لم يحدث قط، عندما كانت الحياة نفسها تمضي، أن تحدثنا كثيرًا عن الحضارة والثقافة. وهناك تواز ٍ غريب بين هذا الانهيار المعمّم للحياة، وهو أساس الإحباط الحالي، وبين الاهتمام بثقافة لم تتطابق أبدًا مع الحياة، والتي خلقت لتحكم الحياة. قبل أن أعود إلى الثقافة، أعتبر أن العالم جائع، وأنه لا يهتم بالثقافة؛ وأننا نريد بشكل مصطنع أن نعيد إلى الثقافة، أفكارًا موجهة فقط نحو الجوع. ويبدو لي أن الأمر الأكثر إلحاحًا ليس الدفاع عن ثقافة، لم ينقذ وجودها أبدًا الإنسان من الرغبة في العيش بشكل أفضل والجوع، بدلًا من أن نستخرج مما نسميه الثقافة أفكاراً، تكون قوتها الحية مماثلة لقوة الجوع.
***
لقد كنت مذهولاً
ومشلولاً
لسنوات
من رقصة عالم رهيب
الميكروبات
جنسية حصراً
حيث تعرفت
في حياة بعض المساحات المكبوتة
الرجال النساء،
أطفال الحياة الحديثة.
***
ترسم كل حركة من حركاتهم خطًاً في الفضاء، وتكمل من يعرف أي شكل صارم، مع تشديد محسوب للغاية، وفي هذه الحركة غير المتوقعة من اليد تضع نقطة.
وهذه الفساتين ذات منحنيات أعلى من الأرداف، والتي تحملها كما لو كانت معلقة في الهواء، كما لو كانت عالقة على خلفية المسرح، وتمتد كل من قفزاتها مثل الطيران.
هذه صرخات الدواخل، هذه العيون المتدحرجة، هذا التجريد المستمر، هذه أصوات الفروع، هذه أصوات قطع الخشب ودحرجته، كل هذا في الفضاء الهائل للأصوات المنتشرة والمفككة من عدة مصادر، كل هذا يسهم في إحداث صعود أذهاننا، أن تتبلور كمفهوم جديد، وأجرؤ على القول، ملموس، للمجرد
(المسرح الباليني)
***
التاريخ والكتب المقدسة، بما في ذلك الكتاب المقدس، وبعض الأطروحات الطبية القديمة، تصف من الخارج جميع أنواع الأوبئة التي يبدو أنها احتفظت، بسمات مرضية أقل بكثير من الانطباع المحبط والرائع الذي تركته في أذهان الناس.
" المسرح وتناسخه "
***
يجب رفض المسرح في الحياة.
وهذا لا يعني أن الحياة يجب أن تتم في المسرح. كما لو أننا لا نستطيع سوى تقليد الحياة. إن ما نحتاجه هو إعادة اكتشاف حياة المسرح بكل حريته.
***
عندما أعيش لا أشعر أنني على قيد الحياة. لكن عندما ألعب أشعر وكأنني موجود.
وما الذي يمنعني من الإيمان بحلم المسرح وأنا أؤمن بحلم الواقع؟
عندما أحلم أفعل شيئًا وفي المسرح أفعل شيئًا.
***
لا يزرع الرعب بشكل منهجي. ويجب أن تؤخذ كلمة القسوة هذه بالمعنى الواسع، وليس بالمعنى المادي والجشع الذي يُعطى لها عادة. وأنا بذلك أطالب بالحق في القطيعة مع المعنى المعتاد للغة، وكسر الإطار مرة واحدة وإلى الأبد، وكسر القيود، والعودة أخيرًا إلى الأصول الاشتقاقية للغة التي تثير دائمًا من خلال المفاهيم المجردة فكرة ملموسة.
***
كل دمية حقيقية لها ظلها الذي يضاعفها؛ والفن يسقط منذ اللحظة التي يعتقد فيها النحات الذي يمثل النموذج، أنه يطلق نوعًا من الظل الذي سوف يمزق وجوده راحته.
مثل كل الثقافة السحرية التي تتدفق عليها الحروف الهيروغليفية المناسبة، فإن المسرح الحقيقي له ظلاله أيضًا؛ ومن بين جميع اللغات وجميع الفنون، فهي الوحيدة التي لا تزال تملك ظلالاً كسرت قيودها. ومن البداية يمكننا القول أنهم لم يؤيدوا أي تقييد.
