على الرغم من اهتمام بارت في قراءة الصور من منطلق – بنيوي بصري – إلا أنه أخطأ خطأ آخر، وذلك في قراءة صور المصور والمراسل الهولندي كُوين ويسينغ، أثناء تغطيته الشهيرة لثورة «نيكارغوا» ما بين عامي 1978- 1979 من قبل ثوار «جبهة ساندينيستا للتحرر الوطني» للإطاحة بحكم سوموزا وتأسيس حكومة ثورية ماركسية فيها.
كتب بارت في معرض وصفه للصورة «جنديان يعتمران خوذتين أثناء قيامهما بدورية»، في حين أنه من الواضح أن عدد الجنود في الصورة هم ثلاثة جنود يعتمرون الخوذ، ما دفعني حقا أن أتساءل عن أسباب إخفاق بارت في إدراك أمرين بصريين بديهيين، الأول وصف الجنود بأنهم ثوار نيكاراغويون، في حين أنهم جنود نظاميون من جنود ساموزا، والخطأ الثاني الذي جعلني أتساءل: لماذا قال جنديان ولم يقل ثلاثة جنود؟ مع التأكيد بأنني عدت للنسخة الفرنسية الأصلية للكتاب وكانت الصورة فيه لثلاثة جنود، وعدت كذلك لما كتبه بارت في وصف الصورة في النسخة الفرنسية الأصلية؛ ووجدت بأنه كتب بأن عدد الجنود هم جنديان، وهو الموجود كذلك في النسخة الإنكليزية.
هل قام بارت متعمدا، وبشكل واع، بحذف واحد من الجنود من وصفه للصورة؛ كانحياز ذهني لإيجاد توازن بصري عددي ما بين عدد الراهبات (اثنتين)، وبين عدد الجنود (جنديين)؛ في حين أنهم كانوا ثلاثة جنود في الصورة؟ لو افترضنا أن هذا الفعل كان فعلا واعيا من قبل بارت، فما الذي حققه من ذلك؟ فعلى ضوء المفهوم الثالث الذي خرج به بارت جنبا إلى جنب مفهومي «البونكتوم نقطة الجذب الحادة» و»الستوديوم الدراسة أو التطبيق» فيمكن اعتبار هذا المفهوم الثالث وهو «السبيكتروم» الذي يعني حرفيا باللاتينية «ألوان الطيف»، ولكنه أراد من هذه الكلمة أن تعني «موضوع الصورة» ولتحمل صيغة الشمولية التي تتناول كل «ألوان طيف» العناصر البصرية فيها، وهو ما يتناقض من حيث المعنى والتطبيق مع إغفال بارت لعنصر واضح في الصورة، ووصف الصورة بصريا بما ليس فيها من حيث هُوية الجنود وعددهم.
في هذه الجزئية يمكن القول بأن بارت أخفق في تطبيق مفهوم «السبيكتروم» في قراءة موضوع صورة المصور الهولندي ويسينغ، ولم يتناول كل «ألوان الطيف شمولية» عناصر الموضوع فيها. فبسبب إغفال بارت لهوية الجنود بأنهم من الثوار، في حين أنهم من جنود ساموزا، فوت بارت على نفسه قراءة استدلالية لحقيقة التوتر الدرامي لمرور الراهبتين الكاثوليكيتين من بين جنود النظام النيكاراغوي، حيث أن الكنيسة الكاثوليكية في نياكاراغوا شهدت تحولا في موقفها الرافض للثورة الماركسية، وذلك بقيادة التأثير الثيولوجي التحرري للراهب والشاعر إرنيستو كاردينال، وعندها لم تقف الكنيسة موقف المتفرج من الثورة، فقد قاد كاردينال حراك تحولات الأبرشيات والمؤمنين الذين يتبعون لها للانضمام لثوار «الساندينيستا» منذ عام 1977، على الرغم من توجهاتهم الماركسية اليسارية، وروج كاردينال للقتال بالسلاح والفكر التحرري والدعم المادي والعيني ضد ساموزا ونظامه، ما جعل ساموزا ونظامه يكنان العداء للكنيسة الكاثوليكية وكل أفرادها وأبرشياتها في نيكاراغوا.
