور مجهرية مرتبة في شبكة دقيقة. تُظهر هذه الصور مجتمعةً جزيئات غبار مختلفة، مُكبّرة بشكل كبير، مصدرها الهواء المحيط في مواقع صناعية مختلفة (الشكلان 2 و3). قبل انضمامها إلى مجموعة ستودتنر، عُرضت هذه الصور المجهرية للجمهور في معرض برلين للنظافة عام 1883، في جناح تابع لمفتش المصانع فرانز رايشل، مُخصص لـ"تدابير حماية العمال ورفاهيتهم" " 5" ، إلى جانب نماذج ورسومات وأشياء أخرى متنوعة. بينما كانت شركة كارل زايس تعرض في جناح آخر من المعرض مجموعة واسعة من الأجهزة القادرة على إنتاج مثل هذه الصور، بدا أن التصوير الفوتوغرافي في جناح رايشل يلعب دورًا توضيحيًا وتعليميًا أكثر. فبفضل مستوى الدقة والتكبير الذي توفره تقنية التصوير المجهري، قدمت هذه الصور عرضًا مذهلاً لتنوع الجسيمات المحمولة جوًا المنبعثة من الأنشطة الصناعية، مما مهد الطريق للعارضين المجاورين الذين كانوا يعرضون مجموعة كاملة من أجهزة كبح الغبار وترشيحه، بما في ذلك النظارات الواقية وأقنعة الغاز وأنظمة تنقية الهواء de filtration de l’air.
2-"جزيئات الغبار الصناعي. تم التقاطها في هواء أماكن العمل وعرضها في صور فوتوغرافية لمعرض برلين للنظافة عام ١٨٨٣ بوساطة ف. رايشل، مفتش المصانع"، صور مجهرية نشرها فرانز ستودتنر، دريسدن، حوالي عام ١٨٨٣
مكتبة الصور الألمانية / فرانز ستودتنر
3-. "جزيئات الغبار الصناعي. تم التقاطها في هواء أماكن العمل وعرضها في صور فوتوغرافية لمعرض برلين للنظافة عام ١٨٨٣ بواسطة ف. رايشل، مفتش المصانع"، صور مجهرية نشرها فرانز ستودتنر، دريسدن، حوالي عام ١٨٨٣
المكتبة الألمانية للصور / فرانز ستودتنر
3-"جزيئات الغبار الصناعي. تم التقاطها في الهواء المحيط بأماكن العمل وتم تمثيلها في صور فوتوغرافية لمعرض برلين للنظافة عام 1883 بواسطة ف. رايشل، مفتش المصانع"، صور فوتوغرافية صغيرة نشرها فرانز ستودتنر، دريسدن، حوالي عام 1883
المكتبة الألمانية للصور / فرانز ستودتنر
من المرجح أن تكون الصور المجهرية Les photomicrographies لرايشل قد شكلت نوعًا جديدًا من التجربة البصرية لزوار المعرض. مع ذلك، يمكن وضع تطبيق التصوير المجهري الضوئي لدراسة الغبار ضمن سياق بحثي أوسع. شكّل عمل عالم التاريخ الطبيعي كريستوف غوتفريد إهرنبرغ حول غبار الغلاف الجوي، الذي بدأ في أواخر ثلاثينيات القرن التاسع عشر، نقطة تحول في هذا الصدد. فمن خلال تحليل عينات جُمعت بواسطة سفن في المحيط الأطلسي باستخدام مجهر مركب، كشف إهرنبرغ عن التنوع الكبير في الجسيمات العضوية وغير العضوية الكامنة داخل كل حبة غبار، والتي أُعيد إنتاجها لاحقًا باستخدام كاميرا لوسيدا"6". لم يتناول إهرنبرغ مشكلة الغبار الصناعي، لكن عمله وضع الأساس لأبحاث لاحقة على عينات جُمعت داخل المدن من قِبل علماء مثل لويس باستور، وغاستون تيساندييه، وجون تيندال، وروبرت أنغوس سميث. وبهذا المعنى، مثّلوا بداية تحوّل الغبار إلى جسم قابل للقياس والتصنيف."7".
وفي حين أُجريت هذه الدراسات في البداية بهدف فهم دور الغبار في التلوث الميكروبي بشكل أفضل (مما ساعد في إثبات صحة نظرية الجراثيم)، إلا أن مسألة الغبار الصناعي شغلت بال المتخصصين في هذا المجال بشكل متزايد مع مطلع القرن. وارتبط هذا التحول في التركيز داخل المجتمع العلمي ارتباطًا وثيقًا بالضباب الكثيف الذي اجتاح المراكز الحضرية في جميع أنحاء أوروبا. وكانت أشهر حالات الضباب هي تلك التي شهدتها لندن عام 1873، ولكن لوحظت ظواهر مماثلة في شدتها في مدن في بريطانيا العظمى وألمانيا وفرنسا، مما أدى إلى وفرة من الأبحاث حول طبيعة الضباب الصناعي وتأثيره على صحة الإنسان. وفي الوقت نفسه، أثبت الكيميائيون وخبراء الأرصاد الجوية وجود علاقة سببية بين كمية الغبار في الهواء وتكوّن الضباب الصناعي. فقد أدت الانبعاثات المكثفة للدخان والسخام وثاني أكسيد الكبريت من احتراق الفحم إلى زيادة تكثف الغلاف الجوي - وهي ظاهرة أدت إلى تكوّن الضباب - وعلاوة على ذلك، بقيت هذه البقايا موجودة في حالة كامنة في الضباب المتشكل، مما يفسر لونه الأصفر المميز وخطورته leur nocivité ."8 " .
وقد استُخدمت الوسيلة الفوتوغرافية لتوثيق هذه الظواهر، ولكن عمليًا، أثبتت أدوات القياس مثل عداد أيتكن ومقياس رينجلمان - المستخدمة لتقييم كمية الغبار العالق في الهواء وعتامة الأبخرة على التوالي - أنها أكثر فائدة للباحثين"9". ووجدت التصوير الفوتوغرافي تطبيقًا أكثر ملاءمة في دراسة الأمراض المهنية، التي كانت تُحوّل تركيزها بشكل متزايد من التلوث الميكروبي إلى التركيب الكيميائي والخصائص الفيزيائية للغبار الصناعي"10". وقدّمت الصور المجهرية، مثل صور رايشل، ثلاث مزايا رئيسية في هذا المجال. فبحلول نهاية القرن، مكّنت من الحصول على صور بدقة أكبر بكثير من النسخ التي تم الحصول عليها باستخدام الكاميرا لوسيدا. علاوة على ذلك، سهّلت الملاحظة الدقيقة من خلال تقليل إجهاد العين الناتج عن الاستخدام المطوّل للمجهر. وأخيرًا، من خلال تثبيت الظواهر التي تمت ملاحظتها تحت المجهر على ألواح زجاجية، مكّنت من مقارنة عينات مختلفة وتداولها ضمن مجتمع أوسع من الباحثين والمصلحين الاجتماعيين.
ويُعطي أطلسٌ للغبار الصناعي نُشر في فيينا عام ١٨٩٢ فكرةً عن الدور الذي لعبته التصوير الفوتوغرافي في هذا السياق. كان هذا العمل ثمرة تعاون بين فرانز ميغيركا، ممثل وزارة التجارة النمساوية، والطبيب لودفيغ جيهل، وعالم الكيمياء الضوئية إدوارد فالينتا، الذي ترأس قسم التصوير العلمي والتطبيقي في معهد فيينا للفنون التخطيطية (المعروف اليوم باسم Graphische Lehr- und Versuchsanstalt) - والذي ربما يُعرف اليوم أكثر بأنه صهر جوزيف ماريا إيدر وشريكه الدائم. كما يوضح فرانز ميغيركا في المقدمة، كان الهدف من هذا الأطلس مساعدة الأطباء ومفتشي المصانع ومهندسي الصحة على تقييم مخاطر الغبار الصناعي بشكل أفضل، استنادًا إلى ثلاثة عوامل: دقة جزيئات الغبار، وشكلها المحدد، وميلها للالتصاق بالغشاء المخاطي عند استنشاقها"11 " وقد لعبت الصور المجهرية الـ 56 التي توضح العمل، والمقدمة في شكل جدولي ومطبوعة باستخدام الطباعة الضوئية، دورًا حاسمًا في هذا الصدد. فعلى سبيل المثال، تدعو اللوحة التاسعة، المكونة من أربع عينات مأخوذة من مصانع النسيج، القارئ إلى مقارنة بنية خيوط الحرير "الدقيقة والناعمة والمرنة للغاية" - مما يجعلها أكثر مقاومة للتمزق وبالتالي أقل عرضة للاستنشاق من قبل العمال - مع الغبار الناتج عن مصنع اللباد، المليء بجزيئات داكنة ذات حواف حادة مسؤولة عن التصاقها بالغشاء المخاطي la membrane muqueuse " 12" (الشكل 4). في لوحة أخرى من الأطلس، تُظهر صور لشظايا زجاجية صغيرة وحادة مدى الضرر الذي تُسببه عملية تلميع الزجاج في المصانع التي تُصنّع المرايا والعدسات والألواح الزجاجية de plaques de verre "15" (الشكل 5). وكما يُوضح نص ميغيركا، فقد سهّلت تقنية التصوير المجهري بشكل كبير عملية رصد ومقارنة وتقييم أشكال الغبار المختلفة، وهو ما مثّل ميزة واضحة للمصلحين الصناعيين الذين تمكّنوا بالتالي من تحديد مجالات التدخل les domaines d’intervention .
4- إدوارد فالنتا، "الحرير، شعر الأرانب، صناعة اللباد، صناعة الصوف،" من تيري دي إندين، أنواع الغبار الموجودة في المؤسسات التجارية، بالكلمة والصورة، 1892
المكتبة الوطنية للطب
5- إدوارد فالنتا، "الأسمنت، الزجاج، الزجاج العاكس، السيبيوليت"، من أنواع الغبار الموجودة في المنشآت الصناعية، موصوفة بالكلمات والصور، 1892
المكتبة الوطنية للطب
مع ذلك، لم تكن الصور الفوتوغرافية ضرورية بأي حال من الأحوال لتسليط الضوء على مشكلة الغبار الصناعي: فقد كان الجو المشبع بالغبار في المصانع والمراكز الحضرية الكبيرة واضحًا للعيان. وقد أكد أستاذ تاريخ التصوير الفوتوغرافي، أندريس زيرفيجون، مؤخرًا أن تقنية التصوير الفوتوغرافي تطورت بدافع الاستثمار في مبدأ الشفافية. وإذا صحّ ذلك، فلا شيء يُشكك في هذا المبدأ أكثر من العتامة النسبية لهذا الغبار والأبخرة والضباب الدخاني، والتي تُشكل، كما يُمكن القول، شكلًا حديثًا من أشكال الرؤية"14". وإذا كانت الصور الفوتوغرافية قد سهّلت دراسة تلوث الهواء، فذلك لأنها أتاحت فحصًا دقيقًا للغبار، مما سمح للباحثين والمصلحين الاجتماعيين بتصنيف ملوثات الهواء وربطها بالأنشطة الصناعية، سواء على نطاق مكان عمل فردي أو بيئة حضرية أوسع.
النظافة الفوتوغرافية L’hygiène photographique
كان لدى المصورين، من جانبهم، أسبابهم الخاصة للقلق بشأن الغبار. وكما يتضح من الأدبيات التقنية والتعليمية منذ منتصف القرن التاسع عشر، شكلت الجسيمات المحمولة جواً العديد من الصعوبات للمصورين."15": فعندما تكون معلقة كجسيمات منفردة، فإنها تشتت الضوء النشط. وعندما تتجمع لتشكل الضباب الدخاني، فإنها تعيق مرور ضوء الشمس، وخاصة في الأطوال الموجية الزرقاء والأشعة فوق البنفسجية."16". ومع ذلك، كانت مشاكل التعريض هذه أقل ما يشغل بال المصورين. كانت مشكلة تراكم الغبار على الأسطح أكثر إزعاجًا، لا سيما مع ظهور الألواح الزجاجية في خمسينيات القرن التاسع عشر. فقد كانت هذه الألواح، للأسف، عرضة للشحن بالكهرباء الساكنة، مما يجذب جزيئات الغبار العالقة في الهواء"17". وعند مناقشة هذه الخاصية للزجاج في دراسته عن غبار الغلاف الجوي، اقترح الكيميائي وعالم الأرصاد الجوية والمصور غاستون تيساندييه - المعروف بتحريره لمجلة "لا ناتور" - ترك لوح زجاجي معرضًا للهواء لقياس كمية الغبار"18": وهي طريقة جمع مهدت لطريقة دوشامب. أما فيما يتعلق بالتصوير الفوتوغرافي، فقد اعتُبر الغبار سريعًا جسمًا غريبًا يجب التخلص منه بأي ثمن.
