مارك شينيتييه - الجسد والروح: الكتابة بالأزرق... النقل عن الفرنسية: إبراهيم محمود

Marc Chénetier


( مقتبس من أعمال دبليو ش غاس، وإ ثيرو، وجان ميشيل مولبوا)

إنها لَمهمة عبثية، ثمرة، بلا شك، لإحدى تلك "الرؤى الزرقاءbleuses vues" التي عبّرت ذات يوم عن تفاؤل وهمي "1" في اللغة الفرنسية. لذلك، وكما قال فاليري في بداية "مقال في علم الجمالDiscours sur l’esthétique"، "آتي لأتجاهل بصوت عالٍ" أمامكم، وأنا أفكر في القسم الأزرق من كتاب ألكسندر ثيرو "الألوان الأساسية"، وكتاب ويليام غاس Gass"عن كونك أزرق"، وكتاب جان ميشيل مولبوا "تاريخ الأزرق". إنما بالنسبة لسام فرانسيس، الأزرق هو لون التأمل، وفيتغنشتاين يميز بين "الملاحظات التي تزرع" و"الملاحظات التي تحصد". فيما يخصّ "الأزرق"، سأكتفي بـ"التفكير في المفهوم" إلى أنه، ربما، كما قد يستنشق المرء عطورًا قديمةً بالبحث في صناديق الخردة البالية في العلية، تنبعث من فوضى أفكاري رائحةٌ عابرةٌ ساخرة.
اقترح لازار نوجيه، عام ١٧٠٥، "النظر إلى الألوان وفقًا لأربعة أنماط مختلفة، وهي: في الأشياء الملونة، وفي الوسط الشفاف، وفي العين، وفي الروح". ويتأمل غاس في "الأزرق، الكلمة والحالة، اللون والفعل". محكومٌ عليّ باللعب بها في كل زاوية، سأسأل كلمة "أزرق": ما الذي يمكن أن تقدمه لنا من دلالات وثقافات وشعر وماديات؟ كيف يمكنها أن تستحضر، بدورها، مينا إبريق، والموسيقى، وتجاوزات غامضة: الكوبالت بأصله الخبيث عند ثيرو، و"الأزرق السماوي" الساخر والأبدي الذي يطغى على الشاعر العاجز" عند مالارميه ("الأزرق السماوي")، وإلهية كامنة تحت أول "أزرق مقدس" يظهر.

1-

الأزرق ماض ٍ؛ يعيش على غموض معناه، ينبض بتوتراته وتناقضاته وتقلباته المزاجية، ويعزز "غموض مفهوم اللون" وفقًا لفيتغنشتاين. لا شيء متماسك في الأزرق؛ كل شيء يذوب فيه. الحنين يتخلله، ودوافع الرغبة تمزق معناه. توثق آني مولارد-ديسفور بقسوة التشعب الدلالي للمصطلح من خلال الكشف عن "الأزرق الكرزي" و"الأزرق النرجسي"؛ ولا يتردد جرد ثيرو الدقيق، وهو جرد جامع عنيد، في حصر اللون بين معنيين مقيدين بشكل مثير للسخرية لدرجة أن قدرة اللون الأزرق على التطبيق في مكان آخر تبدو وكأنها ضُحّي بها: يقول فرانسيس بيكون عن لوحة ثلاثية "مثل سيارة الليموزين التي اغتيل فيها كينيدي" (48)؛ ويضيف ثيرو نفسه، "مثل فستان امرأة من ذوي الدم الأزرق في المستقبل: "لكن هل يمكن لأي شيء أن يضاهي في حسيته أو روعته فستان الساتان الأزرق الجليدي الذي ارتدته غريس [كيلي]، والذي حدد اللون فعليًا، عندما فازت بجائزة الأوسكار عن فيلم: فتاة الريف The Country Girl؟" (54). دعونا نضيف أن "أزرق كاديلاك" يُترجم إلى لون أزرق متوسط - كما هو الحال، بالمناسبة، مع "أزرق الفرح"، الذي يميل المنطق السليم إلى نسب درجة لونية أعلى إليه - وأن "الأزرق الجليدي"، وفقًا لتأثير دوبلر للروح، يُعتبر في مواضع أخرى حنينًا إلى التوهج: نفهم لماذا تُعلن آدي، في روايتها "بينما أحتضرAs I Lay Dying": "الكلمات لا تُعبّر أبدًا عما تُحاول قوله."
يصف جورج بيروس اللون الأزرق بأنه "لون رقيق وخبيثtendre couleur maligne"، وهو بالنسبة للونية ما يُمثله التناقض الظاهري بالنسبة للبلاغة: إن الإنتاجية التركيبية المذهلة للكلمة، والوفرة الهائلة للمصطلحات المرتبطة بها، تُدمر أي إمكانية لمعنى الكلمة وحدها: لقد "أهدرنا اللون الأزرق"، ويتضح عدم دقته من خلال كثرة المقارنات، غير الكافية في عددها لأي تسمية دقيقة، ولكنها كثيرة جدًا بحيث لا تحتفظ كلمة "أزرق" بأي فعالية مرجعية تُذكر. إنها مجرد مجموعة من الأطوال الموجية، تكفي لإرهاب غوته في الظلام الأزرق l’obscurité bleueلقبره " 16 ".
ويلاحظ فيتغنشتاين أن هذه الدقة المفرطة لا تمنع البعض من القول: "عندما يصبح اللون أغمق بدرجة واحدة فقط: 'لقد تغير تمامًا'".
إن اللون الأزرق، إن صح التعبير، وفيٌّ لخداعه الاشتقاقي، ولتناقضات تشبّعه وكثافته، فهو يُضلّل بدلالاته ورمزيته وتشتّت طيفه المعجمي؛ يكاد يكون أبيض أو يكاد يكون أسود، يُركّب تناغماته بين الشيطان والإله، ودلالاته بين الشاحب والأبيض، أصداء وإشارات إلى النار، وأصوله من لون أصفر باهت إلى سواد "الزرقة"، وهو مصطلح كان يُستخدم في الماضي لوصف السُّكر الذي تُسبّبه استخدامات كلمة يُعبّر جذرها عن اللون نفسه"18". لا شكّ أن هناك، منذ البداية، "زرقات"، كما يُقال عن "السُّكَّر"، سُكرٌ مُتأصّل في اللون نفسه. من لغة إلى أخرى، لا شيء يُسيطر على انحرافاته، أو يُهذّب حماقاته، أو يكبح جماح تجاوزاته: فهو يُجسّد الملاك والسماء، والعذراء، ولكنه يُعلن أيضًا عن اليأس والبرودة والكدمات؛ الأزرق يعبّر عن الحيرة والتردد والمفاجأة، لكن "تلوين القرار" يعني إيقاف صيغته النهائية. إنه يحمل في طياته زوال ما يهرب وما يصل؛ إنه الجسد المتسامي، والروح المهربة؛ إنه قادر على الجرح: يصف بيروس نفسه بأنه "أسير الأفق / خطاف السماء في اللسان". يُقال إنه بارد؛ إنه يصف أدفأ النجوم. إنه الحياة في العيون، وزهور لا تنساني، والأشباح؛ إنه الحظ في لعبة البوكر؛ لكن "أم الأزرق" هي المقصلة، وهي تُضفي العديد من تنويعاتها على أبيات الموت والكوارث. صلب، متقلب، هناك كدمات يمكن غرسها، كدمات تتغير مع طرفة عين. "هذا الأزرق الذي يتراكم في رأس الإنسان" هو أكثر وأقل من مجرد لون؛ إنه أكثر من أي "أثر لغوي بحت". مُتَشَبِّهةٌ دلاليًا، مُنهَكةٌ من كثرة استخدامها في كل شيء، لا تبقى إلا من خلال ذاكرتها، وأصدائها، وانعكاساتها، وإيحاءاتها، والآثار التي تركتها في النصوص. هذا ما يجعلها أدبية بامتياز. ولكنه أيضًا ما يضمن استحالة ترجمتها. يُبرز ثيرو التنوع المتلألئ لحصاده من خلال ترتيب نصه وفقًا للعديد من الأساليب البلاغية التي تُحاكي عدم استقرار اللون الأزرق المُثقل بالإشارات، والمتجذر في تنوعٍ كبير.