تنضم فكرتنا المتحجرة عن المسرح إلى فكرتنا المتحجرة عن ثقافة بلا ظلال، وحيثما يتجه ذهننا لا يواجه إلا الفراغ، بينما الفضاء ممتلئ.
لكن المسرح الحقيقي، لأنه يتحرك ولأنه يستخدم الآلات الحية، يستمر في هز الظلال حيث لم تتوقف الحياة عن التعثر.
***
"إنهم يرقصون، وهؤلاء الميتافيزيقيون من الاضطراب الطبيعي،ممن يعيدون لنا كل ذرّة صوت، وكل إدراك مجزأ كما لو كان مستعدًا للعودة إلى مبدأه، قد تمكنوا من خلق وصلات بين الحركة والضوضاء مثالية تمامًا مثل أصوات الخشب المجوف، أصوات الصناديق، للآلات الفارغة، يبدو أن الراقصين بأكواعهم الفارغة هم الذين يؤدونها بأطرافهم الخشبية المجوفة.
نحن هنا وفجأة في صراع ميتافيزيقي كامل والجانب المتصلب من الجسم في نشوة، متصلب بسبب ارتداد القوى الكونية التي تحاصره، تترجم بشكل رائع من خلال هذه الرقصة المحمومة، وفي الوقت نفسه مليئة بالصلابة والزوايا حيث نشعر فجأة أن السقوط الحاد للروح يبدأ.
سيكون الأمر مثل موجات من المادة تنحني قممها بسرعة فوق بعضها البعض، وتندفع من جميع جوانب الأفق لتقحم نفسها في جزء صغير من الارتعاش، والنشوة، - وتغطي فراغ الخوف.
***
المسرحية الحقيقية تعطل بقية الحواس، وتحرر اللاوعي المضغوط، وتدفع إلى نوع من التمرد الافتراضي الذي لا يمكن أن يكون له قيمته الكاملة إلا إذا ظل افتراضيا، ويفرض على المجتمعات المجتمعة موقفا بطوليا وصعبا.
هكذا نرى في أنابيلا فورد، لدهشتنا الكبرى، ومنذ اللحظة التي يرتفع فيها الستار، كائنًا يندفع إلى ادعاء وقح بسفاح القربى، والذي يستنفد كل قوته من أن يكون واعيًا وشابًا لإعلان ذلك وتبريره.
إنه لا يتردد للحظة، ولا يتردد للحظة: وبهذا يُظهر مدى ضآلة عدد الحواجز التي يمكن أن تعترضه. إنه مجرم بالبطولة، وهو بطولي بالجرأة والتباهي. "كل شيء يدفعه في هذا الاتجاه ويمجده، ليس له أرض ولا سماء، بل قوة شغفه المتشنج، الذي لا يفشل العاطفة المتمردة أيضًا، وبنفس القدر من البطولية، في الاستجابة لها. "أنابيلا.
قالت: «إنني أبكي ليس بسبب الندم، إنما بسبب الخوف من عدم القدرة على إشباع شغفي. » كلاهما مزور، منافق، كاذب، لصالح عاطفتهما الخارقة التي تحتويها القوانين وتتنمر عليها، ولكنهما سيضعانها فوق القوانين.
الانتقام بالانتقام والجريمة بالجريمة. عندما نعتقد أنهم مهددون، ومطاردون، ومفقودون، وحيثما نكون مستعدين للشفقة عليهم كضحايا، فإنهم يكشفون عن استعدادهم لرد التهديد بالتهديد والضربة بالضربة.
نسير معهم من إفراط إلى إفراط ومن ادعاء إلى ادعاء. تم القبض على أنابيلا، أدينت بالزنى، وزنى المحارم، وتم دهسها، وإهانتها، وسحبها من شعرها، ودهشتنا كبيرة عندما نرى أنها بعيدة كل البعد عن البحث عن مهرب، فهي لا تزال تستفز معذبها وتغني بنوع من البطولة العنيدة. إنه التمرد المطلق، إنه الحب الذي لا يلين والمثالي الذي يجعلنا، نحن المتفرجين، نلهث من الألم لفكرة أنه لا شيء يمكن أن يوقفه أبدًا.