منذ ذلك الحين، وفي تاريخ التصوير الفوتوغرافي، يُمكن اعتبار الغبار شكلاً نموذجياً لـ "[المادة] التي هي في غير مكانها".19 كان بإمكانه التراكم على جميع أنواع الأسطح وداخلها - الكاميرات والعدسات وحوامل الألواح والألواح - وكذلك في هواء مصانع التصوير وغرف التحميض والاستوديوهات. كما كان بإمكانه الاستقرار في خزانات التحميض، ملوثاً الماء والمُظهِرات وحتى المستحلبات والورنيشات، قبل وأثناء وبعد الاستخدام. ونظراً لأن وجوده في جميع مراحل العملية كان أمراً لا مفر منه، كان هناك دائماً خطر أن ينتهي المطاف بجزيء واحد أو أكثر على نيجاتيف أو مطبوعة. كما أشار بيتر غايمر، كان لهذه المشكلة المادية تداعيات على مستوى التمثيل أيضًا"20". فأدنى ترسب للغبار على اللوح الزجاجي كان يترك بقعة داكنة قبيحة على الصورة النهائية، وقد يتفاعل كيميائيًا مع المستحلبات والمُظهِرات، مما يُؤدي إلى ظهور أنواع أخرى من العيوب البصرية (الشكل 6). ومثل جزيء الغبار نفسه، تُعتبر هذه البقع، التي تُعدّ شوائب غير مرغوب فيها في مجال التمثيل، صلةً بين التلوث المادي والتلوث البصري.
6- آثار جزيئات الغبار على نيجاتيف وعلى صورة الجيلاتين الفضية المقابلة، من مجلة أوراق التصوير الفوتوغرافي من أغفا ، المجلد 3، العدد 2، أغسطس 1926، الصفحات 86-87
سلون فولبي
مع ذلك، "حيثما يوجد قذارة، يوجد نظام/ تدبير il y a système ""21". وكما تؤكد عالمة الأنثروبولوجيا ماري دوغلاس في مقالتها المهمة، فإن التلوث ليس ظاهرة معزولة، بل يظهر كنتيجة ثانوية لجهد منهجي "لتنظيم بيئتنا organiser notre milieu " " 22 ". ويُذكّرنا تحليلها بتحليل السريالي جورج باتاي، الذي عقد في مقال له تشبيهًا بين الخادمات المُسلّحات بمنفضات الريش والباحثين الوضعيين، وهما مهنتان مكلفان بالحفاظ على النظام، المادي والمعرفي "23"، على حد سواء. وبالتالي، فإن الغبار كمشكلة تصويرية لا ينفصل عن نظام أوسع للنظافة الفوتوغرافية، يُضفي على ذرة الغبار صفة العنصر الغريب والمتطفل وغير المرغوب فيه. لذلك، من الممكن تصور النظافة الفوتوغرافية بطريقتين: من جهة، كمثال أعلى للنظام البصري والنظافة والشفافية المطبقة على الصورة الفوتوغرافية؛ ومن جهة أخرى، كمجموعة من الممارسات المادية التي طورها محترفو التصوير بهدف تحقيق هذا المثال الأعلى.
من المهم الإشارة إلى أن هذه الممارسات الصحية تنقسم إلى فئتين: تلك المتعلقة بالبيئة المادية، وتلك التي تستهدف البيئة التصويرية للصورة الفوتوغرافية. شملت الفئة الأولى ممارسات متنوعة، بدءًا من تحسين تصميم أختام جسم الكاميرا، وصولًا إلى تطبيق تقنيات بيئية - مثل أنظمة التهوية وتنقية الهواء - والغسل والمسح والتنظيف المنتظم لمختلف الأسطح. على سبيل المثال، في كتابه "دليل التصوير الفوتوغرافي" (١٨٩٧)، الذي يحتوي على ما لا يقل عن ٥٠ موضعًا لكلمة "غبار"، يسرد فوغل التدابير الواجب اتخاذها للحفاظ على الاستوديو وغرفة التحميض والكاميرات والعدسات والألواح المُجهزة وغير المُجهزة وألواح التجفيف والأوراق وأوراق التجفيف وغيرها من المواد خالية من الغبار. أما الفئة الثانية، فقد شملت مجموعة واسعة من الممارسات التي تهدف إلى ضمان النظافة البصرية للأسطح الفوتوغرافية. شملت هذه الإجراءات الفحص الدقيق للنيجاتيفات والمطبوعات (غالبًا باستخدام عدسة مكبرة)؛ واستخدام حبر الهند وأقلام الرصاص الجرافيتية والدهانات القابلة للذوبان في الماء للتنقيح الإضافي؛ واستخدام سكاكين النحت للتنقيح الطرحي لسطح الطباعة"24". إن تجميع هذه الإجراءات تحت عنوان "النظافة الفوتوغرافية" لا يربط ممارسة التصوير الفوتوغرافي بتدابير الحد من الغبار التي نفذها المعماريون الحداثيون ومخططو المدن والمصلحون الاجتماعيون فحسب، بل يكشف أيضًا كيف أثر التلوث الصناعي على ممارسة التصوير الفوتوغرافي وشكله الجمالي.
أزعجت الأضرار المتعلقة بالغبار الهواة والمحترفين على حد سواء، لكن وجودها كان غير مرغوب فيه بشكل خاص في مجال التصوير الفوتوغرافي التطبيقي. لا بد من الإشارة إلى أنه في هذا السياق، كان لا بد من تقديم موضوع الصورة بدرجة عالية من الوضوح والدقة، بحيث لا يترك مجالاً يُذكر للتشويش البصري، سواء أكان معلمًا معماريًا، أم عملًا فنيًا، أم عينة علمية. وقد كشفت الدراسات الحديثة في مجال صيانة الصور الفوتوغرافية عن حجم الجهود التي بذلها المصورون والطابعون وفنيو التعديل لتلبية هذا المستوى من التوقعات. فعلى سبيل المثال، في دراستها لصور كارل بلوسفيلدت النباتية، حددت هاناكو موراتا، المتخصصة في ترميم الصور، عددًا كبيرًا من التعديلات الإضافية والحذفية على أسطح الصور. وبينما كان الهدف من بعض هذه التعديلات هو تحسين ملامح الصور، فقد استهدف معظمها الخلفيات أحادية اللون، حيث كان التشويش البصري أكثر وضوحًا."25". وهكذا، كشف الفحص المجهري لطبعة قديمة لزهرة الأقحوان (Chrysanthemum segetum) عن آثار استخدام سكين نقش لإزالة بقع صغيرة من سطح الطبعة (الشكل 7).
كانت صور بلوسفيلدت المكبرة للنباتات، التي صُممت في الأصل لتكون مادة دراسية لطلاب الفنون الجميلة، قد لاقت استحسانًا سريعًا من قبل الحداثيين في فترة ما بين الحربين العالميتين، باعتبارها رمزًا للدقة الفائقة للكاميرا. وكشفت هذه الصور عن مدى تأثير المعايير البصرية للتصوير التطبيقي على جماليات التصوير الفوتوغرافي طوال القرن العشرين. في الواقع، وكما يتضح من نسخة مطبوعة من سلسلة "السحاب" للمصور المعاصر جون شابل، ظلت الطباعة المتراكبة والنقش تقنيتين أساسيتين في تنقيح الصور طوال القرن العشرين"26" (الشكل 8). وكتب الفنان بخط يده أسفل الصورة: "تم إزالة معظم الغبار من الصورة".
7- كارل بلوسفيلدت، تفاصيل زهرة الأقحوان (مُكبّرة ٨ مرات)، نيويورك، حوالي ١٩١٥-١٩٣٢ (النسخة الأصلية حوالي ١٨٩٨-١٩٣٢)
طباعة جيلاتينية فضية، ٣٠.٤ × ٢٣.٩ سم. نيويورك، متحف الفن الحديث.
٢٠٢٣، صورة رقمية، متحف الفن الحديث، نيويورك. تصوير وتعديل: هاناكو موراتا، سكالا، فلورنسا
8- نسخة مصورة مع شروح توضح مناطق المعالجة في عمل جون شابل، بدون عنوان (سحابة رقم ٦)، كامبريدج، ١٩٩٦
طباعة جيلاتينية فضية، ٤٠.٦ × ٥٠.٨ سم. كامبريدج، متاحف هارفارد للفنون/متحف فوج، مجموعة شنايدر/إردمان لبروفات الطباعة.
جون شابل / صورة رئيس وزملاء كلية هارفارد © لورا باناديرو
ربما كانت هذه الدقة الجراحية أكثر أهمية عند استخدام الكاميرا في البحث العلمي. ففي هذا السياق، لم تكن آثار الغبار مجرد عائق، بل كانت تُؤثر سلبًا على القيمة العلمية للصورة الفوتوغرافية، لا سيما في مجال التصوير المجهري. فبالإضافة إلى ضمان نظافة المجهر والكاميرا والعدسة والشرائح، كان على المصور المجهري اتخاذ الخطوات اللازمة لحماية الشريحة من الغبار والشوائب الأخرى، التي يصعب أحيانًا تمييزها عن العينة المصورة، لا سيما عندما تكون الصورة موجهة لجمهور لم يرَ الشريحة الأصلية من قبل. كما لاحظ المصور ريتشارد نويهاوس، فإن حبيبات الغبار التي تلتقطها الكاميرا قد تُشتبه بسهولة بأنها أسواط بكتيرية"27". ووفقًا للكيميائي والمصور بول جيسيريش، فإن الصورة المجهرية الجيدة هي تلك الملتقطة بالمجهر، حيث تكون "جميع التفاصيل واضحة تمامًا، ويبقى المجال بأكمله خاليًا من أي مواد خارجية أو غريبة" 28 "، وبناءً على ذلك، يصعب تخيل الجهود التي بذلها لودفيج جيهل وإدوارد فالينتا لتجنب تلوث عيناتهم بالغبار "الغرباء étrangères ".
ومما زاد الطين بلة Pour ne rien arranger ، أن معدات التصوير كانت عرضة للتلوث أثناء عملية التصنيع نفسها. لذلك، كان التحكم في الغبار مصدر قلق بالغ لمصنعي معدات التصوير. صرّح كاتب مقال ترويجي عن مصنع أغفا في برلين-تريبتو: "إن مصنع إنتاج المستحلب عضو شديد الحساسية يتفاعل بشدة مع أدنى تأثير". وتابع: "لذلك، يجب أن يكون موضع عناية مستمرة ودقيقة، ولا سيما للحفاظ على النظافة وضمان خلو الهواء من الغبار"29"، ولتحقيق هذه الغاية، طبّق المصنّعون سلسلة كاملة من الإجراءات والسياسات والتقنيات، بدءًا من تنظيم ملابس العمال وصولًا إلى تقسيم مراحل عملية إنتاج الغبار، بما في ذلك تطبيق أنظمة ترشيح هواء متطورة. في عام ١٩٢٨، تفاخرت شركة أغفا بقدرة مصنعها على إنتاج "٢٠٠٠ متر مكعب من الهواء عالي الجودة في الدقيقة"، واصفةً إياه بأنه "خالٍ تمامًا من الغبار والغازات الغريبة والروائح والبكتيريا"30"، ومع ذلك، ساهمت صناعة التصوير الفوتوغرافي بشكل كبير في تلوث الغلاف الجوي والمجاري المائية والتربة. "31"، وبينما حرص المصنّعون على ضمان نقاء الهواء داخل مصانعهم لإنتاج المستحلبات، أطلقت هذه المصانع كميات هائلة من الملوثات في الغلاف الجوي المحيط.
الحجاب الجوي Voile atmosphérique
كان للجسيمات المنبعثة من الأنشطة الصناعية تأثيرٌ أيضًا على المصورين العاملين على ارتفاعات شاهقة. على الرغم من أن التصوير الجوي غالبًا ما يُقدَّم على أنه تجسيدٌ لأوهام الإنسان بالسيطرة، سواء على مجال الرؤية أو على سطح الأرض،"32"، إلا أن الغبار العالق في الهواء شكّل في الواقع صعوباتٍ للمصورين الجويين لا تقلّ عن تلك التي واجهها العاملون على الأرض. في سياق التصوير الجوي، فإن الكثافة الهائلة للهواء الملوث، إلى جانب إحباطها لطموحات التصوير البصري الكامل، تشهد على مقاومة البيئة التي صنعها الإنسان للهيمنة البشرية. سارع مصنّعو معدات التصوير إلى معالجة هذه المشكلة. في في عام 1918، أجرت شركة إيستمان كوداك بحثًا بالتعاون مع وزارة الطيران العسكري الأمريكية، بهدف حل إحدى أكثر المشكلات إلحاحًا التي واجهتها رحلات الاستطلاع في الحرب العالمية الأولى: الضباب الجوي. وفي تقرير عن هذا البحث نُشر عام 1923، عُرِّف الضباب الجوي، أو الرذاذ، بأنه ظاهرة ناتجة عن انعكاس الضوء النشط على جزيئات الغبار وبخار الماء العالقة في الهواء " 33 ".
لم تكن هذه الظاهرة مجهولة تمامًا، فقد لاحظ مصورو المناظر الطبيعية منذ زمن طويل حساسية ألواح التصوير للضباب الجوي. إلا أنها ظلت بارزة بشكل خاص في سياق التصوير الجوي، نظرًا للكتلة الكبيرة من الهواء الموجودة بين الكاميرا والمناظر الطبيعية أسفلها. ويوضح التقرير نفسه أنه "على ارتفاعات تبلغ 10000 قدم أو أكثر، غالبًا ما يكون تأثير الضباب واضحًا لدرجة يصعب معها تمييز تفاصيل الأرض في الصورة. أما بالنسبة للقطات المائلة من مسافات بعيدة، فيكاد يكون من المستحيل التقاطها دون اتخاذ الاحتياطات اللازمة لإزالة الضباب"34"، إلى جانب مشكلة التصوير على ارتفاعات عالية، أُضيفت مشكلة تلوث الهواء. ووفقًا لبقية التقرير، كانت جزيئات الغبار والدخان في الواقع أكثر إشكالية من بخار الماء: "في بعض الأحيان، يصبح الضباب (في غياب أي تشكل للسحب) كثيفًا لدرجة يصعب معها رؤية الأرض، حتى على ارتفاع منخفض à basse altitude ". " 35 ".
