ارتبط اسم عبد الحميد بن هدوقة (1925-1996) بنشأة الرواية الفنية الجزائرية المكتوبة باللغة العربية، من خلال روايته "ريح الجنوب" واستطاع بهذه الريادة أن يوجّه حشدا من القراء والباحثين المُعَرَّبين في الجزائر، ويزيح تاريخا من الاهتمام بالرواية الجزائرية المكتوبة الفرنسية التي ظهرت سنة 1920 مع أول رواية لمحمد بن شريف، ثم تتوالى فتوحات الفن الجديد لتشهد بداية خمسينات القرن الماضي ظاهرة الرواية التي رفع لواءها محمد ديب ومولود معمري وآسيا جبار وكاتب ياسن ومالك حداد ومولود فرعون وغيرهم من الروائيين الجزائريين الذي أحسنوا استعمال غنيمة المقاومة وثورة التحرير ليصوّروا بلغة المستعمر مأساة المجتمع الجزائري ومقاومته للاستدمار الفرنسي.
كان عبد الحميد بن هدوقة جزءا من منظومة السياسة الثقافية بعد الاستقلال، وكان من الطبيعي أن يعكس طبيعة المشهد الثقافي الجديد الذي يتغذّى من الفكر اليساري، ويؤثث نماذجه الإبداعية، بمقولات التّغيير والخروج من التّخلف، والتحديث، وحرية المرأة وتجاوز البنية الثقافية الإقطاعية التي كرّسها المستعمر، فبدا للقراء الجزائريين آنذاك أنهم يتلقون نصوصا بكرا، واستقبلت روايته ريح الجنوب مثلما يستقبل المولود الجديد بعد أمد طويل من العقر.
كان لا بد لهذا النص أن يحدث، أيضا، خرقا في عملية التلقي الذي كان يتغذّى على الشعر الثوري، وينظر إلى الرواية المكتوبة بالفرنسية بكثير من الريبة التي ارتبطت بذلك الصراع الإيديولوجي الذي حدث حول رواية الهضبة المنسية لمولود معمري، حين تم إدراجها ضمن نصوص الإنكار والتنكر للوحدة الوطنية، لأنه جعل نصه يدور حول الواقع الاجتماعي في مداشر منطقة القبائل، ولم يكن الأمر سهلا أن يتم تجاوز هذا الصراع الإيديولوجي الذي لم يكن في الحقيقة سوى تعبير عن الموقف من اللغة الفرنسية، حتى وإن كان المعارضون يكتبون باللغة الفرنسية، ولعل الأمر يعود أصلا إلى المنظور الذي كان يعتقد أن ينظر به إلى الإبداع حين يتوسل بلغة المستعمر ليعبر عن مآسي شعب سببّها المستعمر.
ولذلك لما نشر بن هدوقة ريح الجنوب سنة 1971 تم تبنّيه كنص منتج ومعبّر عن واقع جزائري جديد، وعن ثقافة تبنّت التعريب وجعلته مشروعها الأساس الذي أصبح من الثوابت التي أسست للسرديات الكبرى في الأدب الجزائري المعاصر. وكان التعامل مع بن هدوقة باعتباره مالكا لشرف الاستهلال الجديد، هو نفسه التعامل الذي حظيت به روايته "ريح الجنوب" ثم تم تفسير هذا الموقف بعد ذلك نقديا استنادا إلى الجرأة التي رسم بها الروائي مظاهر التغيير الجديدة في الثقافة والمجتمع الجزائريين وفي مقدمتها حرية المرأة، التي اختار لها طالبة جامعية هي نفيسة، التي تجابه قوانين العائلة والمجتمع الأبوي، بعد أن أريد لها أن تكون زوجة لمالك شيخ البلدية، بعدما علم أبوها بقرار تطبيق تأميم الأراضي وهو الإقطاعي الذي لم يجد حيلة في الإبقاء عليها سوى المقايضة بابنته للاحتفاظ بأراضيه، لكن الفتاة التي كانت تعيش منفى في غرفتها الصيفية ترفض هذه المقايضة، وتبدي تبرما واضحا من قضاء العطلة الصيفية في قرية نائية تقع على مشارف الجنوب من الهضاب العليا، وتعيش أقسى حالات المناخ الصيفية المتمثلة في موسم عبور الرياح الصحراوية على القرية، فكيف يمكنها قبول الزواج من رجل يكبرها وتضحي بمستقبلها الدراسي؟
هذه المقايضة التي أسّست بؤرة الحبكة السردية وانتهت بهروب نفيسة مع الراعي الذي آواها في بيته في انتظار عودتها عبر القطار إلى العاصمة، لم يكن اختيارها سوى ذريعة سردية للتعبير عن حالة الاختناق التي عاشها المجتمع الجزائري وعدم القدرة على التنفس في ظل هيمنة بنية تقليدية لم تتخلص بعد من هيمنة استعمارية، بل كانت إحدى نتائجها، ولذلك؛ فنفيسة بما يؤشر اسمها سيميائيا من حيث علاقته بالتنفس، من خلال هذه العلاقة المفترضة بين الدال ومدلوله، يمكن اعتبارها تعبيرا عن ذلك الشرخ الذي عاشه المجتمع الجزائري بين هيمنة مصالح فئة تسعى للحفاظ على امتيازات مادية تكون امتدادا للهيمنة الكولونيالية، ومشروع تحديثي يقوم على تقويض هذه البنية التقليدية، ويمنح جزائر الاستقلال نفسا جديدا. وعلى امتداد مسار الرواية نرى هذا الصراع بين الثبات والتغيير، القديم والجديد وبين الظاهر والخفي، وتسير الرواية إلى نهايتها بقتل والدة الراعي الإقطاعي بعد أن دخل بيتها شاهرا سيفه يريد قتله وعودة نفيسة مع أمها إلى البيت.