2-
بيّن ميشيل باستورو أن اللون الأزرق "بناء ثقافي مُعقدune construction culturelle complexe"، ويؤكد أنه "لا توجد حقيقة عابرة للثقافات للون""23 "، ويخلص بوضوح إلى أنه في الغرب، حتى القرن الثالث عشر، "لم يكن اللون الأزرق موجودًا" (35). غالبًا ما تعتمد بانوراما ثيرو Therouxعلى ازدواجية دلالاته، وتُقدم دليلًا دائمًا على تنوع اللون الأزرق وتناقضاته. يؤكد غاس أن المصطلح، في اللغة، "متقلب للغاية، فهو يتحدى كل محاولات تتبع سبب ومضمون العديد من تحولات التعبير التي يشكل جزءًا منها. [...] "لذا، تجمعت مجموعة عشوائية من المعاني حول الكلمة بهدوء كما يتجمع الوبر... الأصول المتخيلة تقلل من أصوات الصدام والتناقض." (7) ويتساءل: "لا يهم الدرجات، أو الاختلافات العميقة، أو الأحجام المتباينة. الجورب الأزرق نفسه يناسب كل ساق" [...] "الوضعيات الزرقاء، والمواقف، والأفكار الزرقاء، والإيماءات الزرقاء... هل الشكل أم المضمون هو الذي يتحول إلى اللون الأزرق عندما تكون هذه الأشياء زرقاء؟..." (8). لكن المشكلة، التي لا يتطرق إليها كثيرًا، تعود إلى حقيقة أن هذه "المجموعة العشوائية من المعاني" تختلف باختلاف اللغة. تمتلك كل ثقافة ما يسميه غوته "ألوانها المقصودة" - وهو ما أسميه "مغالطة اللون" تكريمًا للرومانسي العظيم، المناصر لـ"الظاهرة الذاتية" في مواجهة نيوتن - والذي يقول عنه: "إنها، بالمعنى الدقيق، مجرد مقارنة تُنسب من خلالها طبيعة روحية للألوان، نظرًا لرقتها وتأثيرها، بمنحها إرادةً وقصدًا." (206) قد يظن المرء، كما فعل فيتغنشتاين، أنه "من العبث، ولا فائدة منه لفهم الرسم، الحديث عن هذه الخاصية أو تلك للألوان المفردة"، خاصةً وأن الفجوة بين آفاق التأويل في اللغة أكبر " 26 ". يزين والاس ستيفنز غيتاره باللون الأزرق، الذي يرتبط جوهريًا باللغة، باعتباره لون الخيال.
أكثر من أي مكان آخر، يصدق هنا قول بول سيلان الشهير: "في لغة أجنبية، يكذب الشاعر". يسرد كتاب ألوان بانتون® مصطلحات عديدة، معظمها غير موجود في اللغة الفرنسية، ما يمثل مخزونًا هائلًا من الخيال الشعري ينتظر أن يُعبّر عنه. في المقابل، سيفتقر متحدثو الإنكليزية إلى الثراء الموحّي لعبارات مثل "أزرق العربة" أو "أزرق الأفق". من مينغ إلى ديلفت، ومن جيان إلى أزرق الميثيلين، تتفاوت درجات التناغم بين أولئك الذين يُغذّون رغباتهم بالكلمات فقط. يصبح اللون الأزرق مشبعًا بالثقافة التي ينغمس فيها: فالقائمة "الرسمية" لدرجات الأزرق في كتاب كولبير "تعليمات للأصباغ" ("الأزرق الأبيض، الأزرق الناشئ، الأزرق الباهت، الأزرق الباهت، الأزرق الجميل، الأزرق السماوي، الأزرق الملكي، الأزرق الفيروزي، الأزرق الملكي، زهرة النيلة، الأزرق الفارسي، أزرق ألدجو، والأزرق الجهنمي") تتناقض مع التحولات الحداثية لبيكاسو، الذي لم يكتفِ بالقول إنه عندما لم يعد لديه المزيد من الأزرق، استخدم الأحمر، بل ميّز "الأزرق السماوي، وأزرق الأبيض، وأزرق الوردي، والأزرق الليلكي، وأزرق الأصفر، وأزرق الأحمر، والأزرق الذي ينضح من الأزرق، والأزرق الأبيض، وأزرق النخيل عن الأزرق الليموني للحمام الأبيض". ولذلك، فإن "الأزرق" سيكون ما يسميه ستيفن هندرسون، قياسًا على جسيم اكتشفه الفيزيائيون مؤخرًا، "الرمز"، وهو مصطلح غني بالدلالات لدرجة أن مجرد نطقه يحل محل خطاب طويل. يدرك كلا البطلين ما يُشار إليه؛ إنه دلالة على الانتماء إلى ثقافة معينة، يمكن تمييزها من قِبل أفرادها الآخرين.