للتخفيف من آثار الضباب الجوي، طوّرت شركات تصنيع مثل أغفا وإيلفورد وكوداك مستحلبات خاصة للتصوير الجوي. باستخدام أصباغ حساسة، اكتشفها علماء الكيمياء الضوئية مثل هيرمان فيلهلم فوغل وأدولف ميثه، نجح الباحثون في توسيع النطاق الديناميكي للألواح ليشمل أطوال موجات الضوء الأحمر والأشعة تحت الحمراء."36"، ثم جُمعت هذه الألواح الحساسة مع مرشحات صفراء وحمراء، حجبت مرور الضوء البنفسجي والأزرق والأخضر، بحيث لم يصل إلى اللوح سوى الضوء الأحمر والأشعة تحت الحمراء - الأقل عرضة للتشتت بواسطة جزيئات الغبار نظرًا لأطوال موجاتها الأطول."37". ولإثبات فعالية هذه الطرق في الحد من الضباب الجوي، يقارن تقرير كوداك صورتين لنفس الموقع على ارتفاع 3200 متر (10500 قدم): إحداهما ملتقطة بلوح عادي، والأخرى بلوح مصمم خصيصًا للحد من الضباب (الشكل 9). وكما يوضح التقرير، التُقطت هاتان الصورتان في ظروف ضباب كثيف، مع توزيع منتظم للسحب في الأسفل. ويُلاحظ فرق كبير في دقة الصورتين. في الصورة الأولى، يظهر المنظر الطبيعي في الأسفل، المحجب تمامًا بالضباب الجوي، كسطح رمادي موحد، تبرز عليه السحب بوضوح - العناصر الوحيدة القابلة للقراءة في الصورة. أما في الصورة الثانية، فعلى الرغم من أن المنظر الطبيعي لا يزال ضبابيًا إلى حد ما، إلا أنه يمكن الآن رؤية الطرق والمعالم الجغرافية الأخرى. والأكثر إثارة للدهشة من الفرق بين هاتين الصورتين، أن سطح الأرض كان، وفقًا للمؤلف، "شبه غير مرئي" للعين المجردة وقت التقاط الصور."38".
9- الضباب الجوي، ظاهرة تصويرية ناتجة عن تشتت الضوء بواسطة جزيئات الغبار العالقة في الهواء، من كتاب "الضباب الجوي وتأثيره على التصوير الجوي"، شركة إيستمان كوداك، ١٩٢٣، الصفحات ١٤-١٥
سلون فولبي
تعرف عامة الناس على هذا البحث في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين من خلال التصوير الفوتوغرافي للهواة ومجلات العلوم الشعبية. أثارت تقنية التصوير بالأشعة تحت الحمراء، على وجه الخصوص، اهتمامًا كبيرًا بتطبيقها في معالجة مشكلة الضباب الدخاني في المدن، نظرًا لقدرتها على اختراق الضباب. في يناير 1931، نُشرت مقالة بعنوان مثير للجدل "التصوير عبر الضباب" في مجلة "دي كورال"، عرضت سلسلة من الصور البانورامية لمدينة برلين، التُقطت من برج راديو برلين في شارلوتنبورغ-فيلمرسدورف"39" (الشكل 10). تُظهر الصورة الأولى، الملتقطة بلوحة عادية فقط، رؤية محدودة للمشهد الحضري، حيث يبقى جزء كبير منه محجوبًا بسحابة من الغبار. بينما في الصورة الثانية، بالكاد يُخفف استخدام مرشح أصفر من الضباب، في حين أن الصورة الأخيرة، الملتقطة بلوحة أغفا للأشعة تحت الحمراء، تمتد فيها الرؤية شرقًا حتى ساحة ألكسندر. ولعلّ الحديث عن "النظافة الفوتوغرافية" بدلًا من "النظافة التصويرية" أدقّ هنا، إذ إن عملية تنقية الهواء، في هذه الحالة، هي وظيفة اللوحة الفوتوغرافية نفسها (نوع من تنقيح الواقع).
٢١- مع ذلك، لم يكن التصوير بالأشعة تحت الحمراء حلاً سحرياً. على الرغم من تكهنات الصحافة الشعبية، لم تتمكن هذه التقنية من اختراق الضباب الكثيف أو الدخان، نظرًا لحجم الجزيئات التي يحتويها"40". وأمام هذه الموجة من الحماس، شعر العديد من المؤلفين بضرورة تحذير الجمهور من حقائق تقنية الأشعة تحت الحمراء: "إن أي شخص يتحدث عن التقاط صور عبر عدة كيلومترات من الضباب أو الدخان [...] إنما يستغل سذاجة عامة الناس، الذين لم يتعرفوا بعد على هذه العملية"41". وبينما ربما أثارت تقنية التصوير بالأشعة تحت الحمراء آمالًا في العودة إلى الإتقان البصري، المهدد بتلوث الهواء، اصطدمت هذه الآمال في نهاية المطاف بالقيود الملموسة التي تفرضها طبيعة الغلاف الجوي الصناعي l’atmosphère industrielle .
لو تم تصوير لوحة "زراعة الغبار" من طائرة، لكان مان راي قد استخدم حتمًا لوحة حساسة للأشعة تحت الحمراء. فبدون ذلك، كان من المستحيل تحقيق التفاصيل الدقيقة للعمل، وتفاعل الظلال والتضاريس، ووضوح خطوطه. على الرغم من أنه من غير المرجح أن يكون أي من الفنانين على دراية بالبحث الذي كان يجري آنذاك في شركة إيستمان كوداك - التي تبعد 500 كيلومتر فقط عن استوديو دوشامب في نيويورك - إلا أنه يمكن للمرء أن يلمس مع ذلك نوعًا من الغرابة في قرارهما بوضع تجربة المشاهد مع الغبار في فضاء يتسم بهذا الغموض المقياسي. فمن جهة، من خلال إطلاق العنان لتراكم الغبار على لوح زجاجي، يتعارض عمل مان راي ومارسيل دوشامب مع جميع الإجراءات الصحية التي طورها المصورون والمصنعون خلال القرن السابق. ومن جهة أخرى، من خلال تقديم نفسه كمنظر جوي ذي وضوح غير معقول، يتلاعب العمل بالصعوبات الجوية التي واجهها الكيميائيون الضوئيون والمصورون العسكريون حتمًا. وبالنظر إلى الصورة من هذين المنظورين، فإنها تسخر من النظافة الفوتوغرافية، التي تبدو عبثية، بل ووهمية، إن لم تكن كليهما في آن واحد.
لا أدّعي، بالطبع، أن الفنانين كانا يضعان كل هذا في اعتبارهما عند التقاط الصورة. يصف مان راي نفسه نشأة "توليد الغبار" ببساطة شديدة - في إحدى ظهيرات اليوم، أثناء تناول الغداء. وانطلاقًا من روح التلقائية السريالية، أقترح بدلًا من ذلك أن هذه الاحتمالات نشأت تلقائيًا من التفاعل المادي بين حبة الغبار واللوح الزجاجي. إن التركيز على هذا التفاعل لا يسمح لنا فقط بتقدير الدور الدقيق الذي لعبه العمل في تاريخ الغبار كمشكلة تصويرية، بل يسمح لنا أيضًا بوضع التصوير الفوتوغرافي ضمن نموذج أوسع: نموذج الحداثة الصحية، التي حوّلت الغبار إلى عنصر دخيل، يجب استبعاده من الأسطح المادية والتصويرية على حد سواء. وكما رأينا، استخدم هذا المشروع الصحي التصوير الفوتوغرافي كأداة للتصور وكممارسة صحية متكاملة تهدف إلى السيطرة على الغبار وتخفيف آثاره في كل مرحلة من مراحل عملية التصوير.
ويمكننا بالتالي القول إن الغبار الذي يُخفت سطح الزجاج الكبير يُنير الطريق لفهم تاريخ موازٍ للتصوير الفوتوغرافي، يُقارن بين المصورين والمصنعين والطابعين وفنيي التعديل، وبين الجزيئات التي أطلقتها صناعة التصوير في الهواء، من بين أشكال أخرى من الاستخراج والإنتاج الصناعي. شكلت جزيئات الغبار هذه، نظرًا لتلفها للأفلام السلبية والمطبوعة وإدخالها الغموض في مجال التمثيل، أحد أخطر التحديات التي واجهت سيطرة التصوير الفوتوغرافي على المجال البصري. ولكن في الوقت نفسه، رسخت هذه الجزيئات ممارسة التصوير الفوتوغرافي في حلقة متزايدة الصعوبة من استخراج وإنتاج وتراكم النفايات الصناعية. تُذكرنا حبة الغبار، كحقيقة مادية عنيدة لا يمكن استيعابها، بأن الصورة الفوتوغرافية، هي الأخرى، تُصبح حتمًا متواطئة في تدمير الكوكب. بتعبير آخر، وكما قال جورج باتاي، مهما اتُخذت من احتياطات للحماية من الغبار، فإنه عاجلاً أم آجلاً "سيبدأ على الأرجح في الانتشار commencera probablement à gagner "42".
10-عرض توضيحي لاستخدام المرشحات الصفراء وألواح الأشعة تحت الحمراء لتقليل الضباب في الصور البانورامية والجوية، من مجلة "دي كورال"، المجلد 6، العدد 10، يناير 1931، الصفحات 474-475.
ألكسندرا شولتن
مصادر وإشارات
1- ج. شفايتزر، "علم المعادن"، مجلة التصوير الفوتوغرافي، المجلد 5، 1907، ص 205.
2- روزاليند كراوس، "ملاحظات حول الفهرس" [1977]، في روزاليند كراوس، أصالة الطليعة وأساطير الحداثة الأخرى، ترجمة ج. ب. كريقي، باريس، ماكولا، 1993، ص 63-91. إيف-آلان بوا، "المنطقة"، في إيف-آلان بوا وروزاليند كراوس (محرران)، بلا شكل: دليل المستخدم، كامبريدج، مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 1997، ص 224-234؛ ديفيد كامباني، حفنة من الغبار: من الكوني إلى المنزلي، لندن، ماك، 2015.
3- لوكريتيوس، في طبيعة الأشياء، ترجمة... أ. إرنو، باريس، دار لي بيل ليتر، ٢٠١٩، ص ٥٨.
٤- آمي نايت باول، "ذرات برويغل الصغيرة القذرة"، في دانيال زولي ولورين جاكوبي (محرران)، التلوث والنقاء في العمارة الحديثة المبكرة، أمستردام، مطبعة جامعة أمستردام، ٢٠٢١، ص ٢٠٧-٢٣٥؛ لورين داستون وبيتر غاليسون، الموضوعية [٢٠٠٧]، ترجمة س. رينو وهـ. كينيو، ديجون، دار لي بريس دو ريل، ٢٠١٢؛ جويل سنايدر، "التصور والرؤية" [١٩٩٨]، دراسات فوتوغرافية، ترجمة ف. مورين، العدد ٤، مايو ١٩٩٨؛ جينيفر تاكر، الطبيعة المكشوفة. التصوير كشاهد عيان في العلوم الفيكتورية، بالتيمور، مطبعة جامعة جونز هوبكنز، 2005.
5- الكتالوج الرسمي للمعرض الألماني العام في مجال خدمات النظافة والإنقاذ، برلين 1882/83، برلين، يوليوس سبرينغر وثيودور فيشر، 1882، ص 159.
6- بيتينا فيسمان، «الاختيار العائم. تصنيفات الغبار في القرن التاسع عشر»، لدى دانيال جيثمان وأنسيلم فاغنر، الغبار. منظور متعدد التخصصات، فيينا، ليت فيرلاغ، 2013، ص 29-48.
٧- غاستون تيساندييه، غبار الهواء، باريس، غوتييه-فيلار، ١٨٧٧، الصفحات ٨-١٢؛ جون تيندال، مقالات عن المواد العالقة في الهواء وعلاقتها بالتعفن والعدوى، نيويورك، دي. أبليتون، ١٨٨٤؛ روبرت أنغوس سميث، "بحث عن الأجسام الصلبة في الغلاف الجوي"، مذكرات الجمعية الأدبية والفلسفية في مانشستر، المجلد ٣، العدد ٤، ١٨٧١، الصفحات ٢٦٦-٢٧٠.
٨- جون أيتكن، "حول الغبار والضباب والسحب"، وقائع الجمعية الملكية في إدنبرة، المجلد ١١، ١٨٨٠، الصفحات ٣٩، ٥٠.
٩- جينيفر تاكر، "التقارب الكيميائي". "التصوير الفوتوغرافي والاستخراج والتراث الصناعي في شمال إنجلترا في القرن التاسع عشر،" سياقات القرن التاسع عشر، المجلد 44، رقم 5، 2022، ص 530.
10- لويس آشر، تأثير الدخان على أعضاء الجهاز التنفسي، شتوتغارت، إف. إنكه، 1905، ص 19-22.