سوف تشغّل هذه البنية البسيطة التي قامت عليها الرواية حركية التلقي منذ ظهور الرواية إلى الآن، ولم يكن النقد في مستوى الجرأة التي أدخل بها بن هدوقة المرأة إلى معترك النسق الجديد الذي أراد أن يؤسس له، على الرغم من أنه يمكن تبرير ذلك، بهيمنة المناهج الاجتماعية والبنيوية من جهة، و طبيعة الشكل الروائي من جهة أخرى، الذي لم يكن سوى نصّ تجريبي أراد من خلاله نمذجة واقع ما بعد كولونيالي لم يجد سوى الرواية قادرة على تمثيله، وهو الذي بدأ قاصّا سنة 1961، ثم شاعرا في أرواحه الشاغرة سنة 1967، كما أنه لم يتجاوز العوالم التي دارت حولها الرواية المكتوبة باللغة الفرنسية من حيث رصد الظواهر الاجتماعية وبنيتها التقليدية، مع توجّه إيديولوجي واضح سعى هو إلى تمثيله سرديا وشحنه دلاليا بما يتماشى ومشروع التحديث في جزائر الاستقلال والذي يستمد تصوّره من النموذج الاشتراكي.
غير أن ملاحظة ما كتب عن هذه الرواية، وباقي روايات بن هدوقة فيما بعد، كالجازية والدراويش، ونهاية الأمس، وبان الصبح، وغدا يوم جديد سوف يرى أن مسار تلقي بن هدوقة ظل ولا يزال يشتغل ضمن هذه المقاصد الإيدولوجية، وظل الحديث عن تحرر المرأة سواء في بان الصبح أو غدا يوم جديد أو حتى في الجازية والدراويش لا يتجاوز مفهوم الثنائيات، فوضعت هذه الروايات ضمن حدّيّة صارمة كرّست نوعا من التكرار والمعاودة التي رأيناها فيما كتب طيلة خمسين سنة على الرغم من تطور آليات النقد وتحليل النصوص.
. لقد اتخذ النقاد ولمدة نصف قرن من الزمان بن هدوقة رهينة، جعلتهم يكررون في كل دراسة ولقاء، بأنه الأول والأب والمؤسس، ورائد الرواية الجزائرية، وغيرها من العبارات المتكلسة التي مارست نوعا من الهيمنة والسقوط في التهافت على الحديث عن الريادة التي أصبحت تمارس سلطتها وتوجّه تلقي رواياته، وما كان ينبغي تبرير رواياته بها، وتكريس التكلس والأسطرة التي جعلت صاحبها في منزلة القديسين، والقراءات حوله بمثابة التعويذات التي تكرر دون أن تقول شيئا. وهكذا وجّهت الريادة والأبوية مسالك النقد ليقرأ بن هدوقة من الخارج، وتسقط عليه الأحكام نفسها منذ خمسين سنة.