وإذا كنا نبحث عن مثال للحرية المطلقة في الثورة، فإن أنابيلا فورد تقدم لنا هذا المثال الشعري المرتبط بصورة الخطر المطلق.
وعندما نعتقد أننا وصلنا إلى نوبة الرعب، والدم، والقوانين المخالفة، والشعر، أخيرًا، توجت تلك الثورة، فإننا مضطرون إلى المضي قدمًا في دوار لا يمكن لأي شيء أن يوقفه.
لكن في النهاية، نقول لأنفسنا، إنه الانتقام، إنه الموت لمثل هذه الجرأة وهذه الجريمة التي لا تقاوم.
حسنٌ، لا. وجيوفاني العاشق، المستوحى من شاعر عظيم، سوف يضع نفسه فوق الانتقام، فوق الجريمة، من خلال نوع من الجرائم العاطفية التي لا توصف، فوق التهديد، فوق الرعب من رعب أعظم يربك في نفس الوقت القوانين والأخلاق. وأولئك الذين يجرؤون على أن يكون لديهم الجرأة لينصبوا أنفسهم كحراس أهلية.
تم نصب الفخ بذكاء، وتم ترتيب وليمة كبيرة حيث سيتم إخفاء المبارزين والأتباع بين الضيوف، جاهزين عند الإشارة الأولى للاندفاع عليه. لكن هذا البطل المطارد الضائع، المستوحى من الحب، لن يسمح لأي شخص بإنصاف هذا الحب.
***
نحن بحاجة قبل كل شيء إلى العيش والإيمان بما يجعلنا نعيش وبأن شيئًا ما يجعلنا نعيش، وما يخرج من داخل أنفسنا الغامض، يجب ألا يعود إلى أنفسنا دائمًا في قلق هضمي فج.
***
الأعمال الكاملة المجلد الرابع
المسرح الكيميائي
هناك هوية جوهرية غامضة بين مبدأ المسرح ومبدأ الكيمياء. وذلك لأن المسرح، مثل الكيمياء، عندما ننظر إليه في مبدأه وتحت الأرض، يرتبط بعدد معين من القواعد، وهي واحدة لجميع الفنون، والتي تهدف في المجال الروحي والخيالي إلى كفاءة مماثلة. إلى ذلك الذي، في المجال المادي، يجعل من الممكن صنع الذهب فعليًا. لكن لا يزال هناك تشابه أكبر بين المسرح والكيمياء، وهو تشابه يقود الميتافيزيقا إلى أبعد من ذلك بكثير. وذلك لأن الخيمياء، مثل المسرح، هي فنون افتراضية، إذا جاز التعبير، ولا تحمل غايتها أكثر من واقعها في حد ذاتها.
وحيثما تكون الخيمياء من خلال رموزها بمثابة الزوج الروحي لعملية لا تكون فعالة إلا على مستوى المادة الحقيقية، فإن المسرح يجب أيضًا اعتباره بمثابة المزدوج، وليس هذا الواقع اليومي الذي تم اختزاله تدريجيًا إلى هذا الواقع اليومي. كونها مجرد نسخة خاملة، عبثية كما تم تخفيفها، ولكنها لواقع خطير ونموذجي آخر، حيث المبادئ، مثل الدلافين، عندما تظهر رؤوسها تسرع للدخول في ظلام المياه.
الآن هذا الواقع ليس إنسانيًا بل غير إنساني، ويجب أن يقال إن الإنسان بأخلاقه أو شخصيته لا يهم إلا قليلاً. ومن الصعب أن يظل رأس الإنسان قائمًا، كنوع من الرأس العاري تمامًا، المرن والعضوي، حيث سيبقى هناك ما يكفي من المادة الرسمية حتى تتمكن المبادئ من نشر نتائجها بطريقة حساسة وكاملة.
***
الشعر الحقيقي، سواء أحببنا ذلك أم لا، هو ميتافيزيقي، وأود أن أقول إن نطاقه الميتافيزيقي، ودرجة فعاليته الميتافيزيقية هي التي تشكل قيمته الحقيقية.
هذه هي المرة الثانية أو الثالثة التي أتناول فيها الميتافيزيقا هنا. لقد كنت أتحدث سابقًا، فيما يتعلق بعلم النفس، عن الأفكار الميتة وأشعر أن الكثيرين سوف يميلون إلى إخباري أنه إذا كانت هناك فكرة غير إنسانية في العالم، فهي فكرة غير فعالة وميتة لا تقول سوى أشياء قليلة، حتى في العقل. إنها بالفعل الميتافيزيقا.