لا يتناول غاس، الذي يُفكر باللغة الإنكليزية، ولا لوحة ثيرو الفنية الضخمة، مسألة تنوع الدلالات عبر اللغات. ومع ذلك، فإن الحاجة إلى البناء على الصدى النصي والثقافي في الحالة الأولى، والضرورة الاستراتيجية الجمالية لتجاهله في الحالة الثانية، واضحة. يُركز غاس في كتابه على الروابط بين الكلمة الإنكليزية "blue" والجسد المُؤَثَّر جنسيًا. ومع ذلك، مهما كانت دقة التحليل، لا يمكن تعميم نتائجه. فبينما تُعتبر الأفلام الإباحية أو ذات الطابع الجنسي "زرقاء" في اللغة الإنكليزية، تبقى أفلام مينيتل الفرنسية وعروض الباليه "وردية" بشكل مُصرّ، وتتحول اللغة نفسها إلى "خضراء" في القصص الجريئة لحفلات الزفاف والمآدب. أشك في أن "الخصيتين الزرقاوين" اللتين استخدمهما ديكارت في نظريته عن الألوان تجدان ما يُقابلهما في "الخصيتين الزرقاوين"، لأن الرجل الفرنسي، في أوقات الشح، يُبقي أعضاءه التناسلية "مشتعلة"، لا في ذلك الجليد الأزرق الذي يُفرغه الإنكليزي، الذي لم يستطع هو نفسه أن يُحوّل "مبتدئه" إلى "عاضة زرقاء" - بالتأكيد تاركًا له عضوه التناسلي لكن ليس لونه - ولم يلامس أبدًا، في غرف تدخينه، أي زخارف، أو أي زينة غجرية. لا توجد بقعة زرقاء كبيرة، باللغة الإنكليزية، ولا "عريف" يُدخن؛ لا يُطهى المرء في الأزرق أكثر مما يموت فيه، والسجادة الزرقاء لا تُشير إلى الموت؛ لا يمتلك المرء ذقنًا أزرق، بل خدودًا زرقاء؛ الكتاب الأزرق يُوحي بالمدرسة حيث تفوح رائحة الكتاب الأزرق برسالته. ويقع على عاتق الفرنسيين وحدهم تحويل القواد إلى "ظهر أزرق"، بينما، عبر المحيط الأطلسي، كل قواد مُخطط بالأخضر. منطقياً، يميل الشارب نحو اللون الأزرق، ويميل القواد نحو اللون الوردي لسيارته الكاديلاك الأسطورية.
يحذر باستورو من استخدام مصطلحات الألوان في النصوص القديمة والمترجمة، المليئة بالمغالطات، والمثقلة بتفسيرات مفرطة، والمتأثرة بتغيرات المعنى. وقد أكد غوته، في ملاحظة مماثلة، على "الاختلاف القائم في استخدام اللغة". لذا، فبينما تشمل درجات الأزرق في أمريكا، بحق، السراويل والموسيقى، وزرقة المناظر الطبيعية (الجبال أو التلال، ميسيسيبي أو أوزاركس) والتاريخ (الأزرق والرمادي)، قد نرى أن "الأفلام الزرقاء" و"القوانين الزرقاء" لا تلقى رواجًا عالميًا. يُلوّن الأزرق الأمريكي خيال الطفل: فهو يهيمن على أرض أوز، ويُشكّل خلفيةً لمغامرات "القط ذو القبعة". لكن الأزرق ليس، بالمعنى الدقيق، "لونًا أمريكيًا"؛ إذ يبقى نطاقه محدودًا ما لم يستند، كما فعل ثيرو وغاس، إلى أرضية مشتركة من الزرقة الغربية. الأزرق هو لون اللا مكان. لا يتجلى اللون الأزرق حقًا إلا في أقصى صوره المجازية، حين يُطبَّق على أقل الأشياء قابليةً للتلوين: الموسيقى، على سبيل المثال، بمرجعها البعيد.


٣-
لذلك، لا يستند غاس وثيرو في تقديرهما للون الأزرق إلى البُعد الثقافي للمصطلح. بل يُبرزان أن هذا اللون، دون غيره، قد تجاوز حدود الرمزية وارتقى إلى عنان السماء، مُصوِّرين إياه كدلالة على مرونة خيالية وجمالية فائقة، ومقاومة للمرجعية المباشرة. وهنا يكمن سرّ تفضيله لدى الكُتّاب، المُقتنعين بأن جودة أعمالهم تعتمد على جوهره اللازوردي ("كلما كان اللون أزرق، كانت جودة الحبر أفضل"، كما يكتب ثيرو - ١١). إن سبب كون أندر لون في الطبيعة هو الأكثر استخدامًا في الأدب لا يكمن في مرجعه الإشكالي، بل والمراوغ في الحقيقة. فقد سبق أن قال باشلار: "ليس على الشاعر أن يُترجم لنا اللون، بل أن يجعلنا نحلم به". أولًا، كما لاحظ دوفي، "الأزرق هو اللون الوحيد الذي يحتفظ، بكل درجاته، بفرادتهindividualité" " 37" . ينساب الأزرق في ذاته من أغمق درجاته إلى أفتحها، فيستحضر أماكن بعيدة وأخرى حميمة. إنه نقطة تلاشٍ لونية، بديلٌ لما لا يُنطق به، لون الكلمة، لون "القول"، لون الكلمة الخالصة. وهكذا كتب كلوديل أن "الأزرق [...] شيءٌ أساسي وعام، نقيٌّ وطازج، سابقٌ للكلمة". ووفقًا لغوته، فهو دائمًا "في طور التكوين والصيرورة". أما بالنسبة لمولبوا، "الأزرق هو الذاكرة. هذا هو سبب وجوده الوحيد". لا يعرف بالضبط ما يتذكره، أو حتى إن كان له شكل أو اسم من قبل" (52)، ويرى نيكولا شارليه، في كتابه: لحم الأزرق *La chair du bleu*، أنه "يسبق الكلمة، ويسبق الخطاب والتمثيل"، ويشير إلى أن "حضوره المنتشر يتمتع بتقدير شرارة شعرية أولى"، بل ويقترح أن "وضع اللون الأزرق على الورق أو القماش هو وسيلة لإعادة النظر في مسألة الوجود". فهو يغطي قوسًا دلاليًا يربط الحنين بالرغبة، ويشمل الجسد والروح، والإدراك والتأثير، مما يجعله مناسبًا للقاءات شعور وجودي وحضور مادي في العالم، وهو ما يسعى الشعر الحقيقي إلى إيجاد معادلات لفظية له.