لقد تحكمت ثنائيات بعينها فيما كتب من نقد حول روايات بن هدوقة، كالمدينة والقرية والمرأة والرجل والقديم والحديث وصراع الأجيال دون أن تسمح للنقاد الخروج من هذه الثنائيات لرؤية الثالث الغائب بين القطبين. هذا الثالث الذي يقوم على نزوع نحو تفكيك أساليب الهيمنة التي تمارسها السلطة الحاكمة آنذاك من خلال الرقابة والسجن والعقاب، واستمرار أدواتها التي ورثها الجزائريون من المستعمر كالإقطاع والشمبيط وسياسة التهميش نفسها، وتفعيل سلطة التقاليد والعادات الهشة والتي كان ضحيتها المثقف الذي زج به في السجن، مثلما تورده رواياته، وظهور نوع من المثقفين الجدد الذي مثّل له بشخصية "الأحمر" الذي كان ينوء بحمل أربعة عشرة قرنا من الصبر والقناعة والمكتوب ، ليقتله حلم أحمر في قرية أحلامها خضراء كما ورد في رواية الجازية والدراويش، كإشارة لذلك الصراع بين قيم العادات والتقاليد المحافظة وأفكار الاشتراكية الجديدة، التي لاقت نوعا من المقاومة الخفية في أغلبها والمعلنة أحيانا، جسّده ذلك الصراع الذي رسمه بن هدوقة في رواياته بين العقلية المحافظة والأفكار الجديدة، بين نسق الأمة، ونسق الوطن، وبين الإسلام والفكر اليساري، بين القيمة والفكرة، وعلى الرغم من أنه كان يؤمن بأن القرية والدشرة والعادات والتقاليد والأبوية والاعتقاد بالخرافة والأساطير لا تستطيع فعل أي شيء أمام الأفكار الجديدة، وأن الفكرة لا تموت، إلا أن رواياته رسمت صورة للجزائر التي يتصارع حولها أطراف تفرقت بهم الأفكار، وهو ما تعبر عنه شخصية الجازية المغيبة التي ترمز إلى جزائر الاستقلال ، لنجده في رواية بان الصبح يعلن على لسان إحدى شخصياته بأن هناك مشكلة كبيرة من مشاكل الجزائر، إن لم تحل وجدت البلاد نفسها بعد بضعة سنوات كالرجل الذي فقد ذاكرته، هذه النبوءة نظر إليها على أنها نتيجة موقف يساري من مجتمع غارق في الرجعية، وهو ما تحقق في مأساة العشرية السوداء في التسعينيات.
ولقد خاض النقد في استشرافية الرجل الإيديولوجية، القائمة على المشروع التحديثي، وكانت سلطة الريادة تغضّ الطرف عن إمكانية قراءة هذه الرؤية باعتبارها تعبيرا عن مشروع مثقف خذلته اختياراته، وهو المثقف المنخرط الذي كان مدير المؤسسة الوطنية للكتاب، ورئيس المجلس الأعلى للثقافة، وعضو المجلس الاستشاري الوطني ونائب رئيسه، وهو المنتج الإذاعي والمخرج، ورئيس لجنة إدارة دراسة الإخراج بالإذاعة والتلفزيون والسينما ومديراً في الإذاعة والتلفزيون الجزائري. ولذلك كتب بلغة عاقلة عبّرت عن حماس فائض للفكرة إلى الحد الذي أسقطه في المباشرة والتقريرية التي وجدناها على لسان شخصياته الحاملة لواء التغيير، كما خلت الحوارات الكثيرة في رواياته التي تسرّبت إليه من المسرح الإذاعي، من المواقف والصراع، فصنعت نصوصا هجينة وخاصة النصوص الروائية الأولى، كريح الجنوب وبان الصبح والجازية والدراويش، التي صنع فيها أمثولة لتحرير المرأة، تعمّد أن يقدمها كنموذج صادم لمجتمع تقليدي حتى النخاع، وكأنه حاول المراهنة على تحرير المرأة لتحرير المجتمع، بالنموذج نفسه الذي كرسته الدولة في الخرجات التطوّعية.
ولذلك نظر النقاد إلى الجازية في رواية الجازية والدراويش على أنها فتح عظيم في مجال التوظيف الرمزي، في حين ظلت شخصية دون دور في الرواية، وكذا باقي الشخصيات النسائية التي كانت تدخل مسرح الأحداث وتخرج منه بنفس المواصفات، لأنها تدخل متلبسة بالفكرة التي ترى أنها قادرة على تقويض النسق، بل إن دليلة في بان الصبح لم توظف سوى لتجسيد المرأة المتحررة التي ترى التحرر في سجارة أو زجاجة خمر أو جلسة مع رجل، وهو محض سلوك لتجاوز نظام العائلة ولم نلاحظ تجسيدا لوعي تحرري مبني على رؤية فلسفية تستثمر مقولات التحرر الذي كانت المرأة في ذلك الوقت تخوض تحوّلاته. ولذلك لم تكن شخصياته راضية حتى بالوضعية التحررية التي أرادها لها، ولذلك عادت نفيسة إلى البيت مع أمها، ولم يكن التركيز على الجامعية ولا محاولة إشراك المرأة في العمل السياسي بالمشاركة في مناقشة قوانين الميثاق الوطني كمسألة اللغة والاشتراكية ولا الفضاء الذي تتحّرك فيه وهو شوارع المدينة كمدينة الجزائر بكاف لكي يقدم تصورا واقعيا لمسألة التّحديث.