لم يتحر بارت الدقة (أو لم يكن معنيا) في معرفة الخلفية الصحافية ومعلومات الحدث في الصورة ودلالاتها الإخبارية، كان معنيا فقط بقراءة الصورة فلسفيا، وهو ما جعل بارت يرى صور المصور والمراسل الهولندي ويسينغ بأنها «لا شيء غير اعتيادي حولها»، في حين أن هذه الصور كانت غير اعتيادية بكل ما في الكلمة من معنى، وهو ما جعله أيضا يقع في هذه الأخطاء البصرية والدلالية، على الرغم من كون هاتين الأداتين العامود الفقري لمنهجيته النقدية الفوتوغرافية.
مع أن بارت كان مسكونا بهاجس إنجاز كتاب حول الفوتوغراف، ومسكونا بقراءة الصورة من خلال منهجية «الظاهراتية»، متتبعا حدسه الأول في رؤيته الواعية للصورة، وقد عبّر بارت عن ذلك في مقابلات عدة؛ إلا أنه لم يقم بإنجاز هذا الكتاب إلا في عام 1980 تحت عنوان «الغرفة المضيئة» واكتفى خلال السنوات التي سبقت بوضع ملاحظات متفرقة، ضَمَّنَ بعضها في كتبه ومقالاته الأولى المبكرة.
في كتابه «الميثولوجيات» الصادر عام 1957، كتب بارت فصلا قصيرا تحت عنوان «الفوتوغراف والمناشدة الانتخابية» موضحا مقدرة الصورة الفوتوغرافية على الإقناع وتحويل أو تغيير وجهة نظر الناخبين بالدعاية الانتخابية المطبوعة على نشرة للمرشح البرلماني؛ إذا ما زينتها صورته الفوتوغرافية الشخصية، وهي قراءة مبكرة لبارت للولوج إلى عمق المعنى والدلالة البصرية للصورة والغاية منها، حيث رأى بارت الصورة في هذه الحالة ليست كمادة تعريف بالمرشح وكيف يبدو، وإنما كأداة تأثير بصرية على ذهنية وقرار الناخب والناخبة.
ثم نجد في مقالات بارت «الرسالة الفوتوغرافية 1961» و»بلاغة الفوتوغراف 1964»، بالإضافة لمقالته «المعنى الثالث 1970»، مجموعة إشارات للمنهجية التي اتبعها بارت لاحقا في كتابه «الغرفة المضيئة، وهو ما يشي بأن بارت كان يعمل مبكرا على بناء نظريته في قراءة الفوتوغراف من خلال منهجيات فلسفية متعددة، كـ»الظاهراتية» كما أسلفت، و»السيميائية» و»البنيوية» و»ما بعد البنيوية» كما ذكرت في الجزء الأول من هذه المقالة. وعلى الرغم من أن بارت كان يمتلك هذه الأدوات مبكرا في مسيرته المهنية الفلسفية النقدية، إلا أنه كان يؤجل – على ما يبدو – الخوض بشكل مكثف في هذه المنهجيات لتناول الفوتوغراف من خلال كتاب متخصص في الفوتوغراف، أو ربما لم يكن بارت يؤجل الأمر بقدر ما كان مترددا لاعتبارات كثيرة.