لا مكان للأزرق هنا. حتى السماء ليست كذلك، فالأزرق هو اللون الوحيد الذي لا يميل إليه بوضوح، ولا يلتهمه؛ "أزرق السماءbleu ciel" ليس إلا تجسيدًا للترددات بفعل تشتت رايلي، ويكون أكثر تأثيرًا في اللحظات الوجيزة. عندما يختفي الطفل على "البساط الطائرtapis volant" لميلهاوزر "في الأزرق"، في "أزرق سماوي"، فإنه لا يختفي في "سماء زرقاء ساخرة ذات سر أسود صغير" بقدر ما يختفي في نسخة من عوالم خيالية عديدة، والتي يوضح باتاي "44"، بوضوح أن توافقاتها يمكن أن تكون معادية لبعضها بعضاً بشكل قاطع. علاوة على ذلك، فإن غاس محق في التساؤل عن سبب مطالبة السماء بتحديد لونها ("شفرات الحلاقة التي يقال أحيانًا إن السماء زرقاء مثلها" - 18) إذا كانت هي أساسها المرجعي الصلب " 46 ". وخلص كاندينسكي ببراعة إلى أن الأزرق ليس لون السماء، "بل هو لون السماء كما نتصوره لأنفسنا عند سماع كلمة سماء". وأود أن أشير إلى أن الأزرق ربما أقل زرقة من لون كلمة "أزرق". فبالنسبة لغاس، هو "لون العقل المستعار من الجسد؛ إنه اللون الذي يصبح عليه الوعي عند مداعبته" (57) لأن "العضو الحقيقي للإدراك هو العقل" (63). ويقول ميرلو-بونتي: "بمجرد أن يتخذ جسدي وضعية اللون الأزرق، أحصل على شبه حضور للون الأزرق". غير محسوس وعابر، علامة على التجاوز وعلى مكان آخر، "السماء، والحب، وكل ما لا يمكننا لمسه بأيدينا"، الأزرق هو أيضًا، وقبل كل شيء، الجسد الذي يحلم بنفسه كروح، الموقع المتناقض المميز لـ"فيزياء التأمل". يكتب مولبوا (109): "الجسد الأزرق الأبدي للخيال والرغبة". ويضيف ثيرو (29)، مستغلًا غموض اللغة، التي هي المسكن الحقيقي الوحيد لموضوعها: "اللون الوحيد الذي يمكننا الشعور به". وهكذا، يرى غاس أن "الأزرق هو الظلام الكامن في الجمل [...] التي تتبع مساراتها الداخلية المتوارية عن الأنظار كدوامات المصادفة" (57). يُعدّ الأزرق رمزًا مميزًا للتسامي المتجسد، وعلامة على الحضور والغياب، ولا يوجد له مكافئ حقيقي سوى الكتابة، إلى جانب الله. ومن هنا ينبع المبدأ الذي يُفصّله غاس هنا كما في مواضع أخرى: "عليك إذًا أن تتخلى عن الأشياء الزرقاء في هذا العالم لصالح الكلمات التي تنطق بها" (89-90). "لسنا نريد الكلمة المتجسدة في الكتابة، في الشعر والرواية، بل نريد الجسد المتجسد في الكلمة" (32). وكما أن اللون الأزرق لا يُمكن تفسيره بل يُمكن فقط تجربته، مما يُدين الجهل، فإن "ضجيج اللغة الأزرق" وحده هو القادر على نقل إحساسه في الكتابة. ومثل كاندينسكي، يتأمل مولبوا "في اللغة" "زرقة السماء" (87). يدعو الأزرق إلى تحوّل الشكل الأدبي نفسه. في أعمال ثيرو، وغاس، ومولبوا، ومن خلال أساليب متنوعة وبتأثيرات مختلفة، يبرز حب اللغة كعنصر مُلحّ، نظري، وأساسي. بالنسبة لهم، اتخاذ اللون الأزرق موضوعًا يعني العودة بقوة إلى اللغة. يتعامل ثيرو مع اللون الأزرق بشكل موسع، بينما يبحث غاس فيه عن طبقات علاقتنا بالوجود، ويجعله مولبوا أداةً أساسيةً للشعرية. "الحب، تحت القلم، كلمة تنادي. الأزرق، لون هذه النداء. / الشعرية، الكلمة التي تُشير إلى هذا النداء." يُبرز ثيرو، من خلال تضارب التناغمات غير المتوافقة، التطور التدريجي للون. يستخدم كتاب "عن كون المرء أزرق" اللون الأزرق كمثال محلي على الدوافع السياقية والخصائص الجسدية والحسية للكلمات نفسها، حيث يُمثل الأزرق أحيانًا مثالًا واحدًا فقط من بين أمثلة أخرى. ينصب التركيز في هذا العنوان على "الوجود" بقدر ما ينصب على "الأزرق"، حيث تنطبق العديد من الملاحظات على اللون بشكل عام: "اللون هو تجربة نسبة." (67) "اللون اتصال." (73) لكن هذا يبشر أيضًا بنمط مبتكر من التأليف يتحدى الأشكال والأنواع، ويدعونا إلى القيام بالنوع نفسه من الثورة الشكلية التي أشاد بها هيجل في المدرسة الهولندية، كما أخبرني جاك لو رايدر: "اللون هنا يشبه الموسيقى، حيث لا يعني الصوت المنفرد شيئًا ولا يكتسب معنى إلا من خلال علاقاته مع الآخرين".
كانت تُروى حكاياتٌ عن معاناة رسامين تجريديين في الساحة الحمراء، تلتها حكايات فنانين تصويريين بملابس مدنية... مع بعض التعديلات، فإنّ كتب "الألوان الأساسية"، و"تاريخ الأزرق"، و"عن كونك أزرق"، كلٌّ على طريقته، تُطيع التوجيه المنهجي: "ابتكر بهذا الأزرق"، الذي خضع له ماتيس، ومذرويل، وإيف كلاين أيضًا. الأزرق، العاجز عن التمثيل، يخدم جماليةً قد لا تكون هي جمالية التمثيل، مُنفصلةً عن الأشكال المُتعارف عليها: نص ثيرو ليس في الحقيقة "مقالًا"، ونص غاس يُسمّي نفسه "بحثًا فلسفيًا"، ونثر مولبوا ليس قصيدةً إلا بفضل معالجته للمادة. وكما يُخبرني العمل الأكاديمي للوريدر أيضًا، فقد سعى رودولف شتاينر بالفعل إلى ابتكار لوحات جدارية من "كلمات الألوان" (Farbenworten)، إلى "ترك الألوان نفسها تتصرف، وإعطاء الألوان الأولوية على الرسم". يرسم رايدر تشابهاً بين ثورة الكتابة التي قادها كلٌّ من ساروت وبيكيت، وبين تساؤلات دوشامب وبويز حول اللون، و"تخليهما المشترك عن مبدأ المحاكاة": "إذ ترفض الكتابة الحديثة الاقتصار على تصوير المشاعر والتاريخ والأفكار، فإنها تسعى إلى أن تكون حسية وبصرية؛ تسعى إلى بلوغ التعبيرية الخالصة والتقاط القوة العاطفية للألوان، تماماً كما يفعل الرسم". تشترك أعمال مولبوا المرسومة مع طموح كتابه الأزرق؛ ويهيمن القصد التصويري على لوحة ثيرو "قطة داركونفيل"؛ ولا يقتصر اهتمام ويليام غاس على التصوير الفوتوغرافي فحسب، بل إنه شديد الحساسية للعلاقة بين الأشكال والألوان لدرجة أنه يستنتج تغير لون زهرة في قصيدة ريلكه من شكل شعري. إذا كان الشعر قد عُرِّف بأنه تعويض عن قصور اللغة، فإن هذه الكتب لا تعوض فقط عن عدم القدرة على التعبير عن اللون الأزرق: فهي تُحيي النقاش القديم حول تسلسل الألوان والرسم، وتنحاز إلى جانب الملمس في مواجهته للسرد والتمثيل في الكتابة المعاصرة. يُدافع ثيرو وغاس هنا عن منهج نصي شامل، مُقاومًا لتقاليد البناء الروائي. يُصرّ غاس قائلًا: "الكتب التي يتغلغل زرقة صفحاتها بين غلافيها هي كتب [...] تضعنا داخل خصوصية مُصطنعة. [...] أخشى أن يكون هذا الزرقة الذي نتنفسه هو ما نريده من الحياة ولا نجده إلا في الخيال" (84): إنها "نار الزرقة" المراوغة التي يسمح ميلهاوزر لها بغزو الخيال الحميم ومحيط أبطاله. والخيال أيضًا، فكتاب "عن كونك أزرق" هو بامتياز "إعطاء شكل"، تمامًا كما أعطت رواية "الزوجة الوحيدةLonesome Wife" لويلي ماسترز جسدًا للكتابة وللكتاب.