إن غشاوة الريادة مثلما أخفت كثيرا من الأنساق الموجّهة لعملية الكتابة لدى بن هدوقة، وحالت دون تفسيرها وفق أشراط المجتمع الجزائري آنذاك، ساهمت أيضا في عدم التنبّه إلى كثير من الهنات الأسلوبية التي يمكن عدّها من بديهيات الريادة، ولكن عدم لياقتها السردية كهشاشة المشاهد الحوارية التي أشرنا إليها آنفا، وهيمنة بعض المقولات الإيديولوجية الشعاراتية المباشرة ، ومحاولة تقديم الاشتراكية كعقيدة جديدة لا يمكن فهمها ولا استيعاب آثارها الإيجابية إلى بالتخلص من الأفكار الباديسية المحافظة، هنات الريادة هذه، هي دون شك نتيجة سريان نسق إيديولوجي متصلب حاول أن يخترق الواقع الجزائري في ظروف لم يكن المجتمع الجزائري المحافظ، قادرا على استيعابه، ولذلك نلاحظ قلق الأنساق باديا في روايات بن هدوقة، وهو ما يحتاج إلى قراءة تأويلية تكشف عن تجلياته في بنية الشخصيات خاصة.
إن إشكالية الريادة التي تحوّلت إلى معيار نقدي، وواجهت القراء الذين وجدوا أنفسهم أمام أحكام تشكّل منظومة رقابية عليهم، فوجّهت قراءاتهم ولم تسمح بقول إلا ما قيل من قبل، وهي شبيهة بإشكالية النقد الروائي العربي الذي سلّم بأن "زينب" هي أول رواية فنية عربية، وتم نتيجة التسليم بهذا الحكم إغفال نماذج أخرى رائدة في العالم العربي.
ارتبطت ريادة عبد الحميد بن هدوقة، إذن، في أذهاننا بالقداسة، وظلت تشكّل تمثّلاتنا وتفرض إكراهاتها على تلقينا للنصوص حتى أصبحت رواياته مثل الحروز التي تخفي بداخلها أشكالا وتعويذات وطلاسم، نعتقد بتأثيراتها ولا نعرف طبيعتها. في حين ليست الريادة سوى وضعية زمانية، لم يمكن أن تقاس جودة النصوص بها، فأغلب البدايات تكون فجة يعتورها كثير من النقص، الذي لا ينتقص من ريادتها، غير أن تعويم الريادة وجعلها معيارا نقديا، هو ما أوصد الأبواب أمام قراءات جديدة، وجعل النقاد يقعون في صور نمطية من المقاربات.
ولذلك يبدو أن نصوص الريادة، لا يمكن قراءتها إلا بتجريدها من ريادتها. فأن نعيد قراءة بن هدوقة بطريقة أخرى يعني أن نثوّر في رواياته الحياة بعد أن تم قتلها، وأن نوقظها بعد عمليه الحجر التي مارسها النقاد على صاحبها فلم تعد إلا كلمة أب الرواية الجزائرية ورائدها تدل عليه، ولم يكن في المستطاع الحديث كيف مارس هذا الأب أبوته؟ أو هذا الإله ألوهيته؟ فأصبح النقاد يصلون برواياته بدل نقدها، أما حان الأوان أن نقتل الأب في بن هدوقة لنرى الروائي؟ ونقتل القراء لنعاين تاريخ تلقي بن هدوقة؟
إن عبد الحميد بن هدوقة ذلك الكاتب الذي شبهه السعيد بوطاجين بالقطن، جنى عليه دعاة الريادة حين عملوا على تكرير أحكام كرّست نوعا من العماء النقدي، ما كان للنقاد أن يقعوا فيه لولا أنهم عاملوه بنفس الرفق واللين الذي يعامل به الأب الذي يصاب بالزهايمر.
فلو كان بن هدوقة يعي حقيقة أبوته وريادته للرواية الجزائرية وهو يكتب ريح الجنوب، لكانت قهرته مسؤولية الريادة وظل يمزق أوراقه، ليتجاوز محمد ديب أو مولود معمري أو آسيا جبار ممن كتبوا قبله الرواية الجزائرية، ولو كان يعلم أن الريادة مرتبطة باللغة العربية التي كتب بها، لأطنب في أساليب اللغة العربية المعجزة، ليتجاوز بلاغة البشير الإبراهيمي، ورضا حوحو، ولكنه من المؤكد أنه كان يشعر بأنه يكتب رواية فقط.
ولو فهم النقاد أن الريادة ليست سوى مؤشر زمني على بروز نص لما اتّخذت هذه الرّيادة ذريعة لتمرير أحكام تجعل روايات بن هدوقة كأنها آثار في متحف تؤرخ للدخول في تاريخ مختلف من كتابة الرواية الجزائرية.