في مقابلة له مع المصور والكاتب الفرنسي غاي مانديري في عام 1979، أي قبل عام من نشر كتابه «الغرفة المضيئة»، كان بارت مدركا تماما ومتصالحا مع قلقه بأن كتابه «الغرفة المضيئة» سوف (يخيب ظن المصورين)، وقد كانت المقابلة تتمحور بشكل رئيسي حول التعامل مع الفوتوغراف كلغة بصرية. أشار مانديري في المقابلة في سياق سؤال موجه لبارت؛ عن اقتراب نشره لكتاب يحتوي على صور فوتوغرافية، وقد تساءل مانديري عن طبيعة هذ الكتاب. قال بارت في رده على تساؤل مانديري: «إنه كتاب متواضع، قمت بالعمل عليه بتكليف من هيئة «كراسات حول السينما»، وهي هيئة تصدر سلسلة من الكتب حول السينما؛ ولقد تركوا لي حرية اختيار الموضوع، عموما، قمت باختيار التصوير الفوتوغرافي. كتابي هذا سوف يخيب ظن المصورين».
مع كل المؤشرات على اهتمام بارت ببناء نظرية لقراءة الصورة الفوتوغرافية في السنوات التي سبقت كتابه «الغرفة المضيئة»؛ يمكن القول بأنه لم يكن تكليف هيئة «كراسات حول الفيلم» قد شكل محرضا رئيسيا ـ ولا حتى ثانويا ـ لبارت لكي يكتب هذا الكتاب؛ بقدر ما كانت فرصة للحصول على رعاية للكتاب وإصداره ضمن سلسلة عريقة في الفنون البصرية السينمائية، واستثمر بارت مكانته الفلسفية وثقله الأكاديمي لاختيار الفوتوغراف بدلا من الفيلم دون اعتراض من الهيئة؛ إذ كان هذا الاختيار ليس ما كانت تطمح إليه الهيئة المتخصصة في السينما. لم يكتف بارت باختيار موضوع مختلف عن السينما، بل قام بذكر السينما مفضلا الفوتوغراف عليها.
يقول بارت في كتابه «الغرفة المضيئة»: «راح اهتمامي بالفوتوغراف يأخذ في الغالب مَنحى ثقافيا. قررت أنني أحب الفوتوغرافيا بعكس السينما، ومع ذلك لم أتمكن من الفصل بينهما وقتئذ. نما هذا السؤال في داخلي بشكل ملح. سيطرت عليّ رغبة «وجودية»: أردت أن أعرف بأي ثمن كان ماهية الفوتوغراف «في الصميم»، وما الملمح الجوهري الذي يميزه عن غيره في مجتمع الصور».
٭ فوتوغرافي فلسطيني ـ أردني / بودابست
كتب بارت في معرض وصفه للصورة «جنديان يعتمران خوذتين أثناء قيامهما بدورية»، في حين أنه من الواضح أن عدد الجنود في الصورة هم ثلاثة جنود يعتمرون الخوذ، ما دفعني حقا أن أتساءل عن أسباب إخفاق بارت في إدراك أمرين بصريين بديهيين، الأول وصف الجنود بأنهم ثوار نيكاراغويون، في حين أنهم جنود نظاميون من جنود ساموزا، والخطأ الثاني الذي جعلني أتساءل: لماذا قال جنديان ولم يقل ثلاثة جنود؟ مع التأكيد بأنني عدت للنسخة الفرنسية الأصلية للكتاب وكانت الصورة فيه لثلاثة جنود، وعدت كذلك لما كتبه بارت في وصف الصورة في النسخة الفرنسية الأصلية؛ ووجدت بأنه كتب بأن عدد الجنود هم جنديان، وهو الموجود كذلك في النسخة الإنكليزية.
هل قام بارت متعمدا، وبشكل واع، بحذف واحد من الجنود من وصفه للصورة؛ كانحياز ذهني لإيجاد توازن بصري عددي ما بين عدد الراهبات (اثنتين)، وبين عدد الجنود (جنديين)؛ في حين أنهم كانوا ثلاثة جنود في الصورة؟ لو افترضنا أن هذا الفعل كان فعلا واعيا من قبل بارت، فما الذي حققه من ذلك؟ فعلى ضوء المفهوم الثالث الذي خرج به بارت جنبا إلى جنب مفهومي «البونكتوم نقطة الجذب الحادة» و»الستوديوم الدراسة أو التطبيق» فيمكن اعتبار هذا المفهوم الثالث وهو «السبيكتروم» الذي يعني حرفيا باللاتينية «ألوان الطيف»، ولكنه أراد من هذه الكلمة أن تعني «موضوع الصورة» ولتحمل صيغة الشمولية التي تتناول كل «ألوان طيف» العناصر البصرية فيها، وهو ما يتناقض من حيث المعنى والتطبيق مع إغفال بارت لعنصر واضح في الصورة، ووصف الصورة بصريا بما ليس فيها من حيث هُوية الجنود وعددهم.