ويرجع ذلك، كما يقول رينيهجينون، "إلى طريقتنا الغربية البحتة، إلى طريقتنا المضادة للشعر والمبتورة في النظر إلى المبادئ (بغض النظر عن الحالة الروحية النشطة والضخمة التي تتوافق معها)".
في المسرح الشرقي ذو الميول الميتافيزيقية المعارض للمسرح الغربي ذو الميول النفسية، كل هذه الكتلة المتماسكة من الإيماءات والإشارات والمواقف والأصوات، التي تشكل لغة الإنتاج والمسرح، هذه اللغة التي تطور كل نتائجها الجسدية والشعرية على الجميع. إن مستويات الوعي وبكل معانيه تقود الفكر بالضرورة إلى اتخاذ مواقف عميقة هي ما يمكن أن نسميه الميتافيزيقا في النشاط. (ص 66)
المسرح وتناسخه
***
تشين تشي " دراما مسرحية لشيلي، أساساً. المترجم "
[...]
ما يميز جرائم الحياة عن جرائم المسرح هو أننا في الحياة نفعل أكثر ونقول أقل، وأننا في المسرح نتحدث كثيرًا لنفعل شيئًا صغيرًا جدًا. حسنٌ، سأعيد التوازن على حساب الحياة. سوف أقوم بتقليم عائلتي الوفيرة.
يبدأ بالعد على أصابعه.
ولدان هناك وزوجة هنا. أما ابنتي فسوف أقوم بالتقليم أيضًا، ولكن بوسائل أخرى! سأعذب الروح بينما أستغل الجسد؛ وعندما يتم القيام بالقدر الذي يمكن لرجل حي أن يفعله، دع شخصًا يأتي ويتهم مسرحيتي وذوقي في المسرح إذا استطاع. أعني، إذا كنا نجرؤ.
***
المسرح، مثل الطاعون، أزمة تنتهي بالموت أو الشفاء. والطاعون شر عظيم لأنه أزمة كاملة لا يبقى بعدها إلا الموت أو التطهير الشديد. كذلك المسرح شر لأنه التوازن الأسمى الذي لا يمكن الحصول عليه دون تدمير. إنه يدعو العقل إلى الهذيان الذي يزيد من طاقاته. ويمكننا أخيرًا أن نرى أنه من وجهة نظر إنسانية، فإن عمل المسرح، مثله مثل الطاعون، مفيد، لأنه من خلال دفع الرجال إلى رؤية أنفسهم كما هم، فإنه يزيل القناع، ويكتشف الكذب، والضعف، الدناءة والخداع. فهو يتخلص من جمود المادة الخانق الذي يصل حتى إلى أوضح بيانات الحواس؛ ويكشف للمجتمعات عن قوتها المظلمة، وقوتها الخفية، ويدعوها إلى اتخاذ مصيرها موقفًا بطوليًا ومتفوقًا لم يكن من الممكن أن يتمتعوا به بدونها.
والسؤال الذي يطرح نفسه الآن هو ما إذا كان في هذا العالم الذي ينزلق، والذي ينتحر دون أن يدرك ذلك، سيكون هناك نواة من الرجال القادرين على فرض هذه الفكرة المتفوقة للمسرح، والتي ستجعلنا جميعا معادلين طبيعيين وسحريين للعقائد في المسرح. الذي لم نعد نؤمن به.
***
قد يكون سمُّ المسرح الذي يُلقى في الجسد الاجتماعي يفككه، كما يقول القديس أوغسطينوس، لكنه يفعل ذلك على شكل طاعون، آفة انتقامية، وباء منقذ أرادت العصور الساذجة أن تراه. إصبع الإله وما هو إلا تطبيق لقانون الطبيعة حيث كل إيماءة تعوض بإشارة وكل فعل برد فعل.
***
وهكذا تكون كل الأساطير العظيمة سوداء، والتي لا يمكننا أن نتصورها خارج جو المذبحة والتعذيب وسفك الدماء، وكل الخرافات الرائعة التي تحكي للحشود، عن أول تقاسم جنسي وأول مذبحة للجواهر التي تظهر في الخليقة.