وعلى الرغم من سلطة الريادة، فإن الركام الهائل من هذه القراءات التي قدمت حول روايات بن هدوقة ستكون محفزا لإعادة قراءة تاريخ تلقيه بطريقة تسائل ليس موضوعاته فحسب، ولا بنياته السردية ولكن مقاصده وأنساق نصوصه المضمرة، وهي طريقة لتحرير النصوص من سلطة الريادة وجناية النقد.
كان عبد الحميد بن هدوقة جزءا من منظومة السياسة الثقافية بعد الاستقلال، وكان من الطبيعي أن يعكس طبيعة المشهد الثقافي الجديد الذي يتغذّى من الفكر اليساري، ويؤثث نماذجه الإبداعية، بمقولات التّغيير والخروج من التّخلف، والتحديث، وحرية المرأة وتجاوز البنية الثقافية الإقطاعية التي كرّسها المستعمر، فبدا للقراء الجزائريين آنذاك أنهم يتلقون نصوصا بكرا، واستقبلت روايته ريح الجنوب مثلما يستقبل المولود الجديد بعد أمد طويل من العقر.
كان لا بد لهذا النص أن يحدث، أيضا، خرقا في عملية التلقي الذي كان يتغذّى على الشعر الثوري، وينظر إلى الرواية المكتوبة بالفرنسية بكثير من الريبة التي ارتبطت بذلك الصراع الإيديولوجي الذي حدث حول رواية الهضبة المنسية لمولود معمري، حين تم إدراجها ضمن نصوص الإنكار والتنكر للوحدة الوطنية، لأنه جعل نصه يدور حول الواقع الاجتماعي في مداشر منطقة القبائل، ولم يكن الأمر سهلا أن يتم تجاوز هذا الصراع الإيديولوجي الذي لم يكن في الحقيقة سوى تعبير عن الموقف من اللغة الفرنسية، حتى وإن كان المعارضون يكتبون باللغة الفرنسية، ولعل الأمر يعود أصلا إلى المنظور الذي كان يعتقد أن ينظر به إلى الإبداع حين يتوسل بلغة المستعمر ليعبر عن مآسي شعب سببّها المستعمر.
ولذلك لما نشر بن هدوقة ريح الجنوب سنة 1971 تم تبنّيه كنص منتج ومعبّر عن واقع جزائري جديد، وعن ثقافة تبنّت التعريب وجعلته مشروعها الأساس الذي أصبح من الثوابت التي أسست للسرديات الكبرى في الأدب الجزائري المعاصر. وكان التعامل مع بن هدوقة باعتباره مالكا لشرف الاستهلال الجديد، هو نفسه التعامل الذي حظيت به روايته "ريح الجنوب" ثم تم تفسير هذا الموقف بعد ذلك نقديا استنادا إلى الجرأة التي رسم بها الروائي مظاهر التغيير الجديدة في الثقافة والمجتمع الجزائريين وفي مقدمتها حرية المرأة، التي اختار لها طالبة جامعية هي نفيسة، التي تجابه قوانين العائلة والمجتمع الأبوي، بعد أن أريد لها أن تكون زوجة لمالك شيخ البلدية، بعدما علم أبوها بقرار تطبيق تأميم الأراضي وهو الإقطاعي الذي لم يجد حيلة في الإبقاء عليها سوى المقايضة بابنته للاحتفاظ بأراضيه، لكن الفتاة التي كانت تعيش منفى في غرفتها الصيفية ترفض هذه المقايضة، وتبدي تبرما واضحا من قضاء العطلة الصيفية في قرية نائية تقع على مشارف الجنوب من الهضاب العليا، وتعيش أقسى حالات المناخ الصيفية المتمثلة في موسم عبور الرياح الصحراوية على القرية، فكيف يمكنها قبول الزواج من رجل يكبرها وتضحي بمستقبلها الدراسي؟
هذه المقايضة التي أسّست بؤرة الحبكة السردية وانتهت بهروب نفيسة مع الراعي الذي آواها في بيته في انتظار عودتها عبر القطار إلى العاصمة، لم يكن اختيارها سوى ذريعة سردية للتعبير عن حالة الاختناق التي عاشها المجتمع الجزائري وعدم القدرة على التنفس في ظل هيمنة بنية تقليدية لم تتخلص بعد من هيمنة استعمارية، بل كانت إحدى نتائجها، ولذلك؛ فنفيسة بما يؤشر اسمها سيميائيا من حيث علاقته بالتنفس، من خلال هذه العلاقة المفترضة بين الدال ومدلوله، يمكن اعتبارها تعبيرا عن ذلك الشرخ الذي عاشه المجتمع الجزائري بين هيمنة مصالح فئة تسعى للحفاظ على امتيازات مادية تكون امتدادا للهيمنة الكولونيالية، ومشروع تحديثي يقوم على تقويض هذه البنية التقليدية، ويمنح جزائر الاستقلال نفسا جديدا. وعلى امتداد مسار الرواية نرى هذا الصراع بين الثبات والتغيير، القديم والجديد وبين الظاهر والخفي، وتسير الرواية إلى نهايتها بقتل والدة الراعي الإقطاعي بعد أن دخل بيتها شاهرا سيفه يريد قتله وعودة نفيسة مع أمها إلى البيت.