في هذه الجزئية يمكن القول بأن بارت أخفق في تطبيق مفهوم «السبيكتروم» في قراءة موضوع صورة المصور الهولندي ويسينغ، ولم يتناول كل «ألوان الطيف شمولية» عناصر الموضوع فيها. فبسبب إغفال بارت لهوية الجنود بأنهم من الثوار، في حين أنهم من جنود ساموزا، فوت بارت على نفسه قراءة استدلالية لحقيقة التوتر الدرامي لمرور الراهبتين الكاثوليكيتين من بين جنود النظام النيكاراغوي، حيث أن الكنيسة الكاثوليكية في نياكاراغوا شهدت تحولا في موقفها الرافض للثورة الماركسية، وذلك بقيادة التأثير الثيولوجي التحرري للراهب والشاعر إرنيستو كاردينال، وعندها لم تقف الكنيسة موقف المتفرج من الثورة، فقد قاد كاردينال حراك تحولات الأبرشيات والمؤمنين الذين يتبعون لها للانضمام لثوار «الساندينيستا» منذ عام 1977، على الرغم من توجهاتهم الماركسية اليسارية، وروج كاردينال للقتال بالسلاح والفكر التحرري والدعم المادي والعيني ضد ساموزا ونظامه، ما جعل ساموزا ونظامه يكنان العداء للكنيسة الكاثوليكية وكل أفرادها وأبرشياتها في نيكاراغوا.
لم يتحر بارت الدقة (أو لم يكن معنيا) في معرفة الخلفية الصحافية ومعلومات الحدث في الصورة ودلالاتها الإخبارية، كان معنيا فقط بقراءة الصورة فلسفيا، وهو ما جعل بارت يرى صور المصور والمراسل الهولندي ويسينغ بأنها «لا شيء غير اعتيادي حولها»، في حين أن هذه الصور كانت غير اعتيادية بكل ما في الكلمة من معنى، وهو ما جعله أيضا يقع في هذه الأخطاء البصرية والدلالية، على الرغم من كون هاتين الأداتين العامود الفقري لمنهجيته النقدية الفوتوغرافية.
مع أن بارت كان مسكونا بهاجس إنجاز كتاب حول الفوتوغراف، ومسكونا بقراءة الصورة من خلال منهجية «الظاهراتية»، متتبعا حدسه الأول في رؤيته الواعية للصورة، وقد عبّر بارت عن ذلك في مقابلات عدة؛ إلا أنه لم يقم بإنجاز هذا الكتاب إلا في عام 1980 تحت عنوان «الغرفة المضيئة» واكتفى خلال السنوات التي سبقت بوضع ملاحظات متفرقة، ضَمَّنَ بعضها في كتبه ومقالاته الأولى المبكرة.
في كتابه «الميثولوجيات» الصادر عام 1957، كتب بارت فصلا قصيرا تحت عنوان «الفوتوغراف والمناشدة الانتخابية» موضحا مقدرة الصورة الفوتوغرافية على الإقناع وتحويل أو تغيير وجهة نظر الناخبين بالدعاية الانتخابية المطبوعة على نشرة للمرشح البرلماني؛ إذا ما زينتها صورته الفوتوغرافية الشخصية، وهي قراءة مبكرة لبارت للولوج إلى عمق المعنى والدلالة البصرية للصورة والغاية منها، حيث رأى بارت الصورة في هذه الحالة ليست كمادة تعريف بالمرشح وكيف يبدو، وإنما كأداة تأثير بصرية على ذهنية وقرار الناخب والناخبة.