إن الكتابة باللون الأزرق، والكتابة بالأزرق، والكتابة عن الأزرق، والكتابة باللون الأزرق، ليست ممارسة "لغة الأزرق"، وهي نوع من أنواع فولابوك التي يُخبرنا ثيرو بوجودها، بل هي "تزيين" اللغة نفسها أو "إضفاء مسحة زرقاء عليها"، ليس للدلالة على اللون الأزرق، بل لمحاولة صنعه. على أقل تقدير، لجعل اللغة تتألق كما كانت جداتنا تُضفي بريقًا على غسيلهن بإضافة كرة من الصبغة الزرقاء إلى كيس صغير من الكتان الناعم. "لجعل شيء ما أزرق"، ربما كما قال فلوبير، قبل أكثر من عشر سنوات من ظهور ألوان رامبو المتغيرة، إنه أراد، في رواية سلامبو، "أن يجعل شيئًا ما أرجوانيًا"، مُلهمًا روايته البونية بالفينيقيين: "كان ذلك في ميغارا، إحدى ضواحي قرطاج، في حدائق هاميلكار". هاميلكار برقا. تُذكرنا دورا فالييه بأن "الألوان النقية، لكونها غير قابلة للاختزال إلى ألوان أبسط وثابتة في علاقاتها المتبادلة، يُمكن اعتبارها أصواتًا" (13)، مما يسمح لنا "باستيعاب الرسالة الشعرية [بمعنى جاكوبسون] والرسم، فالرسم هو المجال الذي تتمحور فيه الرسالة اللونية حول نفسها". بما أن "الألوان قد ارتبطت بالأصوات في آنٍ واحد"، فإنها تدعونا إلى قراءة منعطف جديد في الأدب المعاصر، حيث يشكل صوت كلمات الألوان "اللمسة" اللازمة لتلوين الكتابة. يبدو أن اللون الأزرق - الذي يتتبعه جميع المؤلفين، من أفلاطون إلى عصرنا، من الأسود إلى الأبيض، حيث يتلاشى تدريجيًا - يشترك في شكله الكتابي الخاص بين الحروف الساكنة "الصامتة" والحروف المتحركة "المجهورة"، والتي تمثل، بالنسبة لجاكوبسون وفالييه، ألوانًا نقية من جهة، والأسود والأبيض من جهة أخرى.
يُردد نيكولاس شارليه صدى المعرفة الثرية لكتاب ثيرو، قائلاً: "إذا كان على الشاعر أن يتخلى عن جعل اللون الأزرق مجموعة من المفاهيم، فبإمكانه إثراء رؤيته بمعرفة بهيجة". وأمام "القصور الجوهري للغة أمام الحضور المهيمن للون"، فإن "عمل" الشاعر "يتمثل في استخلاص بقايا من الحياة [من كلمة أزرق]، وهي بقايا غير كافية أمام تنوع الواقع". وعلى مستوى ثانوي، فيما يتعلق بالمرجعية المشتركة، يجب إعادة خلق المدلول بواسطة دالّه. وبالتالي، فإن منطق العلامة نفسه يضع اللون الأزرق في صميم الشعر، حيث أقترح، على النقيض من ذلك، أن دالّه نفسه ينشأ من الانتشار "المعلن" لمدلوله. وهنا يكمن السبب العميق وراء هذه العبارة التي تبدو غامضة لغاس: "الثناء مستحق للون الأزرق، لون النحلة المفضل". (73، js)
في كتاب "عن كونك أزرق"، كما هو الحال مع بروست، "ينبض اللون الأزرق بالحياة في الكتابة" من خلال كونه أحد "تلك الأحرف الهيروغليفية التي قد يظن المرء أنها لا تمثل سوى أشياء مادية"، لكنها في الواقع "إحياء للذاكرة". ويمكن للنص أيضًا أن يصبح أزرقًا من خلال التشبع - وهو هروب، عبر الكمية، من مرجعية نوعية مستحيلة، وتفصيل حقل من الإحالات المتشابكة بإحكام، ووسيلة لإعادة الوجود والجوهر إلى لون يفلت من كل تعريف. هذه هي التقنية المحلية لرينيه فاليه أو ميلهاوزر ("أعطاها شريطًا من الوشوم الزرقاء. عندما عادت من المرحاض، كان ذراعها الأيمن مغطى حتى المرفق بحبر أزرق ضبابي، قلب أزرق ضبابي وسهم، نسر أزرق ضبابي، ملاك أزرق ضبابي، وبحار أزرق ضبابي يرتدي قبعة زرقاء ضبابية يدخن غليونًا أزرق ضبابيًا."). كما أن التلوث بالجناس أو التناغم الصوتي يعزز انتشار اللون الأزرق. وهكذا، فإن العبارة التي اقتبسها غاس من جويس ("شهقة خفيفة من النفس، تنهدت الزهرة على الزهور الصامتة ذات اللون الأزرق،" 84)، وأخرى من ثيرو ("زرقة الضوء والترمس والياسمين،" 53)، أو عبارة سوينبرن حيث يقرأ غاس "ظلًا من الأزرق"، ممثلًا بشكل غير مباشر بالسوائل والمنحنيات التي يستعيرها. ينتج اللون هنا عن أصداء صوتية ورسومية لما أسماه شاعر "قراءة متقطعة"؛ ويخبرنا آخر أنه "يكفي حرف مشترك واحد لكي تتوقف كلمتان عن تجاهل بعضهما البعض"، ويستغل غاس ذلك: "هناك الحب داخل القفاز، والحمار في النحاس، والروث في الزنزانة، وحتى البول في المنظور،" (26)"73"إذا كان "الأزرق" في اللغة الإنكليزية يمكن أن يكون مخيفًا بسبب حرف العلة الطويل (oooo!!)، ففي اللغة الفرنسية، يجب أن يطرد زرقة الجبان صدأ الخوف، فما للخوف من الأحمر، الخوف نفسه أزرق " 74". إن إضفاء مسحة زرقاء على النص من خلال وفرة الروابط هو توظيفٌ لجميع موارد اللغة: ليس فقط استمرارية الموضوع ودورية التذكيرات، والروابط المفاهيمية والاستعارية، واستحضار الدلالات الثقافية، بل أيضًا تعاون الصدى الصوتي والتشابهات البصرية: "لذلك من المناسب أن يُخلط بين كلمتي 'أزرق' و'أزرق' تمامًا [...] لأن نطق الكلمات المطبوعة وإطراءها للأذن هو ما تفعله العين المُشجَّعة بسعادة." (10) هنا، يبدو لي أن كلمة "تمامًا" تأخذ معناها الكامل. كما هو الحال في الجملة الأولى من كتاب مولبوا: "نعرف بوجود الحب عن طريق السمع." (11) . بالتفكير مع فيتغنشتاين بأن "كلمة 'أشقر' نفسها يمكن أن تُنطق أشقر"، أقترح أخذ الجملة على محمل الجد والقول إننا في الأدب نعرف بوجود اللون الأزرق عن طريق السمع.