سوف تشغّل هذه البنية البسيطة التي قامت عليها الرواية حركية التلقي منذ ظهور الرواية إلى الآن، ولم يكن النقد في مستوى الجرأة التي أدخل بها بن هدوقة المرأة إلى معترك النسق الجديد الذي أراد أن يؤسس له، على الرغم من أنه يمكن تبرير ذلك، بهيمنة المناهج الاجتماعية والبنيوية من جهة، و طبيعة الشكل الروائي من جهة أخرى، الذي لم يكن سوى نصّ تجريبي أراد من خلاله نمذجة واقع ما بعد كولونيالي لم يجد سوى الرواية قادرة على تمثيله، وهو الذي بدأ قاصّا سنة 1961، ثم شاعرا في أرواحه الشاغرة سنة 1967، كما أنه لم يتجاوز العوالم التي دارت حولها الرواية المكتوبة باللغة الفرنسية من حيث رصد الظواهر الاجتماعية وبنيتها التقليدية، مع توجّه إيديولوجي واضح سعى هو إلى تمثيله سرديا وشحنه دلاليا بما يتماشى ومشروع التحديث في جزائر الاستقلال والذي يستمد تصوّره من النموذج الاشتراكي.
غير أن ملاحظة ما كتب عن هذه الرواية، وباقي روايات بن هدوقة فيما بعد، كالجازية والدراويش، ونهاية الأمس، وبان الصبح، وغدا يوم جديد سوف يرى أن مسار تلقي بن هدوقة ظل ولا يزال يشتغل ضمن هذه المقاصد الإيدولوجية، وظل الحديث عن تحرر المرأة سواء في بان الصبح أو غدا يوم جديد أو حتى في الجازية والدراويش لا يتجاوز مفهوم الثنائيات، فوضعت هذه الروايات ضمن حدّيّة صارمة كرّست نوعا من التكرار والمعاودة التي رأيناها فيما كتب طيلة خمسين سنة على الرغم من تطور آليات النقد وتحليل النصوص.
. لقد اتخذ النقاد ولمدة نصف قرن من الزمان بن هدوقة رهينة، جعلتهم يكررون في كل دراسة ولقاء، بأنه الأول والأب والمؤسس، ورائد الرواية الجزائرية، وغيرها من العبارات المتكلسة التي مارست نوعا من الهيمنة والسقوط في التهافت على الحديث عن الريادة التي أصبحت تمارس سلطتها وتوجّه تلقي رواياته، وما كان ينبغي تبرير رواياته بها، وتكريس التكلس والأسطرة التي جعلت صاحبها في منزلة القديسين، والقراءات حوله بمثابة التعويذات التي تكرر دون أن تقول شيئا. وهكذا وجّهت الريادة والأبوية مسالك النقد ليقرأ بن هدوقة من الخارج، وتسقط عليه الأحكام نفسها منذ خمسين سنة.