المسرح، مثل الطاعون، هو صورة هذه المذبحة، هذا الانفصال الأساسي. إنه يحل الصراعات، ويطلق نقاط القوة، ويطلق الاحتمالات، وإذا كانت هذه الاحتمالات وهذه القوى مظلمة، فهذا ليس خطأ الطاعون أو المسرح، بل خطأ الحياة.
نحن لا نرى أن الحياة كما هي وكما خلقت لنا تقدم موضوعات كثيرة للتمجيد. يبدو أنه من خلال الطاعون وبشكل جماعي، يتم إفراغ خراج ضخم أخلاقيًا واجتماعيًا؛ وتمامًا مثل الطاعون، تم إنشاء المسرح لتفريغ الخراجات بشكل جماعي.
***
هناك فيه، كما في الطاعون، نوع من الشمس الغريبة، ضوء ذو كثافة غير طبيعية حيث يبدو أن الصعب وحتى المستحيل أصبح فجأة عنصرنا الطبيعي. وأنابيلا من إنتاج فورد، مثل كل المسرحيات الجديرة بالاهتمام، تقع تحت وهج هذه الشمس الغريبة. إنها تشبه حرية الطاعون، حيث يقوم الشخص المحتضر، من درجة إلى درجة، ومن مستوى إلى آخر، بتضخيم شخصيته، حيث يصبح الحي تدريجيًا كائنًا عظيمًا وممتدًا.
يمكننا الآن أن نقول إن كل الحرية الحقيقية هي سوداء، وهي حتماً ستختلط مع حرية الجنس التي هي أيضاً سوداء دون أن نعرف جيداً السبب. منذ زمن طويل، اختفىالإيروسي الأفلاطوني، والمعنى الإنجابي، وحرية الحياة، تحت الغطاء المظلم للرغبة الجنسية التي نتماثل معها مع كل ما هو قذر، وحقير، و"سيئ السمعة" في حقيقة الحياة، والاندفاع مع الطبيعة والطبيعة. قوة غير نقية، مع قوة متجددة باستمرار نحو الحياة.
***
بين ضحية الطاعون الذي يركض صارخاً باحثاً عن صوره والممثل باحثاً عن حساسيته؛ بين الحي الذي يتكون من شخصيات لم يكن ليفكر في تخيلها لولا ذلك، والذي يخلقها وسط جمهور من الجثث والمجانين الهذيان، والشاعر الذي يخترع الشخصيات عن غير قصد ويسلمها إلى عالم خامل بنفس القدر. أو الجمهور الوهمي، هناك تشبيهات أخرى تفسر الحقائق الوحيدة التي لها أهمية، وتضع عمل المسرح مثل الطاعون على مستوى الوباء الحقيقي.
حيث صور الطاعون بالنسبة لحالة قوية من عدم التنظيم الجسدي تشبه الصواريخ الأخيرة لقوة روحية منهكة، فإن صور الشعر في المسرح هي قوة روحية تبدأ مسارها في الحساس ويحدث بلا واقع. . بمجرد أن ينفجر غضبه، فإن الأمر يتطلب من الممثل فضيلة لمنع نفسه من ارتكاب جريمة أكثر بكثير مما يتطلبه القاتل من شجاعة حتى ينجح في تنفيذ جريمة، وهنا، في فاعليته المجانية، يكون فعل الشعور في المسرح يظهر كشيء أكثر صحة من الشعور المتحقق.
في مواجهة غضب القاتل المنهك، يبقى غضب الممثل التراجيدي في دائرة مغلقة ومغلقة. لقد أنجز غضب القاتل عملاً، وهو يفرغ نفسه ويفقد الاتصال بالقوة التي تلهمه، لكنه لم يعد يؤججه من الآن فصاعدًا. لقد اتخذ شكلاً، هو شكل الممثل، الذي ينفي نفسه عندما يظهر، ويمتزج بالعالمية.
إذا قبلنا الآن هذه الصورة الروحية للطاعون، فسوف نعتبر الحالة المزاجية المضطربة لمصاب الطاعون بمثابة الوجه الصلب والمادي لاضطراب يعادل، على مستويات أخرى، الصراعات والصراعات والكوارث والفواجع التي تحدثها الأحداث. اجلب لنا. وكما أنه ليس من المستحيل أن يكون اليأس غير المستخدم وصرخات شخص مجنون في المصحة هي سبب الطاعون، من خلال نوع من عكس المشاعر والصور، كذلك يمكننا أن نعترف بأن الأحداث الخارجية والصراعات السياسية والكوارث الطبيعية إن نظام الثورة وفوضى الحرب، اللذين يمران على مستوى المسرح، ينطلقان في حساسية من ينظر إليهما بقوة الوباء.