4-
إن قرب اللون الأزرق من الكلمة، من الكلام، الذي أكدت عليه في البداية، يتجلى مجددًا في حميمية الصوت الذي يجسده. فالأزرق هو النفس، إذ ارتبط بالهواء منذ العصور القديمة.وإذا كان كلوديل قد تحدث عن "الصراخ الصامت للون"،^٧٧فإن الأزرق يبدو أشبه بالهمس. نقول "أزرق" فتتناثر جزيئات المعنى التي لا تزال عالقة بالكلمة مع النفس. بالنسبة لشارليه (١٢)، "في الواقع، الأزرق هو. وجوده نفسه بلا وزن، وجوهره الأدنى شفافية خالصة". أما مولبوا، الذي يرى في الأزرق "الروح في حالة ذعر، تبحث عن ملجأ" (٥٤)، فيتأمل في الروح والأزرق معًا: "الروح./ لا يمكن قول غير ذلك./ مجرد كلمة سريعة. افتح بسرعة وأغلق الفم. التقط قطعة من الأزرق على عجل... مجرد ثقب آخر في اللسان." نسمة هواء. نفس ضعيف." (42) بالنسبة لغاس، الذي يُقرّب اللون من الوجود مثله، "إنها ليست كلمة ذات رنين، على الرغم من أن حرف الـ e كان يُنطق في السابق. لم يتبقَّ سوى النتوء بين حرفي b و l، والراحة في النهاية، والزفير." (34)78. ويضيف ثيرو: "الكلمة تُغني. يمكنك نطقها، وتشكيل قبلة، والعبوس قليلاً، والنفخ برشاقة من الشفاه كما لو كنت تنفخ شموع كعكة عيد ميلاد." (هل هذا هو السبب في إصرار رامبو على أن لون حرف العلة o هو الأزرق؟) (3) إن اللون الأزرق قابل للنطق بشكل بارز. هذه هي طبيعته الفيزيائية الحقيقية، ليس في كونه خارج الجسد، أو في تردداته الخاصة. بل هو، في الجسد، ما ينبعث من الروح، نطق الحرفين المتجذرين في قلب الجلال، وربما هذا هو السبب في أن إليمير زولا لاحظ ذات مرة أن حرفي b و l في bl كانا حرفي التمائم لدى المتعالين. دم، بطن، كرة، لطخة. "يستمع ثورو [...] إلى صوت الكلمة. ما هي الورقة؟ رفرفة رطبة سميكة متدلية، فص، حضن وكرة. جميع المصطلحات هي انبعاثات من مركز واحد، صوتيًا من lb: الكتلة الناعمة لحرف b التي يضغطها حرف l السائل. [...] "Lb" هو شعار ثورو، الاهتزاز البدائي.إنه اللون الأزرق الذي يمنحه ميلهاوزر لـ"الستار" الذي تُعلن خلفه الوحي للطفلإن الحديث عن الأزرق هو حديث عن "اللفظ الذي لا يُنطق"، إنه الكلمة نفسها، إنه المثال الأعلى، الذي يحمله حرف "eu" اليوناني المُقدِّر. حرف "eu" في كلمة "bleu" ينتزعه من الأرض حيث يعيده حرف "blanc" الأنفي الصلبحرف "u" الذي يُثقل حرف "e" الأثيري في كلمة "eu" يُعطي وزنه المناسب للهواء. تشترك كلمة "bleu" في مقطع لفظي مع كلمة "couleur"، وهو مقطع الحرارة والألم؛ و"blue" هو الحرف الأول منها مع كلمة "being". الحب/أزرق؛ bleu/قلب. أسباب صغيرة للتأثيرات العظيمة للكلمة، لهذا "الاسم ذي المقاطع القليلة، الواضح والمجرد في الفم، كلمة تبدو صحيحة، تسمح لنا بالفراق، وبالالتقاء."
مكان، في صفته أشكالٌ من الغرابة والخيال، يستطيع الأزرق أن يشمل كل شيء. الوجود كله أزرق. ينبع الانجذاب لهذا اللون من اسمه، فهو دائري، مُرحِّب، دافئ. في اللغة، أؤكد، أن تناغم الأزرق البازلتي يجعله أكثر زرقة من الأزرق البروسي أو الأزرق الخاص بصانعي العجلات. في اللغة، يسود مقطعه الأحادي في الفرنسية مع دلالات الجمال، والجسد، والحياة، والموت؛ وفي الإنكليزية، "blue Attractions Pool and Beautiful"، و"moon"، ذلك القمر الذي حوّله أوستر وميلهاوزر إلى منارة زرقاء. عبارة "Once in a blue moon" في الإنكليزية زائدة عن الحاجة. قال كاندينسكي إن كلمة اللون هي صدى/ رنين داخليrésonance intérieure.
إذا لم نرَ الشيء نفسه، واكتفينا بسماع اسمه، يتشكل في ذهن المستمع شيء مجرد [...] مما يوقظ على الفور ذبذبة في القلب [...] وبالمثل، قد يضيع معنى الشيء المذكور أحيانًا، إذ يصبح مجردًا، ولا يبقى سوى صوت الكلمة مجردًا. وقد نسمع هذا "الخالص" لا شعوريًا متناغمًا مع الشيء، سواء أكان حقيقيًا أم مجردًا"83".
ومن هنا، بلا شك، الاستخدام المميز لحرف "O"، "الحرف الأزرق"، للتعبير عن التعجب الغنائي، كمثال على ذلك "الفراغ [الفارغ] وسط الكلمات [...] الذي تتسرب من خلاله" الذي يتحدث عنه جابيس. الأزرق، مثل حرف O المتشكل من فم مفتوح مماثل، يجعل النفس يرتفع إلى الشفتين؛ ومثل حرف O وفقًا لديجوي، يخترقه "الارتعاش الطويل غير الواضح للفاصلة العليا التي هي معناها المسبق [و] تتكرر، ولكن بشكل رمزي، مثل ميلاد اللغة في العاطفة، احتفالًا بطقوس الأصل حيث يشهد المرء شكل ما ينهض، فجر ضروري".