ثم نجد في مقالات بارت «الرسالة الفوتوغرافية 1961» و»بلاغة الفوتوغراف 1964»، بالإضافة لمقالته «المعنى الثالث 1970»، مجموعة إشارات للمنهجية التي اتبعها بارت لاحقا في كتابه «الغرفة المضيئة، وهو ما يشي بأن بارت كان يعمل مبكرا على بناء نظريته في قراءة الفوتوغراف من خلال منهجيات فلسفية متعددة، كـ»الظاهراتية» كما أسلفت، و»السيميائية» و»البنيوية» و»ما بعد البنيوية» كما ذكرت في الجزء الأول من هذه المقالة. وعلى الرغم من أن بارت كان يمتلك هذه الأدوات مبكرا في مسيرته المهنية الفلسفية النقدية، إلا أنه كان يؤجل – على ما يبدو – الخوض بشكل مكثف في هذه المنهجيات لتناول الفوتوغراف من خلال كتاب متخصص في الفوتوغراف، أو ربما لم يكن بارت يؤجل الأمر بقدر ما كان مترددا لاعتبارات كثيرة.
في مقابلة له مع المصور والكاتب الفرنسي غاي مانديري في عام 1979، أي قبل عام من نشر كتابه «الغرفة المضيئة»، كان بارت مدركا تماما ومتصالحا مع قلقه بأن كتابه «الغرفة المضيئة» سوف (يخيب ظن المصورين)، وقد كانت المقابلة تتمحور بشكل رئيسي حول التعامل مع الفوتوغراف كلغة بصرية. أشار مانديري في المقابلة في سياق سؤال موجه لبارت؛ عن اقتراب نشره لكتاب يحتوي على صور فوتوغرافية، وقد تساءل مانديري عن طبيعة هذ الكتاب. قال بارت في رده على تساؤل مانديري: «إنه كتاب متواضع، قمت بالعمل عليه بتكليف من هيئة «كراسات حول السينما»، وهي هيئة تصدر سلسلة من الكتب حول السينما؛ ولقد تركوا لي حرية اختيار الموضوع، عموما، قمت باختيار التصوير الفوتوغرافي. كتابي هذا سوف يخيب ظن المصورين».
مع كل المؤشرات على اهتمام بارت ببناء نظرية لقراءة الصورة الفوتوغرافية في السنوات التي سبقت كتابه «الغرفة المضيئة»؛ يمكن القول بأنه لم يكن تكليف هيئة «كراسات حول الفيلم» قد شكل محرضا رئيسيا ـ ولا حتى ثانويا ـ لبارت لكي يكتب هذا الكتاب؛ بقدر ما كانت فرصة للحصول على رعاية للكتاب وإصداره ضمن سلسلة عريقة في الفنون البصرية السينمائية، واستثمر بارت مكانته الفلسفية وثقله الأكاديمي لاختيار الفوتوغراف بدلا من الفيلم دون اعتراض من الهيئة؛ إذ كان هذا الاختيار ليس ما كانت تطمح إليه الهيئة المتخصصة في السينما. لم يكتف بارت باختيار موضوع مختلف عن السينما، بل قام بذكر السينما مفضلا الفوتوغراف عليها.
يقول بارت في كتابه «الغرفة المضيئة»: «راح اهتمامي بالفوتوغراف يأخذ في الغالب مَنحى ثقافيا. قررت أنني أحب الفوتوغرافيا بعكس السينما، ومع ذلك لم أتمكن من الفصل بينهما وقتئذ. نما هذا السؤال في داخلي بشكل ملح. سيطرت عليّ رغبة «وجودية»: أردت أن أعرف بأي ثمن كان ماهية الفوتوغراف «في الصميم»، وما الملمح الجوهري الذي يميزه عن غيره في مجتمع الصور».
٭ فوتوغرافي فلسطيني ـ أردني / بودابست