11- فرانز ميغيركا، أنواع الغبار الموجودة في المنشآت الصناعية بالكلمات والصور، فيينا، جمعية الحفاظ على متحف الصحة الصناعية في فيينا، 1892، ص 1.
12- المرجع نفسه. هذه الخاصية المميزة للحرير هي أحد الأسباب التي دفعت العاملين في مصنع لوميير إلى ارتداء بلوزات وسراويل من الحرير الخام عندما قاموا بتغليف الألواح بالمستحلب. جوزيف ماريا إيدير، التصوير الفوتوغرافي باستخدام جيلاتين بروميد الفضة وجيلاتين كلوريد الفضةهالي، فيلهلم كناب، 1903، ص. 409.
13- المرجع نفسه، ص. 7.
14. أندريس زيرفيجون، "مرئي ولكنه شفاف. العدسة في ثقافات التصوير الفوتوغرافي في القرن التاسع عشر، "استعلام نقدي، المجلد 49، العدد 4، 2023، الصفحات من 626 إلى 663.
15-ينظر، إ. دي فاليكور، رسالة عن داجيروتيبي، باريس، روريه، ١٨٤٥؛ هيرمان فيلهلم فوغل، كتيب التصوير الفوتوغرافي، برلين، غوستاف شميدت، 1897؛ ج. م. إيدر، التصوير الفوتوغرافي باستخدام جيلاتين بروميد الفضة وجيلاتين كلوريد الفضة، المرجع السابق.
16- أدولف ميث، "حول ظروف الإضاءة في المدينة الكبرى"، محاضرات التخطيط الحضري من ندوة التخطيط الحضري في الجامعة التقنية الملكية في برلين، المجلد 4، العدد 6، 1911، الصفحات 6-7.
17- ش دبليو فوجل، دليل التصوير الفوتوغرافي ، مرجع سابق ، ص. 136.
18 -ج. تيساندييه، الغبار في الهواء ، مرجع سابق ، ص. V.
19 ماري دوغلاس، النقاء والخطر: مقال عن مفاهيم التلوث والمحرمات [1966]، ترجمة. أ. غيران، باريس، لا ديكوفيرت، 2001، ص. 55.
20- بيتر جيمر، الصور غير المقصودة: تاريخ الظهورات الفوتوغرافية، شيكاغو، مطبعة جامعة شيكاغو، 2018، الصفحات من 35 إلى 50.
21- م. دوغلاس، النقاء والخطر، مرجع سابق ، ص. 55.
2 المرجع نفسه، ص. 24.
23- جورج باتاي، "الغبار"، وثائق، المجلد 1. ع. 5 تشرين الأول 1929، ص. 278.
24. يوهانس جراشوف لوشر، تنقيح الصور الفوتوغرافية، اتحاد شركات النشر الألمانية، برلين، 1903، الصفحات 44-48؛ داغمار كولتجيس، ممارسات وخطاب التنقيح الفوتوغرافي، أطروحة دكتوراه في تاريخ الفن، هيرتا وولف (إخراج)، جامعة كولونيا، 2018.
25- هاناكو موراتا، "الأشكال المادية في الطبيعة. "صور كارل بلوسفيلدت"، في ميترا عباسبور، لي آن دافنر وماريا موريس هامبورغ (محرران)، كائن. صورة. صور فوتوغرافية حديثة. مجموعة توماس فالتر، نيويورك، متحف الفن الحديث، 2014، ص. 233.
26--جينيفر كويك (محرر)، الثقافة التناظرية. إثباتات الطابعة من مختبر شنايدر إردمان للتصوير الفوتوغرافي، كامبريدج، متاحف هارفارد الفنية، 2018.
27-جوزيف فون غيرلاخ، التصوير الفوتوغرافي كوسيلة مساعدة للبحث المجهري، لايبزيغ، فيلهلم إنجلمان، 1863، ص 77؛ ريتشارد نويهاوس، كتاب مدرسي في التصوير المجهري، لايبزيغ، إس. هيرزل، 1907، ص 224.
28- بول جيسيريتش، التصوير المجهري على جيلاتين بروميد الفضة ، برلين، يوليوس سبرينغر، 1888، ص. 146.
29- ماكس راينر، «المصنع الرئيس للتصوير الفوتوغرافي لشركة أغفا في برلين-تريبتو»، أغفا-فوتوبلاتر، أيلول 1928، ص 95.
30- المرجع نفسه، ص. ٩٨.
٣١ -روبن كيلسي، "التصوير الفوتوغرافي والخيال البيئي"، في كارل كوسيرو وآلان سي. برادوك (محرران)، أمة الطبيعة: الفن الأمريكي والبيئة، برينستون، متحف جامعة برينستون للفنون، ٢٠١٨، ص ٣٩٤-٤٠٥.
٣٢- لمزيد من القراءة حول التصوير الجوي، انظر، من بين مصادر أخرى، ماري ساندوز وآن-كاترين ويبر (محررتان)، العدد الخاص "الصورة العمودية: سياسات التصوير الجوي"، ترانسبوردور، العدد ٦، ٢٠٢٢، وكذلك باولا أماد، الأرشيف المضاد: الفيلم، والحياة اليومية، وأرشيفات ألبرت كان للكوكب، نيويورك، مطبعة جامعة كولومبيا، ٢٠١١.
٣٣ -شركة إيستمان كوداك، الضباب الجوي وتأثيره على التصوير من الجو، روتشستر، شركة دي. فان نوستراند وشركة إيستمان كوداك، ١٩٢٣، ص. 11.
34- المرجع نفسه.
35- المرجع نفسه، الصفحات من 13 إلى 14.
36- المرجع نفسه، الصفحات 32-39. ينظر أيضًا جوزيف ماريا إيدر، تاريخ التصوير الفوتوغرافي، هاله، فيلهلم كناب، 1932، الصفحة 516.
37-روبير دبليو وود، "التصوير بالضوء غير المرئي"، مجلة ساينتفيك أمريكان، المجلد. 109، لا. 20، 1913، ص. 386.
38- الضباب الجوي وتأثيره على التصوير الفوتوغرافي من الجو، مرجع سابق ، ص. 13.
39- هـ. فون جرونبرج، "التصوير الفوتوغرافي من خلال الضباب"، مجلة المرجان " Die Koralle "، المجلد 6، العدد 10، 1931، ص 473.
٤٠-س. أو. رولينغ، التصوير بالأشعة تحت الحمراء، لندن، بلاكي وأولاده، ١٩٣٦، ص ٤٣.
41-. "التصوير الجوي بالأشعة تحت الحمراء"، المجلة العلمية الشهرية، المجلد ٣١، العدد ٢، ١٩٣٠، ص ١٨٧.
42- ج. باتاي، "الغبار"، مقال مذكور، ص ٢٧٨.
Katerina Korola: Verre et poussière. L’hygiène photographique à l’ère industrielle Glass and Dust. Photographic Hygiene in the Industrial Era
عن كاتبة المقال:
كاترينا كورولا مؤرخة فنية وباحثة إعلامية، تستكشف أعمالها تاريخ التصوير الفوتوغرافي والسينما والفن الحديث من القرن التاسع عشر وحتى يومنا هذا.
وهي بصدد إتمام كتابها الأول، "تصوير الهواء: التصوير الفوتوغرافي والجو الصناعي"، الذي يسرد تاريخ تلوث الهواء كمشكلة فوتوغرافية. يجمع الكتاب بين التحليل البصري وتاريخ الفن التقني والبحث الأرشيفي المعمق، ويتناول الاستراتيجيات الجمالية والمادية التي طورها المصورون للتهرب من الدخان والغبار والضباب الدخاني في الجو الصناعي، أو للتفاوض بشأنه، بل وحتى إنكاره في بعض الأحيان، مما أدى إلى ظهور وهم النقاء البيئي الذي لا يزال يؤدي دورًا أيديولوجيًا حتى اليوم. نُشر مقتطف من هذا المشروع بعنوان "هواء الموضوعية: ألبرت رينجر-باتزش وتصوير الصناعة" في مجلة تمثيل "Representations"، حيث حاز على جائزة منشورات الباحثين الناشئين لعام 2023 من جمعية مؤرخي الفن الألماني والإسكندنافي وفن أوروبا الوسطى.
في الوقت نفسه، بدأت العمل على كتابها الثاني، "الوسائط الضوئية: تجارب نباتية في التصوير الفوتوغرافي"، الذي يتناول التقاطعات بين علم النبات والكيمياء الضوئية والطاقة من القرن التاسع عشر حتى يومنا هذا. تشمل اهتماماتها البحثية الأخرى الثقافة البصرية للعلوم، والسينما المبكرة والسينما الصامتة، والأفلام التعليمية والممولة، والتصوير الفوتوغرافي والسينمائي الاشتراكي، ونظرية الأرشيف وعلم الجمال، والنقد البيئي، والتجريد في مختلف الوسائط (وخاصةً في الصور أحادية اللون).
تشغل كاترينا حاليًا منصب أستاذة مساعدة في الإعلام الألماني بجامعة مينيسوتا، وتحمل شهادة دكتوراه مشتركة في تاريخ الفن ودراسات السينما والإعلام من جامعة شيكاغو، حيث نالت جائزة عميد الجامعة لأفضل أطروحة دكتوراه لعام ٢٠٢٢. حظيت أبحاثها بدعم من معهد الدراسات المتقدمة في برينستون، وزمالة نوميس في مركز إيكونيس لنظرية وتاريخ الصورة بجامعة بازل، ومركز ماهيندرا للعلوم الإنسانية بجامعة هارفارد، وزمالة هانا هولبورن غراي لإتمام أطروحة الدكتوراه، وبرنامج برلين للدراسات الألمانية والأوروبية المتقدمة في جامعة برلين الحرة، والهيئة الألمانية للتبادل الأكاديمي (DAAD)، وصندوق أبحاث كيبيك (FRQSC)، ومجلس أبحاث العلوم الاجتماعية والإنسانية في كندا (SSHRC). كما شغلت مناصب زمالة في مجال التنسيق الفني في معهد شيكاغو للفنون ومتحف سمارت للفنون، حيث أشرفت على معرض "أرض غير مستقرة: الفن والبيئة من مجموعة متحف سمارت Smart Museum " (2022).
المترجم " نقلاً عن الانترنت "
Katerina Korola
العدو ليس الميكروب، بل الغبار."1"
تعتمد لوحة "توليد الغبار L’Élevage de poussière " لمان راي ومارسيل دوشامب موضوعًا لها، وهي مشهدٌ يُقدّمه تراكم الغبار (الشكل 1). من المعروف أن هذه الصورة التُقطت بعد ظهر أحد أيام عام 1920 في استوديو دوشامب بنيويورك، حيث ترك الفنان، لعدة أشهر، الغبار يتراكم بصبر على سطح لوحته الزجاجية الكبيرة (1926). تُقدّم الصورة، المُقتطعة من النسخة الأصلية، نفسها للمشاهد في البداية كمنظر جوي لمساحة جغرافية شاسعة. وجاء في التعليق على أول نشر لها في تشرين الأول 1922 في مجلة "الأدب" السريالية: "منظر مُلتقط من طائرة بواسطة مان راي". لكن في الوقت نفسه، تبقى الصورة متجذرة في العالم المادي، تدعو العين للتأمل في أدق تفاصيل هذا العالم. الغبار - الذي التُقطت تفاصيله الدقيقة والمتنوعة بدقة متناهية بعد ساعتين من التعريض - يتخلل الصورة بأكملها. يُبهت سطح زجاج دوشامب، فيتوافق أحيانًا مع تضاريسه الخطية، وأحيانًا أخرى يُخفيه تحت طبقة حبيبية تتداخل فيها شظايا القماش ودوامات الحطام. يكاد المرء يشم رائحته في الهواء.
1- مان راي ومارسيل دوشامب، تكاثر الغبار، نيويورك، 1920
طباعة جيلاتينية فضية (حوالي 1967)، 23.9 × 30.4 سم. نيويورك، متحف متروبوليتان للفنون.
مان راي ٢٠١٥، صندوق وجمعية مارسيل دوشامب / ٢٠٢٤، بروليتيريس، زيورخ
تُعدّ صورة "توليد الغبار " من الصور الشائعة في الأعمال المُخصصة لتاريخ التصوير الفوتوغرافي. وقد استُخدمت هذه الصورة لفهم أسلوب دوشامب في العمل بشكل أفضل، لما تتميز به من تلاعب بتشويش المقاييس، وعُرضت كتأمل كئيب في ويلات الحرب العالمية الأولى. حيث اعتبرها المؤلفون بمثابة تأمل واعٍ في طبيعة التصوير الفوتوغرافي كمؤشر وأثر، وكتأمل في الزمن والفناء، ومن منظور نقدي، كدعوة للتساؤل عن المخلفات التي يُخلفها كل ما يُسمى بالتقدم حتماً " 2" . تستخدم هذه المقالة صورة مان راي ودوشامب كنقطة انطلاق لدراسة مادية لتاريخ الغبار، باعتباره مشكلة فوتوغرافية. لهذا الغرض، ستتناول هذه الدراسة ظاهرة تكوّن الغبار، لا سيما من منظور دراسة ترسب الغبار على سطح زجاجي، مما يخلق حوارًا بين طبيعة الغبار المادية وممارسات التصوير الفوتوغرافي على مستويات مختلفة.