وبالمثل، عندما تُكتب كلمة "أزرق"، بمجرد أن "يغمس الحالم أصابعه في الأزرق""86 "، لا يعود هناك أي سؤال عن الأصباغ أو الضوء أو الطول الموجي. ولكن حتى لو لا تُضاهي انحناءات الخط المائل دوامات الأنفاس، حتى وإن عجزت شعارات النبالة عن تصوير اللون الأزرق بخطوط أفقية ضئيلة، فإن كتابة كلمة "أزرق" تُشبه إلى حد كبير محاكاة الصوت:
ثلاث حلقات تليها حرف "u" المفتوح، فقاعة متفجرة تستجيب للرابط الخفي لحرف "b"، تُقذف كحبة تبغ على الشفة. لا يمكن للأزرق أن يعيش حياته ككلمة مطبوعة، بأحرف كبيرة، أو بخط قوطي؛ تكمن حقيقته في المنحنيات والروابط، لا في الزوايا. إنه لا يستوعب إلا العابر، الزائل، المتقلب. "الخط المائل". إنه ينفي الأحرف الكبيرة ويعزز الألفة.
يجد غاس حياته الحقيقية في "حدود زرقاء مرسوم عليها خربشات" متلعثمة (٨٠)، ربما متذكراً ما قاله غوته من قبل: "الخلط والخربشة والتخريب أمور فطرية في الإنسان. التخبط والتجربة العشوائية متعة له.".وعلى الرغم من عدم ملاءمة هذه الكلمة للعصا، إلا أنها ستكون ذكرى لفن مبكر، حقيقة الكتابة تتجلى في تلعثم اليد، ما يعادل الثرثرة. لكن "لا أحد يستمع لما يراه." سيستمد اللون الأزرق جزءاً من أهميته من الوعي بأن كتابته تولد من فوضى الأشكال، وأن حلقاته المتصلة ربما تذكر النقش الأول، التجربة الأولى للفروق الدقيقة، لتنوع الحجم والشكل. سواء قرأتها "بلو" أو "أزرق"، فالفرق ليس كبيرًا: إنها باكورة عاصفة الإيماءة، متلهفة لانتزاع الحبر من قلم الحبر الجاف، وليدة "الخربشة".l’enfant du « scribouillage ».
إنها أول كلمة تنبثق من الخربشة، تولد من الجسد كما يولد حرف "O" من نَفَس الإبداع؛ إنها خلق العالم، حين ينبثق الشكل من الزوبعة، من الفوضى، ثم المعنى. يلتف الأزرق حيث يقرأ المدخن أفكاره، أنفاس من "بيت الأنفاس"، دوامات الإلهام. "تموجات" جسده هي المكافئ التصويري للثرثرة، للتلعثم، لكل ما "يتلمس"، يبحث عن الكلمة أو الكلام، ذلك الذي، مثل "bl" عند المتعالين، يجذب، يستدعي، يربط، يدعو المعنى للظهور. دون وهم.
يمثل الأزرق الإمكانيات، والدوافع، والخيال، الأسود يسقط على الأبيض، اللامحدود؛ إنه شكل الكلمات؛ إنه الكتابة. في هذا، تكمن حياة الكاتب، بل جوهر وجوده.

الكتابة هي "الشعور بالحزن"To write IS « being blue ».

مصادر وإشارات مختارة
1- يستعين غوته بنحو مئة وخمسين من منظري الألوان في "المواد التاريخية" المخصصة لكتابه "Zur Farbenlehre" (رسالة في الألوان) (باريس، ترياد، 1973 [1980، 1993، 2000]). ولم تُنشر هذه المجموعة الاستثنائية من "مواد لتاريخ نظرية الألوان" باللغة الفرنسية إلا منذ عام 2003 (تولوز: مطبعة جامعة ميراي، ترجمة السيد إيلي، مقدمة بقلم إ. إسكوباس، 475 صفحة).

16 - قيمة تتراوح بين "500 أنغستروم تقريبًا، باتجاه الأصفر، وأقل من 4500 أنغستروم تقريبًا، باتجاه البنفسجي". في المخيلة، الأزرق مادة، لكنها مادة غير مادية لدرجة أنها ليست سوى ضوء (يُنظر كتاب دينيس ريو، إيف كلاين: إظهار غير المادي (غاليمار، 2004)، الذي انضم مؤخرًا إلى عمل نيكولا شارليه عن هذا الرسام). وهكذا، فإن جان ميشيل مولبوا مُحِقٌّ في وصفه للون الأزرق بأنه "اللون الذي يُعاني فيه الضوء"، في كتابه *Pas sur la neige* (باريس: ميركور دو فرانس، 2004)، صفحة 50. فالمادة والضوء، الأزرق، لونٌ ذو دلالة فلسفية مزدوجة، ولكنه مفيد؛ وهو أيضاً الكلمة التي تُؤكد على أن المادة والضوء، في اللغة الفرنسية على الأقل، تتناغمان، ربما، كما سنرى، من خلال لفت الانتباه الذي تُوجهه إلى كل دال. في عالم الكتابة الكمي، يُعد الأزرق كمّاً ذا خصائص موجية وجسيمية.
18- قاموس ويبستر الدولي الثالث، المجلد 1، صفحة 240: "من الإنكليزية الوسطى bleu، blew، من الفرنسية القديمة blo، blou ذات الأصل الجرماني، وهي قريبة من الألمانية العليا القديمة blao بمعنى أزرق، والإسكندنافية القديمة blar بمعنى أزرق داكن، أو أزرق مزرق؛ وهي قريبة من اللاتينية flavus بمعنى أصفر؛ والإنكليزية القديمة bael بمعنى نار، أو محرقة - انظر BALD. LIVID: (المجلد 2، صفحة 1324) من الفرنسية livid، من اللاتينية lividus، [روبرت lividus: مزرق، مائل للسواد] من livere بمعنى أزرق؛ وهي قريبة من الأيرلندية القديمة li بمعنى لون، والغربية lliw بمعنى لون، والإنكليزية القديمة slah بمعنى ثمر سلو، والألمانية العليا القديمة sleha بمعنى ثمر سلو، والروسية sliva بمعنى برقوق 1: متغير اللون بسبب الكدمات أو كما لو كان بسببها: أسود وأزرق. »
23- ميشيل باستورو، *Bleu. Histoire d’une couleur* (سوي بوان، 2002)، صفحة 5. ويُشدد باستورو، بشكلٍ غريب (صفحة 25)، على "الفجوة بين اللون 'الحقيقي' [؟]، واللون المُدرَك، واللون المُسمى". بعد أن احتلت اللون الأزرق مكانتها تدريجيًا بين الألوان "العملية" القليلة حتى ذلك الحين، أصبح لونًا "أخلاقيًا" في منتصف القرن الرابع عشر. من جانبها، ترى آني مولارد-ديسفور أن الغاية الحقيقية من استخدام اللون هي "البحث عن الأصالة والخيال"، كما ترى فيه "استحضارًا عاطفيًا وشعريًا ورمزيًا" (قاموس كلمات وتعبيرات اللون، 25).