لقد تحكمت ثنائيات بعينها فيما كتب من نقد حول روايات بن هدوقة، كالمدينة والقرية والمرأة والرجل والقديم والحديث وصراع الأجيال دون أن تسمح للنقاد الخروج من هذه الثنائيات لرؤية الثالث الغائب بين القطبين. هذا الثالث الذي يقوم على نزوع نحو تفكيك أساليب الهيمنة التي تمارسها السلطة الحاكمة آنذاك من خلال الرقابة والسجن والعقاب، واستمرار أدواتها التي ورثها الجزائريون من المستعمر كالإقطاع والشمبيط وسياسة التهميش نفسها، وتفعيل سلطة التقاليد والعادات الهشة والتي كان ضحيتها المثقف الذي زج به في السجن، مثلما تورده رواياته، وظهور نوع من المثقفين الجدد الذي مثّل له بشخصية "الأحمر" الذي كان ينوء بحمل أربعة عشرة قرنا من الصبر والقناعة والمكتوب ، ليقتله حلم أحمر في قرية أحلامها خضراء كما ورد في رواية الجازية والدراويش، كإشارة لذلك الصراع بين قيم العادات والتقاليد المحافظة وأفكار الاشتراكية الجديدة، التي لاقت نوعا من المقاومة الخفية في أغلبها والمعلنة أحيانا، جسّده ذلك الصراع الذي رسمه بن هدوقة في رواياته بين العقلية المحافظة والأفكار الجديدة، بين نسق الأمة، ونسق الوطن، وبين الإسلام والفكر اليساري، بين القيمة والفكرة، وعلى الرغم من أنه كان يؤمن بأن القرية والدشرة والعادات والتقاليد والأبوية والاعتقاد بالخرافة والأساطير لا تستطيع فعل أي شيء أمام الأفكار الجديدة، وأن الفكرة لا تموت، إلا أن رواياته رسمت صورة للجزائر التي يتصارع حولها أطراف تفرقت بهم الأفكار، وهو ما تعبر عنه شخصية الجازية المغيبة التي ترمز إلى جزائر الاستقلال ، لنجده في رواية بان الصبح يعلن على لسان إحدى شخصياته بأن هناك مشكلة كبيرة من مشاكل الجزائر، إن لم تحل وجدت البلاد نفسها بعد بضعة سنوات كالرجل الذي فقد ذاكرته، هذه النبوءة نظر إليها على أنها نتيجة موقف يساري من مجتمع غارق في الرجعية، وهو ما تحقق في مأساة العشرية السوداء في التسعينيات.
ولقد خاض النقد في استشرافية الرجل الإيديولوجية، القائمة على المشروع التحديثي، وكانت سلطة الريادة تغضّ الطرف عن إمكانية قراءة هذه الرؤية باعتبارها تعبيرا عن مشروع مثقف خذلته اختياراته، وهو المثقف المنخرط الذي كان مدير المؤسسة الوطنية للكتاب، ورئيس المجلس الأعلى للثقافة، وعضو المجلس الاستشاري الوطني ونائب رئيسه، وهو المنتج الإذاعي والمخرج، ورئيس لجنة إدارة دراسة الإخراج بالإذاعة والتلفزيون والسينما ومديراً في الإذاعة والتلفزيون الجزائري. ولذلك كتب بلغة عاقلة عبّرت عن حماس فائض للفكرة إلى الحد الذي أسقطه في المباشرة والتقريرية التي وجدناها على لسان شخصياته الحاملة لواء التغيير، كما خلت الحوارات الكثيرة في رواياته التي تسرّبت إليه من المسرح الإذاعي، من المواقف والصراع، فصنعت نصوصا هجينة وخاصة النصوص الروائية الأولى، كريح الجنوب وبان الصبح والجازية والدراويش، التي صنع فيها أمثولة لتحرير المرأة، تعمّد أن يقدمها كنموذج صادم لمجتمع تقليدي حتى النخاع، وكأنه حاول المراهنة على تحرير المرأة لتحرير المجتمع، بالنموذج نفسه الذي كرسته الدولة في الخرجات التطوّعية.
ولذلك نظر النقاد إلى الجازية في رواية الجازية والدراويش على أنها فتح عظيم في مجال التوظيف الرمزي، في حين ظلت شخصية دون دور في الرواية، وكذا باقي الشخصيات النسائية التي كانت تدخل مسرح الأحداث وتخرج منه بنفس المواصفات، لأنها تدخل متلبسة بالفكرة التي ترى أنها قادرة على تقويض النسق، بل إن دليلة في بان الصبح لم توظف سوى لتجسيد المرأة المتحررة التي ترى التحرر في سجارة أو زجاجة خمر أو جلسة مع رجل، وهو محض سلوك لتجاوز نظام العائلة ولم نلاحظ تجسيدا لوعي تحرري مبني على رؤية فلسفية تستثمر مقولات التحرر الذي كانت المرأة في ذلك الوقت تخوض تحوّلاته. ولذلك لم تكن شخصياته راضية حتى بالوضعية التحررية التي أرادها لها، ولذلك عادت نفيسة إلى البيت مع أمها، ولم يكن التركيز على الجامعية ولا محاولة إشراك المرأة في العمل السياسي بالمشاركة في مناقشة قوانين الميثاق الوطني كمسألة اللغة والاشتراكية ولا الفضاء الذي تتحّرك فيه وهو شوارع المدينة كمدينة الجزائر بكاف لكي يقدم تصورا واقعيا لمسألة التّحديث.