إذن، ما معنى تناول الغبار كمشكلة فوتوغرافية؟ من جهة، يمكننا التساؤل عن المشكلات المتعلقة بتمثيل فئة من المادة التي شكّلت، على مرّ التاريخ البشري، عتبة المرئي. كيف استطاعت الوسيلة الفوتوغرافية جعل الغبار محسوسًا؟ وكيف غيّرت فهمنا لطبيعته وشكله وخلفيته التاريخية في عصر التلوث الصناعي؟ من جهة أخرى، يمكن أيضًا النظر إلى المشكلة من منظور مادي. فبينما سمحت هذه الوسيلة بملاحظة الغبار المحمول جوًا بمستوى غير مسبوق من التفصيل، جعلت اللوحة الفوتوغرافية منه محسوسًا بطرق متنوعة، غالبًا ما تكون غير ملائمة. فمن خلال تغيير الصور السلبية وإتلاف الصور المطبوعة، قوّض الغبار ادعاء الوسيلة بتجسيد فكرة الشفافية والتحكم البصري. وهكذا شكل الغبار تحدياً، سواء من حيث التمثيل أو المادية، مما دفعنا إلى إعادة النظر في مكانة التصوير الفوتوغرافي - والنظافة الفوتوغرافية - ضمن بيئة أوسع للاستخراج والإنتاج والنفايات الصناعية des déchets industriels .
تصوير الغبار Photographier la poussière
خلال القرن التاسع عشر الطويل الذي سبق ظهور الزراعة بالغبار، شهد مفهوم الغبار كظاهرة بصرية ومادية تحولات جذرية في أوروبا. فعلى مر التاريخ، شكّل الغبار العالق في الهواء الحد الأقصى للرؤية البشرية. وفي فقرة من كتابه "في طبيعة الأشياء"، أشار الفيلسوف لوكريتيوس إلى حبيبات الغبار "التي ترفرف بشكل عشوائي في أشعة الشمس [s’agitant] en désordre dans les rayons du soleil "3" ، مستشهداً، بالقياس البصري، بالذرات المهتزة التي تُكوّن العالم المادي. وبينما ظلّ اهتزاز حبيبات الغبار موضع إعجاب لأجيال من الفلاسفة والفنانين وعلماء الطبيعة، إلا أن مكانتها المتميزة كأصغر وحدة مادية محسوسة قد تعرّضت للتحدي مع تطور الأدوات البصرية الحديثة، التي وسّعت نطاق الرؤية إلى ما هو أبعد بكثير من حدود الإدراك بالعين المجردة à l’œil nu "4".. وفي الوقت نفسه، صاحب ظهور الثورة الصناعية، التي غذّاها احتراق الفحم، تكثيف انبعاثات الجسيمات في الغلاف الجوي. بحلول نهاية القرن التاسع عشر، لم يعد يُنظر إلى الغبار على أنه موضوع للتأمل الجمالي، بل أصبح يُنظر إليه بشكل متزايد على أنه مصدر إزعاج وتهديد.
ويبرز دور الكاميرا في هذا التحول من خلال لوحين زجاجيين سلبيين من مجموعة معهد العرض العلمي (Institut für wissenschaftliche Projektion)، وهو مكتبة صور تجارية أسسها فرانز ستودتنر لتوفير الشرائح والمطبوعات للباحثين والمحاضرين. يحتوي كل لوح على ست صور مجهرية مرتبة في شبكة دقيقة. تُظهر هذه الصور مجتمعةً جزيئات غبار مختلفة، مُكبّرة بشكل كبير، مصدرها الهواء المحيط في مواقع صناعية مختلفة (الشكلان 2 و3). قبل انضمامها إلى مجموعة ستودتنر، عُرضت هذه الصور المجهرية للجمهور في معرض برلين للنظافة عام 1883، في جناح تابع لمفتش المصانع فرانز رايشل، مُخصص لـ"تدابير حماية العمال ورفاهيتهم" " 5" ، إلى جانب نماذج ورسومات وأشياء أخرى متنوعة. بينما كانت شركة كارل زايس تعرض في جناح آخر من المعرض مجموعة واسعة من الأجهزة القادرة على إنتاج مثل هذه الصور، بدا أن التصوير الفوتوغرافي في جناح رايشل يلعب دورًا توضيحيًا وتعليميًا أكثر. فبفضل مستوى الدقة والتكبير الذي توفره تقنية التصوير المجهري، قدمت هذه الصور عرضًا مذهلاً لتنوع الجسيمات المحمولة جوًا المنبعثة من الأنشطة الصناعية، مما مهد الطريق للعارضين المجاورين الذين كانوا يعرضون مجموعة كاملة من أجهزة كبح الغبار وترشيحه، بما في ذلك النظارات الواقية وأقنعة الغاز وأنظمة تنقية الهواء de filtration de l’air.
2-"جزيئات الغبار الصناعي. تم التقاطها في هواء أماكن العمل وعرضها في صور فوتوغرافية لمعرض برلين للنظافة عام ١٨٨٣ بوساطة ف. رايشل، مفتش المصانع"، صور مجهرية نشرها فرانز ستودتنر، دريسدن، حوالي عام ١٨٨٣
مكتبة الصور الألمانية / فرانز ستودتنر
3-. "جزيئات الغبار الصناعي. تم التقاطها في هواء أماكن العمل وعرضها في صور فوتوغرافية لمعرض برلين للنظافة عام ١٨٨٣ بواسطة ف. رايشل، مفتش المصانع"، صور مجهرية نشرها فرانز ستودتنر، دريسدن، حوالي عام ١٨٨٣
المكتبة الألمانية للصور / فرانز ستودتنر
3-"جزيئات الغبار الصناعي. تم التقاطها في الهواء المحيط بأماكن العمل وتم تمثيلها في صور فوتوغرافية لمعرض برلين للنظافة عام 1883 بواسطة ف. رايشل، مفتش المصانع"، صور فوتوغرافية صغيرة نشرها فرانز ستودتنر، دريسدن، حوالي عام 1883
المكتبة الألمانية للصور / فرانز ستودتنر
من المرجح أن تكون الصور المجهرية Les photomicrographies لرايشل قد شكلت نوعًا جديدًا من التجربة البصرية لزوار المعرض. مع ذلك، يمكن وضع تطبيق التصوير المجهري الضوئي لدراسة الغبار ضمن سياق بحثي أوسع. شكّل عمل عالم التاريخ الطبيعي كريستوف غوتفريد إهرنبرغ حول غبار الغلاف الجوي، الذي بدأ في أواخر ثلاثينيات القرن التاسع عشر، نقطة تحول في هذا الصدد. فمن خلال تحليل عينات جُمعت بواسطة سفن في المحيط الأطلسي باستخدام مجهر مركب، كشف إهرنبرغ عن التنوع الكبير في الجسيمات العضوية وغير العضوية الكامنة داخل كل حبة غبار، والتي أُعيد إنتاجها لاحقًا باستخدام كاميرا لوسيدا"6". لم يتناول إهرنبرغ مشكلة الغبار الصناعي، لكن عمله وضع الأساس لأبحاث لاحقة على عينات جُمعت داخل المدن من قِبل علماء مثل لويس باستور، وغاستون تيساندييه، وجون تيندال، وروبرت أنغوس سميث. وبهذا المعنى، مثّلوا بداية تحوّل الغبار إلى جسم قابل للقياس والتصنيف."7".
وفي حين أُجريت هذه الدراسات في البداية بهدف فهم دور الغبار في التلوث الميكروبي بشكل أفضل (مما ساعد في إثبات صحة نظرية الجراثيم)، إلا أن مسألة الغبار الصناعي شغلت بال المتخصصين في هذا المجال بشكل متزايد مع مطلع القرن. وارتبط هذا التحول في التركيز داخل المجتمع العلمي ارتباطًا وثيقًا بالضباب الكثيف الذي اجتاح المراكز الحضرية في جميع أنحاء أوروبا. وكانت أشهر حالات الضباب هي تلك التي شهدتها لندن عام 1873، ولكن لوحظت ظواهر مماثلة في شدتها في مدن في بريطانيا العظمى وألمانيا وفرنسا، مما أدى إلى وفرة من الأبحاث حول طبيعة الضباب الصناعي وتأثيره على صحة الإنسان. وفي الوقت نفسه، أثبت الكيميائيون وخبراء الأرصاد الجوية وجود علاقة سببية بين كمية الغبار في الهواء وتكوّن الضباب الصناعي. فقد أدت الانبعاثات المكثفة للدخان والسخام وثاني أكسيد الكبريت من احتراق الفحم إلى زيادة تكثف الغلاف الجوي - وهي ظاهرة أدت إلى تكوّن الضباب - وعلاوة على ذلك، بقيت هذه البقايا موجودة في حالة كامنة في الضباب المتشكل، مما يفسر لونه الأصفر المميز وخطورته leur nocivité ."8 " .
وقد استُخدمت الوسيلة الفوتوغرافية لتوثيق هذه الظواهر، ولكن عمليًا، أثبتت أدوات القياس مثل عداد أيتكن ومقياس رينجلمان - المستخدمة لتقييم كمية الغبار العالق في الهواء وعتامة الأبخرة على التوالي - أنها أكثر فائدة للباحثين"9". ووجدت التصوير الفوتوغرافي تطبيقًا أكثر ملاءمة في دراسة الأمراض المهنية، التي كانت تُحوّل تركيزها بشكل متزايد من التلوث الميكروبي إلى التركيب الكيميائي والخصائص الفيزيائية للغبار الصناعي"10". وقدّمت الصور المجهرية، مثل صور رايشل، ثلاث مزايا رئيسية في هذا المجال. فبحلول نهاية القرن، مكّنت من الحصول على صور بدقة أكبر بكثير من النسخ التي تم الحصول عليها باستخدام الكاميرا لوسيدا. علاوة على ذلك، سهّلت الملاحظة الدقيقة من خلال تقليل إجهاد العين الناتج عن الاستخدام المطوّل للمجهر. وأخيرًا، من خلال تثبيت الظواهر التي تمت ملاحظتها تحت المجهر على ألواح زجاجية، مكّنت من مقارنة عينات مختلفة وتداولها ضمن مجتمع أوسع من الباحثين والمصلحين الاجتماعيين.
ويُعطي أطلسٌ للغبار الصناعي نُشر في فيينا عام ١٨٩٢ فكرةً عن الدور الذي لعبته التصوير الفوتوغرافي في هذا السياق. كان هذا العمل ثمرة تعاون بين فرانز ميغيركا، ممثل وزارة التجارة النمساوية، والطبيب لودفيغ جيهل، وعالم الكيمياء الضوئية إدوارد فالينتا، الذي ترأس قسم التصوير العلمي والتطبيقي في معهد فيينا للفنون التخطيطية (المعروف اليوم باسم Graphische Lehr- und Versuchsanstalt) - والذي ربما يُعرف اليوم أكثر بأنه صهر جوزيف ماريا إيدر وشريكه الدائم. كما يوضح فرانز ميغيركا في المقدمة، كان الهدف من هذا الأطلس مساعدة الأطباء ومفتشي المصانع ومهندسي الصحة على تقييم مخاطر الغبار الصناعي بشكل أفضل، استنادًا إلى ثلاثة عوامل: دقة جزيئات الغبار، وشكلها المحدد، وميلها للالتصاق بالغشاء المخاطي عند استنشاقها"11 " وقد لعبت الصور المجهرية الـ 56 التي توضح العمل، والمقدمة في شكل جدولي ومطبوعة باستخدام الطباعة الضوئية، دورًا حاسمًا في هذا الصدد. فعلى سبيل المثال، تدعو اللوحة التاسعة، المكونة من أربع عينات مأخوذة من مصانع النسيج، القارئ إلى مقارنة بنية خيوط الحرير "الدقيقة والناعمة والمرنة للغاية" - مما يجعلها أكثر مقاومة للتمزق وبالتالي أقل عرضة للاستنشاق من قبل العمال - مع الغبار الناتج عن مصنع اللباد، المليء بجزيئات داكنة ذات حواف حادة مسؤولة عن التصاقها بالغشاء المخاطي la membrane muqueuse " 12" (الشكل 4). في لوحة أخرى من الأطلس، تُظهر صور لشظايا زجاجية صغيرة وحادة مدى الضرر الذي تُسببه عملية تلميع الزجاج في المصانع التي تُصنّع المرايا والعدسات والألواح الزجاجية de plaques de verre "15" (الشكل 5). وكما يُوضح نص ميغيركا، فقد سهّلت تقنية التصوير المجهري بشكل كبير عملية رصد ومقارنة وتقييم أشكال الغبار المختلفة، وهو ما مثّل ميزة واضحة للمصلحين الصناعيين الذين تمكّنوا بالتالي من تحديد مجالات التدخل les domaines d’intervention .