٢٦- إذا كان لا بد من ربط الصورة بالكلمة المكتوبة في مثال، فسنؤكد أن جزءًا من المشكلة يكمن في تسلسل مشابه للملاحظات التالية: فبينما كان كيرشر يستمتع بشرح "لماذا لا يمكن أن تكون الخيول خضراء وزرقاء" (غوته، المواد، ٢١٧)، قام فرانز مارك، بنجاحه المعروف، برسم حصان أزرق سماوي. وبينما تكافح اللغة الإنكليزية لربط الحصان بهذا اللون، فإن كلمة "قنطور" في لغتنا، على سبيل المثال، تستحضر كلاً من المخلوق الأسطوري وزهرة الذرة.
37- "خذ اللون الأزرق في درجاته المختلفة، من أغمقها إلى أفتحها، سيظل دائمًا أزرق، بينما يتحول الأصفر إلى أسود في الظلال ويتلاشى في الضوء، ويصبح الأحمر الداكن بنيًا، وإذا تم تخفيفه باللون الأبيض، فإنه لم يعد أحمر، بل لون آخر: وردي،" مقتبس في بول إيلوار، مختارات من الكتابات عن الفن (باريس: منشورات سيركل دار، 1972)، 183 وفي شارلي، بلو، 48.
٤٤- انظر جورج باتاي، *زرقة السماء* (باريس: الاتحاد العام للنشر، ١٩٧٠). أو نيك توشيس الذي يتحدث في كتابه المثير للجدل *يد دانتي* (ألبين ميشيل، ٢٠٠٣) عن "زرقة السماء نفسها، الزرقة التي هي زرقة كل السماوات، زرقة السماوات التسع الموجودة في عروق تظهر تحت جلد أولئك منا ذوي البشرة الملائكية"، ٢١. هنا نجد تأكيدًا غير مباشر لشك قديم: أن ملاك ريلكه (الذي شكلت رغبته في كتابة تاريخ للون الأزرق الاقتباس لكتاب مولبوا) كان أزرق...
46- يوصي اللون الأزرق الأدبي أيضًا بإظهار اللامبالاة تجاه "اللون المحلي" عند النظر إلى السماء، حيث كتبت دورا فالييه أن "اللون المرسوم من المفترض أن ينتمي إلى المكان، إلى الشيء الذي كان بمثابة نموذج للشكل" (من الأسود إلى الأبيض: الألوان في الرسم، L'Echoppe، 1989، 9)، لصالح درجة لونية، "مناخ" تم إنشاؤه من خلال "تراكب الضوء، لون ينشأ من الفراغ المضاف إلى الفراغ، متغير وشفاف في ذهن الإنسان كما هو الحال في السماء" (مولبوا، 47). علاوة على ذلك، من الصحيح أن "النتيجة النفسية التي يستخلصها المشاهد" من لونها (الحقيقة الفعلية) لا تتطابق بأي حال من الأحوال مع الحقيقة المادية التي تُنتجها (الحقيقة الواقعية)" (ألبرز، نقلاً عن جان كلاي في كتابه "من الانطباعية إلى الفن الحديث" (باريس: هاشيت)، ص 29). أو كما صرّح ماتيس بوضوح: "عندما أستخدم اللون الأخضر، لا أعني العشب؛ وعندما أستخدم اللون الأزرق، لا أعني السماء" (كلاي، ص 26). وإذا كان، بالنسبة لسيزان، "السنتيمتر المربع من اللون الأزرق ليس أزرق كالمتر المربع من اللون الأزرق" (كلاي، ص 29)، فإن جاذبية السماء الأدبية تكمن تحديدًا في لانهائيتها، وفي عدم جوهريتها كمثال، وليس في لونها، الذي هو مجرد وسيلة لنقله.
٧٣- تشرح روزماري والدروب هذه الممارسة بوضوح، إذ ترى في الكلمة "جسمًا ماديًا من الصوت والحروف. جسمًا له حجمه وكتلته وكثافته وقصوره الذاتي وثوابته وتوتره السطحي، والأهم من ذلك، شحنته الكهربائية ومتجهاته نحو كلمات أخرى، وروابطه، وعناصره المشتركة" (الغياب الباذخ، ١٠٠). ومن المفارقات أنها تستند في قولها إلى هومبولت، صاحب الاسم الرنان، الذي علّق على هذه الظاهرة قائلًا: "تتجمع قوة التفكير في الكلمة كغيوم خفيفة في سماء صافية!". كيف لا نتذكر مقالًا رائعًا لكريستيان سوسيني في مجلة رانام، بعنوان "طباعة شتاين الحجرية"؟
٧٤- إن ضرورة المضي قدمًا بالتوسع والامتداد لـ"اللعب باللون الأزرق"، جاعلًا الخارج والداخل، واللامتناهي والحميم الذي يحمله اللون يتردد صداه في فضاء الكتاب، يبرر، بشكل غير مباشر، الملاحظة التي أشار إليها جيه-بي. ينسب كوميتي ملاحظة إلى فيتغنشتاين: بالنسبة له، كما يكتب، "إن مسألة الألوان مرتبطة بالأسباب التي دفعته إلى التخلي عن نظرية اللغة في كتاب: رسالةTractatus، بقدر ما أن التفكير في الألوان أو ما سيسميه "قواعد الألوان" يجبر المرء على التخلي عن أطروحة استقلال القضايا الأولية".
83 - ورد في كتاب لو رايدر، الألوان والكلمات، 305. ويضيف: "إن الاستخدام الماهر (وفقًا لبديهة الشاعر) للكلمة، والتكرار الضروري داخليًا للكلمة [...] يمكن أن يؤدي إلى ظهور قدرات روحية غير متوقعة لتلك الكلمة".
86 - مولبوا، تاريخ الأزرق، 14. أو أمسك قلمه أيضًا، إذا أردنا أن نتذكر قليلاً من الحسية الكامنة في حركة الكتابة، كما فعل بيتر هاندكه على سبيل المثال في تاريخ القلم الرصاص، ولأن الإسباني اختار اللازورد" أزرق فاتح" lapis" لتسمية أداة الكتابة هذه.

من ملف : ألوان أميركا
Les Couleurs de l'Amérique

Marc Chénetier: Corps et âme : écrire bleu
(à partir de W. H. Gass, A. Theroux & J.‑M. Maulpoix)

عن كاتب المقال
-مارك شينيتييه أستاذ الأدب الأمريكي في جامعة باريس السابعة - دينيس ديدرو/المعهد الجامعي الفرنسي. وقد عمل أستاذاً زائراً في جامعة ستانفورد، وجامعة كاليفورنيا في بيركلي، وجامعة برينستون، وجامعة إيست أنجليا، وغيرها.
-صورة الكاتب من وضعي.
" المترجم "