إن غشاوة الريادة مثلما أخفت كثيرا من الأنساق الموجّهة لعملية الكتابة لدى بن هدوقة، وحالت دون تفسيرها وفق أشراط المجتمع الجزائري آنذاك، ساهمت أيضا في عدم التنبّه إلى كثير من الهنات الأسلوبية التي يمكن عدّها من بديهيات الريادة، ولكن عدم لياقتها السردية كهشاشة المشاهد الحوارية التي أشرنا إليها آنفا، وهيمنة بعض المقولات الإيديولوجية الشعاراتية المباشرة ، ومحاولة تقديم الاشتراكية كعقيدة جديدة لا يمكن فهمها ولا استيعاب آثارها الإيجابية إلى بالتخلص من الأفكار الباديسية المحافظة، هنات الريادة هذه، هي دون شك نتيجة سريان نسق إيديولوجي متصلب حاول أن يخترق الواقع الجزائري في ظروف لم يكن المجتمع الجزائري المحافظ، قادرا على استيعابه، ولذلك نلاحظ قلق الأنساق باديا في روايات بن هدوقة، وهو ما يحتاج إلى قراءة تأويلية تكشف عن تجلياته في بنية الشخصيات خاصة.
إن إشكالية الريادة التي تحوّلت إلى معيار نقدي، وواجهت القراء الذين وجدوا أنفسهم أمام أحكام تشكّل منظومة رقابية عليهم، فوجّهت قراءاتهم ولم تسمح بقول إلا ما قيل من قبل، وهي شبيهة بإشكالية النقد الروائي العربي الذي سلّم بأن "زينب" هي أول رواية فنية عربية، وتم نتيجة التسليم بهذا الحكم إغفال نماذج أخرى رائدة في العالم العربي.
ارتبطت ريادة عبد الحميد بن هدوقة، إذن، في أذهاننا بالقداسة، وظلت تشكّل تمثّلاتنا وتفرض إكراهاتها على تلقينا للنصوص حتى أصبحت رواياته مثل الحروز التي تخفي بداخلها أشكالا وتعويذات وطلاسم، نعتقد بتأثيراتها ولا نعرف طبيعتها. في حين ليست الريادة سوى وضعية زمانية، لم يمكن أن تقاس جودة النصوص بها، فأغلب البدايات تكون فجة يعتورها كثير من النقص، الذي لا ينتقص من ريادتها، غير أن تعويم الريادة وجعلها معيارا نقديا، هو ما أوصد الأبواب أمام قراءات جديدة، وجعل النقاد يقعون في صور نمطية من المقاربات.
ولذلك يبدو أن نصوص الريادة، لا يمكن قراءتها إلا بتجريدها من ريادتها. فأن نعيد قراءة بن هدوقة بطريقة أخرى يعني أن نثوّر في رواياته الحياة بعد أن تم قتلها، وأن نوقظها بعد عمليه الحجر التي مارسها النقاد على صاحبها فلم تعد إلا كلمة أب الرواية الجزائرية ورائدها تدل عليه، ولم يكن في المستطاع الحديث كيف مارس هذا الأب أبوته؟ أو هذا الإله ألوهيته؟ فأصبح النقاد يصلون برواياته بدل نقدها، أما حان الأوان أن نقتل الأب في بن هدوقة لنرى الروائي؟ ونقتل القراء لنعاين تاريخ تلقي بن هدوقة؟
إن عبد الحميد بن هدوقة ذلك الكاتب الذي شبهه السعيد بوطاجين بالقطن، جنى عليه دعاة الريادة حين عملوا على تكرير أحكام كرّست نوعا من العماء النقدي، ما كان للنقاد أن يقعوا فيه لولا أنهم عاملوه بنفس الرفق واللين الذي يعامل به الأب الذي يصاب بالزهايمر.
فلو كان بن هدوقة يعي حقيقة أبوته وريادته للرواية الجزائرية وهو يكتب ريح الجنوب، لكانت قهرته مسؤولية الريادة وظل يمزق أوراقه، ليتجاوز محمد ديب أو مولود معمري أو آسيا جبار ممن كتبوا قبله الرواية الجزائرية، ولو كان يعلم أن الريادة مرتبطة باللغة العربية التي كتب بها، لأطنب في أساليب اللغة العربية المعجزة، ليتجاوز بلاغة البشير الإبراهيمي، ورضا حوحو، ولكنه من المؤكد أنه كان يشعر بأنه يكتب رواية فقط.
ولو فهم النقاد أن الريادة ليست سوى مؤشر زمني على بروز نص لما اتّخذت هذه الرّيادة ذريعة لتمرير أحكام تجعل روايات بن هدوقة كأنها آثار في متحف تؤرخ للدخول في تاريخ مختلف من كتابة الرواية الجزائرية.
وعلى الرغم من سلطة الريادة، فإن الركام الهائل من هذه القراءات التي قدمت حول روايات بن هدوقة ستكون محفزا لإعادة قراءة تاريخ تلقيه بطريقة تسائل ليس موضوعاته فحسب، ولا بنياته السردية ولكن مقاصده وأنساق نصوصه المضمرة، وهي طريقة لتحرير النصوص من سلطة الريادة وجناية النقد.