4- إدوارد فالنتا، "الحرير، شعر الأرانب، صناعة اللباد، صناعة الصوف،" من تيري دي إندين، أنواع الغبار الموجودة في المؤسسات التجارية، بالكلمة والصورة، 1892
المكتبة الوطنية للطب
5- إدوارد فالنتا، "الأسمنت، الزجاج، الزجاج العاكس، السيبيوليت"، من أنواع الغبار الموجودة في المنشآت الصناعية، موصوفة بالكلمات والصور، 1892
المكتبة الوطنية للطب
مع ذلك، لم تكن الصور الفوتوغرافية ضرورية بأي حال من الأحوال لتسليط الضوء على مشكلة الغبار الصناعي: فقد كان الجو المشبع بالغبار في المصانع والمراكز الحضرية الكبيرة واضحًا للعيان. وقد أكد أستاذ تاريخ التصوير الفوتوغرافي، أندريس زيرفيجون، مؤخرًا أن تقنية التصوير الفوتوغرافي تطورت بدافع الاستثمار في مبدأ الشفافية. وإذا صحّ ذلك، فلا شيء يُشكك في هذا المبدأ أكثر من العتامة النسبية لهذا الغبار والأبخرة والضباب الدخاني، والتي تُشكل، كما يُمكن القول، شكلًا حديثًا من أشكال الرؤية"14". وإذا كانت الصور الفوتوغرافية قد سهّلت دراسة تلوث الهواء، فذلك لأنها أتاحت فحصًا دقيقًا للغبار، مما سمح للباحثين والمصلحين الاجتماعيين بتصنيف ملوثات الهواء وربطها بالأنشطة الصناعية، سواء على نطاق مكان عمل فردي أو بيئة حضرية أوسع.
النظافة الفوتوغرافية L’hygiène photographique
كان لدى المصورين، من جانبهم، أسبابهم الخاصة للقلق بشأن الغبار. وكما يتضح من الأدبيات التقنية والتعليمية منذ منتصف القرن التاسع عشر، شكلت الجسيمات المحمولة جواً العديد من الصعوبات للمصورين."15": فعندما تكون معلقة كجسيمات منفردة، فإنها تشتت الضوء النشط. وعندما تتجمع لتشكل الضباب الدخاني، فإنها تعيق مرور ضوء الشمس، وخاصة في الأطوال الموجية الزرقاء والأشعة فوق البنفسجية."16". ومع ذلك، كانت مشاكل التعريض هذه أقل ما يشغل بال المصورين. كانت مشكلة تراكم الغبار على الأسطح أكثر إزعاجًا، لا سيما مع ظهور الألواح الزجاجية في خمسينيات القرن التاسع عشر. فقد كانت هذه الألواح، للأسف، عرضة للشحن بالكهرباء الساكنة، مما يجذب جزيئات الغبار العالقة في الهواء"17". وعند مناقشة هذه الخاصية للزجاج في دراسته عن غبار الغلاف الجوي، اقترح الكيميائي وعالم الأرصاد الجوية والمصور غاستون تيساندييه - المعروف بتحريره لمجلة "لا ناتور" - ترك لوح زجاجي معرضًا للهواء لقياس كمية الغبار"18": وهي طريقة جمع مهدت لطريقة دوشامب. أما فيما يتعلق بالتصوير الفوتوغرافي، فقد اعتُبر الغبار سريعًا جسمًا غريبًا يجب التخلص منه بأي ثمن.
منذ ذلك الحين، وفي تاريخ التصوير الفوتوغرافي، يُمكن اعتبار الغبار شكلاً نموذجياً لـ "[المادة] التي هي في غير مكانها".19 كان بإمكانه التراكم على جميع أنواع الأسطح وداخلها - الكاميرات والعدسات وحوامل الألواح والألواح - وكذلك في هواء مصانع التصوير وغرف التحميض والاستوديوهات. كما كان بإمكانه الاستقرار في خزانات التحميض، ملوثاً الماء والمُظهِرات وحتى المستحلبات والورنيشات، قبل وأثناء وبعد الاستخدام. ونظراً لأن وجوده في جميع مراحل العملية كان أمراً لا مفر منه، كان هناك دائماً خطر أن ينتهي المطاف بجزيء واحد أو أكثر على نيجاتيف أو مطبوعة. كما أشار بيتر غايمر، كان لهذه المشكلة المادية تداعيات على مستوى التمثيل أيضًا"20". فأدنى ترسب للغبار على اللوح الزجاجي كان يترك بقعة داكنة قبيحة على الصورة النهائية، وقد يتفاعل كيميائيًا مع المستحلبات والمُظهِرات، مما يُؤدي إلى ظهور أنواع أخرى من العيوب البصرية (الشكل 6). ومثل جزيء الغبار نفسه، تُعتبر هذه البقع، التي تُعدّ شوائب غير مرغوب فيها في مجال التمثيل، صلةً بين التلوث المادي والتلوث البصري.
6- آثار جزيئات الغبار على نيجاتيف وعلى صورة الجيلاتين الفضية المقابلة، من مجلة أوراق التصوير الفوتوغرافي من أغفا ، المجلد 3، العدد 2، أغسطس 1926، الصفحات 86-87
سلون فولبي
مع ذلك، "حيثما يوجد قذارة، يوجد نظام/ تدبير il y a système ""21". وكما تؤكد عالمة الأنثروبولوجيا ماري دوغلاس في مقالتها المهمة، فإن التلوث ليس ظاهرة معزولة، بل يظهر كنتيجة ثانوية لجهد منهجي "لتنظيم بيئتنا organiser notre milieu " " 22 ". ويُذكّرنا تحليلها بتحليل السريالي جورج باتاي، الذي عقد في مقال له تشبيهًا بين الخادمات المُسلّحات بمنفضات الريش والباحثين الوضعيين، وهما مهنتان مكلفان بالحفاظ على النظام، المادي والمعرفي "23"، على حد سواء. وبالتالي، فإن الغبار كمشكلة تصويرية لا ينفصل عن نظام أوسع للنظافة الفوتوغرافية، يُضفي على ذرة الغبار صفة العنصر الغريب والمتطفل وغير المرغوب فيه. لذلك، من الممكن تصور النظافة الفوتوغرافية بطريقتين: من جهة، كمثال أعلى للنظام البصري والنظافة والشفافية المطبقة على الصورة الفوتوغرافية؛ ومن جهة أخرى، كمجموعة من الممارسات المادية التي طورها محترفو التصوير بهدف تحقيق هذا المثال الأعلى.
من المهم الإشارة إلى أن هذه الممارسات الصحية تنقسم إلى فئتين: تلك المتعلقة بالبيئة المادية، وتلك التي تستهدف البيئة التصويرية للصورة الفوتوغرافية. شملت الفئة الأولى ممارسات متنوعة، بدءًا من تحسين تصميم أختام جسم الكاميرا، وصولًا إلى تطبيق تقنيات بيئية - مثل أنظمة التهوية وتنقية الهواء - والغسل والمسح والتنظيف المنتظم لمختلف الأسطح. على سبيل المثال، في كتابه "دليل التصوير الفوتوغرافي" (١٨٩٧)، الذي يحتوي على ما لا يقل عن ٥٠ موضعًا لكلمة "غبار"، يسرد فوغل التدابير الواجب اتخاذها للحفاظ على الاستوديو وغرفة التحميض والكاميرات والعدسات والألواح المُجهزة وغير المُجهزة وألواح التجفيف والأوراق وأوراق التجفيف وغيرها من المواد خالية من الغبار. أما الفئة الثانية، فقد شملت مجموعة واسعة من الممارسات التي تهدف إلى ضمان النظافة البصرية للأسطح الفوتوغرافية. شملت هذه الإجراءات الفحص الدقيق للنيجاتيفات والمطبوعات (غالبًا باستخدام عدسة مكبرة)؛ واستخدام حبر الهند وأقلام الرصاص الجرافيتية والدهانات القابلة للذوبان في الماء للتنقيح الإضافي؛ واستخدام سكاكين النحت للتنقيح الطرحي لسطح الطباعة"24". إن تجميع هذه الإجراءات تحت عنوان "النظافة الفوتوغرافية" لا يربط ممارسة التصوير الفوتوغرافي بتدابير الحد من الغبار التي نفذها المعماريون الحداثيون ومخططو المدن والمصلحون الاجتماعيون فحسب، بل يكشف أيضًا كيف أثر التلوث الصناعي على ممارسة التصوير الفوتوغرافي وشكله الجمالي.
أزعجت الأضرار المتعلقة بالغبار الهواة والمحترفين على حد سواء، لكن وجودها كان غير مرغوب فيه بشكل خاص في مجال التصوير الفوتوغرافي التطبيقي. لا بد من الإشارة إلى أنه في هذا السياق، كان لا بد من تقديم موضوع الصورة بدرجة عالية من الوضوح والدقة، بحيث لا يترك مجالاً يُذكر للتشويش البصري، سواء أكان معلمًا معماريًا، أم عملًا فنيًا، أم عينة علمية. وقد كشفت الدراسات الحديثة في مجال صيانة الصور الفوتوغرافية عن حجم الجهود التي بذلها المصورون والطابعون وفنيو التعديل لتلبية هذا المستوى من التوقعات. فعلى سبيل المثال، في دراستها لصور كارل بلوسفيلدت النباتية، حددت هاناكو موراتا، المتخصصة في ترميم الصور، عددًا كبيرًا من التعديلات الإضافية والحذفية على أسطح الصور. وبينما كان الهدف من بعض هذه التعديلات هو تحسين ملامح الصور، فقد استهدف معظمها الخلفيات أحادية اللون، حيث كان التشويش البصري أكثر وضوحًا."25". وهكذا، كشف الفحص المجهري لطبعة قديمة لزهرة الأقحوان (Chrysanthemum segetum) عن آثار استخدام سكين نقش لإزالة بقع صغيرة من سطح الطبعة (الشكل 7).
كانت صور بلوسفيلدت المكبرة للنباتات، التي صُممت في الأصل لتكون مادة دراسية لطلاب الفنون الجميلة، قد لاقت استحسانًا سريعًا من قبل الحداثيين في فترة ما بين الحربين العالميتين، باعتبارها رمزًا للدقة الفائقة للكاميرا. وكشفت هذه الصور عن مدى تأثير المعايير البصرية للتصوير التطبيقي على جماليات التصوير الفوتوغرافي طوال القرن العشرين. في الواقع، وكما يتضح من نسخة مطبوعة من سلسلة "السحاب" للمصور المعاصر جون شابل، ظلت الطباعة المتراكبة والنقش تقنيتين أساسيتين في تنقيح الصور طوال القرن العشرين"26" (الشكل 8). وكتب الفنان بخط يده أسفل الصورة: "تم إزالة معظم الغبار من الصورة".
7- كارل بلوسفيلدت، تفاصيل زهرة الأقحوان (مُكبّرة ٨ مرات)، نيويورك، حوالي ١٩١٥-١٩٣٢ (النسخة الأصلية حوالي ١٨٩٨-١٩٣٢)
طباعة جيلاتينية فضية، ٣٠.٤ × ٢٣.٩ سم. نيويورك، متحف الفن الحديث.
٢٠٢٣، صورة رقمية، متحف الفن الحديث، نيويورك. تصوير وتعديل: هاناكو موراتا، سكالا، فلورنسا
8- نسخة مصورة مع شروح توضح مناطق المعالجة في عمل جون شابل، بدون عنوان (سحابة رقم ٦)، كامبريدج، ١٩٩٦
طباعة جيلاتينية فضية، ٤٠.٦ × ٥٠.٨ سم. كامبريدج، متاحف هارفارد للفنون/متحف فوج، مجموعة شنايدر/إردمان لبروفات الطباعة.
جون شابل / صورة رئيس وزملاء كلية هارفارد © لورا باناديرو
ربما كانت هذه الدقة الجراحية أكثر أهمية عند استخدام الكاميرا في البحث العلمي. ففي هذا السياق، لم تكن آثار الغبار مجرد عائق، بل كانت تُؤثر سلبًا على القيمة العلمية للصورة الفوتوغرافية، لا سيما في مجال التصوير المجهري. فبالإضافة إلى ضمان نظافة المجهر والكاميرا والعدسة والشرائح، كان على المصور المجهري اتخاذ الخطوات اللازمة لحماية الشريحة من الغبار والشوائب الأخرى، التي يصعب أحيانًا تمييزها عن العينة المصورة، لا سيما عندما تكون الصورة موجهة لجمهور لم يرَ الشريحة الأصلية من قبل. كما لاحظ المصور ريتشارد نويهاوس، فإن حبيبات الغبار التي تلتقطها الكاميرا قد تُشتبه بسهولة بأنها أسواط بكتيرية"27". ووفقًا للكيميائي والمصور بول جيسيريش، فإن الصورة المجهرية الجيدة هي تلك الملتقطة بالمجهر، حيث تكون "جميع التفاصيل واضحة تمامًا، ويبقى المجال بأكمله خاليًا من أي مواد خارجية أو غريبة" 28 "، وبناءً على ذلك، يصعب تخيل الجهود التي بذلها لودفيج جيهل وإدوارد فالينتا لتجنب تلوث عيناتهم بالغبار "الغرباء étrangères ".
ومما زاد الطين بلة Pour ne rien arranger ، أن معدات التصوير كانت عرضة للتلوث أثناء عملية التصنيع نفسها. لذلك، كان التحكم في الغبار مصدر قلق بالغ لمصنعي معدات التصوير. صرّح كاتب مقال ترويجي عن مصنع أغفا في برلين-تريبتو: "إن مصنع إنتاج المستحلب عضو شديد الحساسية يتفاعل بشدة مع أدنى تأثير". وتابع: "لذلك، يجب أن يكون موضع عناية مستمرة ودقيقة، ولا سيما للحفاظ على النظافة وضمان خلو الهواء من الغبار"29"، ولتحقيق هذه الغاية، طبّق المصنّعون سلسلة كاملة من الإجراءات والسياسات والتقنيات، بدءًا من تنظيم ملابس العمال وصولًا إلى تقسيم مراحل عملية إنتاج الغبار، بما في ذلك تطبيق أنظمة ترشيح هواء متطورة. في عام ١٩٢٨، تفاخرت شركة أغفا بقدرة مصنعها على إنتاج "٢٠٠٠ متر مكعب من الهواء عالي الجودة في الدقيقة"، واصفةً إياه بأنه "خالٍ تمامًا من الغبار والغازات الغريبة والروائح والبكتيريا"30"، ومع ذلك، ساهمت صناعة التصوير الفوتوغرافي بشكل كبير في تلوث الغلاف الجوي والمجاري المائية والتربة. "31"، وبينما حرص المصنّعون على ضمان نقاء الهواء داخل مصانعهم لإنتاج المستحلبات، أطلقت هذه المصانع كميات هائلة من الملوثات في الغلاف الجوي المحيط.