***
1
المسرح والطاعون
تحتوي أرشيفات بلدة كالياري الصغيرة، في سردينيا، على حقيقة تاريخية مذهلة.
ذات ليلة في نهاية أبريل أو بداية أيار 1720، أي قبل حوالي عشرين يومًا من وصول السفينة جراند سان أنطوان إلى مرسيليا، والتي تزامن هبوطها مع أروع انفجار للطاعون الذي عزز ذكريات المدينة كان سان ريمي، نائب ملك سردينيا، والذي ربما جعلته مسؤولياته المحدودة كملك على دراية بأكثر الفيروسات فتكًا، حلمًا مزعجًا بشكل خاص: لقد رأى نفسه يعاني من الطاعون ورأى الطاعون يدمر دولته الصغيرة.
وفي ظل فعل البلاء تسيل أطر المجتمع. يسقط النظام. إنه يشهد كل طرق الأخلاق، وكل كوارث علم النفس، ويسمع في داخله نفخة أمزجته، الممزقة، في هزيمة كاملة، والتي، في حالة فقدان المادة بشكل مذهل، تصبح ثقيلة ولا تتحول إلا قليلاً إلى الفحم. فهل فات الأوان لدرء هذه الآفة؟ حتى المدمر، وحتى المبيد، والمسحوق عضويًا، والمحترق في النخاع، فهو يعلم أن المرء لا يموت في الأحلام، وأن الإرادة تلعب هناك إلى حد العبث، إلى نفي الممكن، إلى نوع من التحويل. من الكذبة التي نعيد تشكيل الحقيقة منها.
هو الذي استيقظ. كل هذه الشائعات عن الطاعون التي تنتشر حولنا وهذه الشائعات عن فيروس قادم من الشرق، سيكون قادرًا على إظهار قدرته على إبعادها.
سفينة غائبة عن بيروت لمدة شهر، غراند سان أنطوان، تطلب المرور وتعرض النزول. عندها يصدر الأمر المجنون، الأمر الذي يعتبره الناس وكل من حوله وهميًا وسخيفًا ومعتوهًا ومستبدًا. تجرأ، أرسل قارب الطيار وعدد قليل من الرجال إلى السفينة التي يفترض أنها ملوثة، مع أمر جراند سانت أنطوان بأن يتحول إلى مساره على الفور، وأن يبحر بالكامل خارج المدينة، تحت عقوبة الغرق بنيران المدفع. الحرب ضد الطاعون. لم يتغلب المستبد على الأدغال.
يجب أن نلاحظ بشكل عابر القوة الخاصة للتأثير الذي مارسه هذا الحلم عليه، لأنه سمح له، على الرغم من سخرية الجمهور وتشكيك المحيطين به، بالمثابرة في شراسة أوامره، معتبرًا أنه ليس كذلك. فقط على حقوق الناس، ولكن على أبسط احترام للحياة البشرية، وعلى جميع أنواع الاتفاقيات الوطنية أو الدولية، التي، في مواجهة الموت، لم تعد في موسمها.
على أية حال، واصلت السفينة رحلتها، ورست في ليفورنو، ودخلت ميناء مرسيليا، حيث سُمح لها بالنزول.
لا تتذكر خدمات الطرق في مرسيليا ما حدث لحمولتها من ضحايا الطاعون. نحن نعرف تقريبًا ما حدث للبحارة من طاقمه، الذين لم يموتوا جميعًا بسبب الطاعون وانتشر في بلدان مختلفة.
لم يجلب غراند سانت أنطوان الطاعون إلى مرسيليا. كانت هناك. وفي فترة النهضة الخاصة. لكننا تمكنا من تحديد موقع تفشي المرض.
الطاعون الذي جلبه غراند سان أنطوان، كان الطاعون الشرقي، الفيروس الأصلي، ومن اقترابه وانتشاره في المدينة يعود تاريخ الجانب الفظيع بشكل خاص وتفشي الوباء بشكل عام. .