الحجاب الجوي Voile atmosphérique
كان للجسيمات المنبعثة من الأنشطة الصناعية تأثيرٌ أيضًا على المصورين العاملين على ارتفاعات شاهقة. على الرغم من أن التصوير الجوي غالبًا ما يُقدَّم على أنه تجسيدٌ لأوهام الإنسان بالسيطرة، سواء على مجال الرؤية أو على سطح الأرض،"32"، إلا أن الغبار العالق في الهواء شكّل في الواقع صعوباتٍ للمصورين الجويين لا تقلّ عن تلك التي واجهها العاملون على الأرض. في سياق التصوير الجوي، فإن الكثافة الهائلة للهواء الملوث، إلى جانب إحباطها لطموحات التصوير البصري الكامل، تشهد على مقاومة البيئة التي صنعها الإنسان للهيمنة البشرية. سارع مصنّعو معدات التصوير إلى معالجة هذه المشكلة. في في عام 1918، أجرت شركة إيستمان كوداك بحثًا بالتعاون مع وزارة الطيران العسكري الأمريكية، بهدف حل إحدى أكثر المشكلات إلحاحًا التي واجهتها رحلات الاستطلاع في الحرب العالمية الأولى: الضباب الجوي. وفي تقرير عن هذا البحث نُشر عام 1923، عُرِّف الضباب الجوي، أو الرذاذ، بأنه ظاهرة ناتجة عن انعكاس الضوء النشط على جزيئات الغبار وبخار الماء العالقة في الهواء " 33 ".
لم تكن هذه الظاهرة مجهولة تمامًا، فقد لاحظ مصورو المناظر الطبيعية منذ زمن طويل حساسية ألواح التصوير للضباب الجوي. إلا أنها ظلت بارزة بشكل خاص في سياق التصوير الجوي، نظرًا للكتلة الكبيرة من الهواء الموجودة بين الكاميرا والمناظر الطبيعية أسفلها. ويوضح التقرير نفسه أنه "على ارتفاعات تبلغ 10000 قدم أو أكثر، غالبًا ما يكون تأثير الضباب واضحًا لدرجة يصعب معها تمييز تفاصيل الأرض في الصورة. أما بالنسبة للقطات المائلة من مسافات بعيدة، فيكاد يكون من المستحيل التقاطها دون اتخاذ الاحتياطات اللازمة لإزالة الضباب"34"، إلى جانب مشكلة التصوير على ارتفاعات عالية، أُضيفت مشكلة تلوث الهواء. ووفقًا لبقية التقرير، كانت جزيئات الغبار والدخان في الواقع أكثر إشكالية من بخار الماء: "في بعض الأحيان، يصبح الضباب (في غياب أي تشكل للسحب) كثيفًا لدرجة يصعب معها رؤية الأرض، حتى على ارتفاع منخفض à basse altitude ". " 35 ".
للتخفيف من آثار الضباب الجوي، طوّرت شركات تصنيع مثل أغفا وإيلفورد وكوداك مستحلبات خاصة للتصوير الجوي. باستخدام أصباغ حساسة، اكتشفها علماء الكيمياء الضوئية مثل هيرمان فيلهلم فوغل وأدولف ميثه، نجح الباحثون في توسيع النطاق الديناميكي للألواح ليشمل أطوال موجات الضوء الأحمر والأشعة تحت الحمراء."36"، ثم جُمعت هذه الألواح الحساسة مع مرشحات صفراء وحمراء، حجبت مرور الضوء البنفسجي والأزرق والأخضر، بحيث لم يصل إلى اللوح سوى الضوء الأحمر والأشعة تحت الحمراء - الأقل عرضة للتشتت بواسطة جزيئات الغبار نظرًا لأطوال موجاتها الأطول."37". ولإثبات فعالية هذه الطرق في الحد من الضباب الجوي، يقارن تقرير كوداك صورتين لنفس الموقع على ارتفاع 3200 متر (10500 قدم): إحداهما ملتقطة بلوح عادي، والأخرى بلوح مصمم خصيصًا للحد من الضباب (الشكل 9). وكما يوضح التقرير، التُقطت هاتان الصورتان في ظروف ضباب كثيف، مع توزيع منتظم للسحب في الأسفل. ويُلاحظ فرق كبير في دقة الصورتين. في الصورة الأولى، يظهر المنظر الطبيعي في الأسفل، المحجب تمامًا بالضباب الجوي، كسطح رمادي موحد، تبرز عليه السحب بوضوح - العناصر الوحيدة القابلة للقراءة في الصورة. أما في الصورة الثانية، فعلى الرغم من أن المنظر الطبيعي لا يزال ضبابيًا إلى حد ما، إلا أنه يمكن الآن رؤية الطرق والمعالم الجغرافية الأخرى. والأكثر إثارة للدهشة من الفرق بين هاتين الصورتين، أن سطح الأرض كان، وفقًا للمؤلف، "شبه غير مرئي" للعين المجردة وقت التقاط الصور."38".
9- الضباب الجوي، ظاهرة تصويرية ناتجة عن تشتت الضوء بواسطة جزيئات الغبار العالقة في الهواء، من كتاب "الضباب الجوي وتأثيره على التصوير الجوي"، شركة إيستمان كوداك، ١٩٢٣، الصفحات ١٤-١٥
سلون فولبي
تعرف عامة الناس على هذا البحث في أوائل ثلاثينيات القرن العشرين من خلال التصوير الفوتوغرافي للهواة ومجلات العلوم الشعبية. أثارت تقنية التصوير بالأشعة تحت الحمراء، على وجه الخصوص، اهتمامًا كبيرًا بتطبيقها في معالجة مشكلة الضباب الدخاني في المدن، نظرًا لقدرتها على اختراق الضباب. في يناير 1931، نُشرت مقالة بعنوان مثير للجدل "التصوير عبر الضباب" في مجلة "دي كورال"، عرضت سلسلة من الصور البانورامية لمدينة برلين، التُقطت من برج راديو برلين في شارلوتنبورغ-فيلمرسدورف"39" (الشكل 10). تُظهر الصورة الأولى، الملتقطة بلوحة عادية فقط، رؤية محدودة للمشهد الحضري، حيث يبقى جزء كبير منه محجوبًا بسحابة من الغبار. بينما في الصورة الثانية، بالكاد يُخفف استخدام مرشح أصفر من الضباب، في حين أن الصورة الأخيرة، الملتقطة بلوحة أغفا للأشعة تحت الحمراء، تمتد فيها الرؤية شرقًا حتى ساحة ألكسندر. ولعلّ الحديث عن "النظافة الفوتوغرافية" بدلًا من "النظافة التصويرية" أدقّ هنا، إذ إن عملية تنقية الهواء، في هذه الحالة، هي وظيفة اللوحة الفوتوغرافية نفسها (نوع من تنقيح الواقع).
٢١- مع ذلك، لم يكن التصوير بالأشعة تحت الحمراء حلاً سحرياً. على الرغم من تكهنات الصحافة الشعبية، لم تتمكن هذه التقنية من اختراق الضباب الكثيف أو الدخان، نظرًا لحجم الجزيئات التي يحتويها"40". وأمام هذه الموجة من الحماس، شعر العديد من المؤلفين بضرورة تحذير الجمهور من حقائق تقنية الأشعة تحت الحمراء: "إن أي شخص يتحدث عن التقاط صور عبر عدة كيلومترات من الضباب أو الدخان [...] إنما يستغل سذاجة عامة الناس، الذين لم يتعرفوا بعد على هذه العملية"41". وبينما ربما أثارت تقنية التصوير بالأشعة تحت الحمراء آمالًا في العودة إلى الإتقان البصري، المهدد بتلوث الهواء، اصطدمت هذه الآمال في نهاية المطاف بالقيود الملموسة التي تفرضها طبيعة الغلاف الجوي الصناعي l’atmosphère industrielle .
لو تم تصوير لوحة "زراعة الغبار" من طائرة، لكان مان راي قد استخدم حتمًا لوحة حساسة للأشعة تحت الحمراء. فبدون ذلك، كان من المستحيل تحقيق التفاصيل الدقيقة للعمل، وتفاعل الظلال والتضاريس، ووضوح خطوطه. على الرغم من أنه من غير المرجح أن يكون أي من الفنانين على دراية بالبحث الذي كان يجري آنذاك في شركة إيستمان كوداك - التي تبعد 500 كيلومتر فقط عن استوديو دوشامب في نيويورك - إلا أنه يمكن للمرء أن يلمس مع ذلك نوعًا من الغرابة في قرارهما بوضع تجربة المشاهد مع الغبار في فضاء يتسم بهذا الغموض المقياسي. فمن جهة، من خلال إطلاق العنان لتراكم الغبار على لوح زجاجي، يتعارض عمل مان راي ومارسيل دوشامب مع جميع الإجراءات الصحية التي طورها المصورون والمصنعون خلال القرن السابق. ومن جهة أخرى، من خلال تقديم نفسه كمنظر جوي ذي وضوح غير معقول، يتلاعب العمل بالصعوبات الجوية التي واجهها الكيميائيون الضوئيون والمصورون العسكريون حتمًا. وبالنظر إلى الصورة من هذين المنظورين، فإنها تسخر من النظافة الفوتوغرافية، التي تبدو عبثية، بل ووهمية، إن لم تكن كليهما في آن واحد.
لا أدّعي، بالطبع، أن الفنانين كانا يضعان كل هذا في اعتبارهما عند التقاط الصورة. يصف مان راي نفسه نشأة "توليد الغبار" ببساطة شديدة - في إحدى ظهيرات اليوم، أثناء تناول الغداء. وانطلاقًا من روح التلقائية السريالية، أقترح بدلًا من ذلك أن هذه الاحتمالات نشأت تلقائيًا من التفاعل المادي بين حبة الغبار واللوح الزجاجي. إن التركيز على هذا التفاعل لا يسمح لنا فقط بتقدير الدور الدقيق الذي لعبه العمل في تاريخ الغبار كمشكلة تصويرية، بل يسمح لنا أيضًا بوضع التصوير الفوتوغرافي ضمن نموذج أوسع: نموذج الحداثة الصحية، التي حوّلت الغبار إلى عنصر دخيل، يجب استبعاده من الأسطح المادية والتصويرية على حد سواء. وكما رأينا، استخدم هذا المشروع الصحي التصوير الفوتوغرافي كأداة للتصور وكممارسة صحية متكاملة تهدف إلى السيطرة على الغبار وتخفيف آثاره في كل مرحلة من مراحل عملية التصوير.
ويمكننا بالتالي القول إن الغبار الذي يُخفت سطح الزجاج الكبير يُنير الطريق لفهم تاريخ موازٍ للتصوير الفوتوغرافي، يُقارن بين المصورين والمصنعين والطابعين وفنيي التعديل، وبين الجزيئات التي أطلقتها صناعة التصوير في الهواء، من بين أشكال أخرى من الاستخراج والإنتاج الصناعي. شكلت جزيئات الغبار هذه، نظرًا لتلفها للأفلام السلبية والمطبوعة وإدخالها الغموض في مجال التمثيل، أحد أخطر التحديات التي واجهت سيطرة التصوير الفوتوغرافي على المجال البصري. ولكن في الوقت نفسه، رسخت هذه الجزيئات ممارسة التصوير الفوتوغرافي في حلقة متزايدة الصعوبة من استخراج وإنتاج وتراكم النفايات الصناعية. تُذكرنا حبة الغبار، كحقيقة مادية عنيدة لا يمكن استيعابها، بأن الصورة الفوتوغرافية، هي الأخرى، تُصبح حتمًا متواطئة في تدمير الكوكب. بتعبير آخر، وكما قال جورج باتاي، مهما اتُخذت من احتياطات للحماية من الغبار، فإنه عاجلاً أم آجلاً "سيبدأ على الأرجح في الانتشار commencera probablement à gagner "42".
10-عرض توضيحي لاستخدام المرشحات الصفراء وألواح الأشعة تحت الحمراء لتقليل الضباب في الصور البانورامية والجوية، من مجلة "دي كورال"، المجلد 6، العدد 10، يناير 1931، الصفحات 474-475.
ألكسندرا شولتن
مصادر وإشارات
1- ج. شفايتزر، "علم المعادن"، مجلة التصوير الفوتوغرافي، المجلد 5، 1907، ص 205.
2- روزاليند كراوس، "ملاحظات حول الفهرس" [1977]، في روزاليند كراوس، أصالة الطليعة وأساطير الحداثة الأخرى، ترجمة ج. ب. كريقي، باريس، ماكولا، 1993، ص 63-91. إيف-آلان بوا، "المنطقة"، في إيف-آلان بوا وروزاليند كراوس (محرران)، بلا شكل: دليل المستخدم، كامبريدج، مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 1997، ص 224-234؛ ديفيد كامباني، حفنة من الغبار: من الكوني إلى المنزلي، لندن، ماك، 2015.
3- لوكريتيوس، في طبيعة الأشياء، ترجمة... أ. إرنو، باريس، دار لي بيل ليتر، ٢٠١٩، ص ٥٨.
٤- آمي نايت باول، "ذرات برويغل الصغيرة القذرة"، في دانيال زولي ولورين جاكوبي (محرران)، التلوث والنقاء في العمارة الحديثة المبكرة، أمستردام، مطبعة جامعة أمستردام، ٢٠٢١، ص ٢٠٧-٢٣٥؛ لورين داستون وبيتر غاليسون، الموضوعية [٢٠٠٧]، ترجمة س. رينو وهـ. كينيو، ديجون، دار لي بريس دو ريل، ٢٠١٢؛ جويل سنايدر، "التصور والرؤية" [١٩٩٨]، دراسات فوتوغرافية، ترجمة ف. مورين، العدد ٤، مايو ١٩٩٨؛ جينيفر تاكر، الطبيعة المكشوفة. التصوير كشاهد عيان في العلوم الفيكتورية، بالتيمور، مطبعة جامعة جونز هوبكنز، 2005.
5- الكتالوج الرسمي للمعرض الألماني العام في مجال خدمات النظافة والإنقاذ، برلين 1882/83، برلين، يوليوس سبرينغر وثيودور فيشر، 1882، ص 159.
6- بيتينا فيسمان، «الاختيار العائم. تصنيفات الغبار في القرن التاسع عشر»، لدى دانيال جيثمان وأنسيلم فاغنر، الغبار. منظور متعدد التخصصات، فيينا، ليت فيرلاغ، 2013، ص 29-48.
٧- غاستون تيساندييه، غبار الهواء، باريس، غوتييه-فيلار، ١٨٧٧، الصفحات ٨-١٢؛ جون تيندال، مقالات عن المواد العالقة في الهواء وعلاقتها بالتعفن والعدوى، نيويورك، دي. أبليتون، ١٨٨٤؛ روبرت أنغوس سميث، "بحث عن الأجسام الصلبة في الغلاف الجوي"، مذكرات الجمعية الأدبية والفلسفية في مانشستر، المجلد ٣، العدد ٤، ١٨٧١، الصفحات ٢٦٦-٢٧٠.
٨- جون أيتكن، "حول الغبار والضباب والسحب"، وقائع الجمعية الملكية في إدنبرة، المجلد ١١، ١٨٨٠، الصفحات ٣٩، ٥٠.
٩- جينيفر تاكر، "التقارب الكيميائي". "التصوير الفوتوغرافي والاستخراج والتراث الصناعي في شمال إنجلترا في القرن التاسع عشر،" سياقات القرن التاسع عشر، المجلد 44، رقم 5، 2022، ص 530.
10- لويس آشر، تأثير الدخان على أعضاء الجهاز التنفسي، شتوتغارت، إف. إنكه، 1905، ص 19-22.
11- فرانز ميغيركا، أنواع الغبار الموجودة في المنشآت الصناعية بالكلمات والصور، فيينا، جمعية الحفاظ على متحف الصحة الصناعية في فيينا، 1892، ص 1.
12- المرجع نفسه. هذه الخاصية المميزة للحرير هي أحد الأسباب التي دفعت العاملين في مصنع لوميير إلى ارتداء بلوزات وسراويل من الحرير الخام عندما قاموا بتغليف الألواح بالمستحلب. جوزيف ماريا إيدير، التصوير الفوتوغرافي باستخدام جيلاتين بروميد الفضة وجيلاتين كلوريد الفضةهالي، فيلهلم كناب، 1903، ص. 409.
13- المرجع نفسه، ص. 7.
14. أندريس زيرفيجون، "مرئي ولكنه شفاف. العدسة في ثقافات التصوير الفوتوغرافي في القرن التاسع عشر، "استعلام نقدي، المجلد 49، العدد 4، 2023، الصفحات من 626 إلى 663.
15-ينظر، إ. دي فاليكور، رسالة عن داجيروتيبي، باريس، روريه، ١٨٤٥؛ هيرمان فيلهلم فوغل، كتيب التصوير الفوتوغرافي، برلين، غوستاف شميدت، 1897؛ ج. م. إيدر، التصوير الفوتوغرافي باستخدام جيلاتين بروميد الفضة وجيلاتين كلوريد الفضة، المرجع السابق.
16- أدولف ميث، "حول ظروف الإضاءة في المدينة الكبرى"، محاضرات التخطيط الحضري من ندوة التخطيط الحضري في الجامعة التقنية الملكية في برلين، المجلد 4، العدد 6، 1911، الصفحات 6-7.
17- ش دبليو فوجل، دليل التصوير الفوتوغرافي ، مرجع سابق ، ص. 136.
18 -ج. تيساندييه، الغبار في الهواء ، مرجع سابق ، ص. V.
19 ماري دوغلاس، النقاء والخطر: مقال عن مفاهيم التلوث والمحرمات [1966]، ترجمة. أ. غيران، باريس، لا ديكوفيرت، 2001، ص. 55.
20- بيتر جيمر، الصور غير المقصودة: تاريخ الظهورات الفوتوغرافية، شيكاغو، مطبعة جامعة شيكاغو، 2018، الصفحات من 35 إلى 50.
21- م. دوغلاس، النقاء والخطر، مرجع سابق ، ص. 55.
2 المرجع نفسه، ص. 24.
23- جورج باتاي، "الغبار"، وثائق، المجلد 1. ع. 5 تشرين الأول 1929، ص. 278.
24. يوهانس جراشوف لوشر، تنقيح الصور الفوتوغرافية، اتحاد شركات النشر الألمانية، برلين، 1903، الصفحات 44-48؛ داغمار كولتجيس، ممارسات وخطاب التنقيح الفوتوغرافي، أطروحة دكتوراه في تاريخ الفن، هيرتا وولف (إخراج)، جامعة كولونيا، 2018.
25- هاناكو موراتا، "الأشكال المادية في الطبيعة. "صور كارل بلوسفيلدت"، في ميترا عباسبور، لي آن دافنر وماريا موريس هامبورغ (محرران)، كائن. صورة. صور فوتوغرافية حديثة. مجموعة توماس فالتر، نيويورك، متحف الفن الحديث، 2014، ص. 233.
26--جينيفر كويك (محرر)، الثقافة التناظرية. إثباتات الطابعة من مختبر شنايدر إردمان للتصوير الفوتوغرافي، كامبريدج، متاحف هارفارد الفنية، 2018.
27-جوزيف فون غيرلاخ، التصوير الفوتوغرافي كوسيلة مساعدة للبحث المجهري، لايبزيغ، فيلهلم إنجلمان، 1863، ص 77؛ ريتشارد نويهاوس، كتاب مدرسي في التصوير المجهري، لايبزيغ، إس. هيرزل، 1907، ص 224.
28- بول جيسيريتش، التصوير المجهري على جيلاتين بروميد الفضة ، برلين، يوليوس سبرينغر، 1888، ص. 146.
29- ماكس راينر، «المصنع الرئيس للتصوير الفوتوغرافي لشركة أغفا في برلين-تريبتو»، أغفا-فوتوبلاتر، أيلول 1928، ص 95.
30- المرجع نفسه، ص. ٩٨.
٣١ -روبن كيلسي، "التصوير الفوتوغرافي والخيال البيئي"، في كارل كوسيرو وآلان سي. برادوك (محرران)، أمة الطبيعة: الفن الأمريكي والبيئة، برينستون، متحف جامعة برينستون للفنون، ٢٠١٨، ص ٣٩٤-٤٠٥.
٣٢- لمزيد من القراءة حول التصوير الجوي، انظر، من بين مصادر أخرى، ماري ساندوز وآن-كاترين ويبر (محررتان)، العدد الخاص "الصورة العمودية: سياسات التصوير الجوي"، ترانسبوردور، العدد ٦، ٢٠٢٢، وكذلك باولا أماد، الأرشيف المضاد: الفيلم، والحياة اليومية، وأرشيفات ألبرت كان للكوكب، نيويورك، مطبعة جامعة كولومبيا، ٢٠١١.
٣٣ -شركة إيستمان كوداك، الضباب الجوي وتأثيره على التصوير من الجو، روتشستر، شركة دي. فان نوستراند وشركة إيستمان كوداك، ١٩٢٣، ص. 11.
34- المرجع نفسه.
35- المرجع نفسه، الصفحات من 13 إلى 14.
36- المرجع نفسه، الصفحات 32-39. ينظر أيضًا جوزيف ماريا إيدر، تاريخ التصوير الفوتوغرافي، هاله، فيلهلم كناب، 1932، الصفحة 516.
37-روبير دبليو وود، "التصوير بالضوء غير المرئي"، مجلة ساينتفيك أمريكان، المجلد. 109، لا. 20، 1913، ص. 386.
38- الضباب الجوي وتأثيره على التصوير الفوتوغرافي من الجو، مرجع سابق ، ص. 13.
39- هـ. فون جرونبرج، "التصوير الفوتوغرافي من خلال الضباب"، مجلة المرجان " Die Koralle "، المجلد 6، العدد 10، 1931، ص 473.
٤٠-س. أو. رولينغ، التصوير بالأشعة تحت الحمراء، لندن، بلاكي وأولاده، ١٩٣٦، ص ٤٣.
41-. "التصوير الجوي بالأشعة تحت الحمراء"، المجلة العلمية الشهرية، المجلد ٣١، العدد ٢، ١٩٣٠، ص ١٨٧.
42- ج. باتاي، "الغبار"، مقال مذكور، ص ٢٧٨.
Katerina Korola: Verre et poussière. L’hygiène photographique à l’ère industrielle Glass and Dust. Photographic Hygiene in the Industrial Era
عن كاتبة المقال:
كاترينا كورولا مؤرخة فنية وباحثة إعلامية، تستكشف أعمالها تاريخ التصوير الفوتوغرافي والسينما والفن الحديث من القرن التاسع عشر وحتى يومنا هذا.
وهي بصدد إتمام كتابها الأول، "تصوير الهواء: التصوير الفوتوغرافي والجو الصناعي"، الذي يسرد تاريخ تلوث الهواء كمشكلة فوتوغرافية. يجمع الكتاب بين التحليل البصري وتاريخ الفن التقني والبحث الأرشيفي المعمق، ويتناول الاستراتيجيات الجمالية والمادية التي طورها المصورون للتهرب من الدخان والغبار والضباب الدخاني في الجو الصناعي، أو للتفاوض بشأنه، بل وحتى إنكاره في بعض الأحيان، مما أدى إلى ظهور وهم النقاء البيئي الذي لا يزال يؤدي دورًا أيديولوجيًا حتى اليوم. نُشر مقتطف من هذا المشروع بعنوان "هواء الموضوعية: ألبرت رينجر-باتزش وتصوير الصناعة" في مجلة تمثيل "Representations"، حيث حاز على جائزة منشورات الباحثين الناشئين لعام 2023 من جمعية مؤرخي الفن الألماني والإسكندنافي وفن أوروبا الوسطى.
في الوقت نفسه، بدأت العمل على كتابها الثاني، "الوسائط الضوئية: تجارب نباتية في التصوير الفوتوغرافي"، الذي يتناول التقاطعات بين علم النبات والكيمياء الضوئية والطاقة من القرن التاسع عشر حتى يومنا هذا. تشمل اهتماماتها البحثية الأخرى الثقافة البصرية للعلوم، والسينما المبكرة والسينما الصامتة، والأفلام التعليمية والممولة، والتصوير الفوتوغرافي والسينمائي الاشتراكي، ونظرية الأرشيف وعلم الجمال، والنقد البيئي، والتجريد في مختلف الوسائط (وخاصةً في الصور أحادية اللون).
تشغل كاترينا حاليًا منصب أستاذة مساعدة في الإعلام الألماني بجامعة مينيسوتا، وتحمل شهادة دكتوراه مشتركة في تاريخ الفن ودراسات السينما والإعلام من جامعة شيكاغو، حيث نالت جائزة عميد الجامعة لأفضل أطروحة دكتوراه لعام ٢٠٢٢. حظيت أبحاثها بدعم من معهد الدراسات المتقدمة في برينستون، وزمالة نوميس في مركز إيكونيس لنظرية وتاريخ الصورة بجامعة بازل، ومركز ماهيندرا للعلوم الإنسانية بجامعة هارفارد، وزمالة هانا هولبورن غراي لإتمام أطروحة الدكتوراه، وبرنامج برلين للدراسات الألمانية والأوروبية المتقدمة في جامعة برلين الحرة، والهيئة الألمانية للتبادل الأكاديمي (DAAD)، وصندوق أبحاث كيبيك (FRQSC)، ومجلس أبحاث العلوم الاجتماعية والإنسانية في كندا (SSHRC). كما شغلت مناصب زمالة في مجال التنسيق الفني في معهد شيكاغو للفنون ومتحف سمارت للفنون، حيث أشرفت على معرض "أرض غير مستقرة: الفن والبيئة من مجموعة متحف سمارت Smart Museum " (2022).
المترجم " نقلاً عن الانترنت "