***
يكون كسر اللغة للمس الحياة بمثابة صناعة المسرح أو إعادة صنعه؛ والمهم هو عدم الاعتقاد بأن هذا الفعل يجب أن يبقى مقدسًا، أي محفوظًا. لكن الشيء المهم هو أن نؤمن بأنه ليس بإمكان أي شخص القيام بذلك فحسب، وأن الأمر يتطلب التحضير.
هذا يؤدي إلى رفض الحدود المعتادة للإنسان وقدراته، وجعل حدود ما نسميه الواقع لا نهائية.
يجب أن نؤمن بإحساس الحياة الذي يتجدد بالمسرح، وحيث يصبح الإنسان بشغف سيد ما لم يوجد بعد، ويولده. وكل ما لم يولد من الممكن أن يولد بشرط ألا نكتفي بالبقاء مجرد أجهزة تسجيل.
وأيضًا، عندما ننطق كلمة الحياة، يجب أن نفهم أن الأمر لا يتعلق بحياة تعترف بها الحقائق الخارجية، بل يتعلق بهذا النوع من الموقد الهش والمضطرب الذي لا تمسه الأشكال. وإذا كان لا يزال هناك شيء جهنمي وملعون حقًا في هذا الوقت، فهو البقاء فنيًا على الأشكال، بدلاً من أن نكون مثل الأشخاص المعذبين الذين يحترقون ويرسمون علامات على محارقهم.
***
مثل أي ثقافة سحرية تتدفق عليها الحروف الهيروغليفية المناسبة، فإن المسرح الحقيقي أيضًا له ظلاله؛ ومن بين جميع اللغات وجميع الفنون، فهي الوحيدة التي لا تزال تملك ظلالاً كسرت قيودها. ومن البداية يمكننا القول أنهم لم يؤيدوا أي تقييد.
تنضم فكرتنا المتحجرة عن المسرح إلى فكرتنا المتحجرة عن ثقافة بلا ظلال، وحيثما يتجه ذهننا لا يواجه إلا الفراغ، بينما الفضاء ممتلئ.
لكن المسرح الحقيقي، لأنه يتحرك ولأنه يستخدم الآلات الحية، يستمر في هز الظلال حيث لم تتوقف الحياة عن التعثر. الممثل الذي لا يكرر نفس الإيماءة مرتين، لكنه يقوم بالإيماءات، ويتحرك، وبالتأكيد يعامل الأشكال بوحشية، ولكن وراء هذه الأشكال، ومن خلال تدميرها، ينضم إلى ما ينجو من الأشكال وينتج استمرارها.
إن المسرح الذي ليس في شيء ولكنه يستخدم كل اللغات: الإيماءات، الأصوات، الكلمات، اللعب، البكاء، يجد نفسه بالضبط عند النقطة التي يحتاج فيها العقل إلى لغة لإنتاج تجلياته.
وتثبيت المسرح في لغة: الكلمات المكتوبة، والموسيقى، والأضواء، والضوضاء يدل في وقت قصير على فقدانه، واختيار لغة يدل على ذوق المرء لمرافق هذه اللغة: وجفاف المسرح. اللغة تصاحب حدودها.
بالنسبة للمسرح، كما هو الحال بالنسبة للثقافة، تظل مسألة تسمية الظلال وتوجيهها: والمسرح، الذي لا يثبت في اللغة وفي الأشكال، يدمر بذلك الظلال الزائفة، ولكنه يمهد الطريق لولادة أخرى من الظلال التي حولها مشهد الحياة الحقيقي. تجمعات.
***
[…] إذا كانت علامة الأزمنة هي الارتباك، فأنا أرى في أساس هذا الارتباك قطيعة بين الأشياء، وبين الكلمات والأفكار والعلامات التي تمثلها. […] نحن نحكم على الشخص المتحضر من خلال الطريقة التي يتصرف بها، وهو يفكر بالطريقة التي يتصرف بها؛ ولكن بالفعل هناك ارتباك بشأن كلمة متحضر؛ فالإنسان المتحضر المثقف بالنسبة للجميع هو رجل مطلع على الأنظمة، ويفكر في الأنظمة، في الأشكال، في العلامات، في التمثيلات. […] كل أفكارنا عن الحياة يجب أن نتناولها مرة أخرى في وقت لم يعد فيه شيء يناسب الحياة. وهذا الانقسام المؤلم هو سبب انتقام الأشياء، والشعر الذي لم يعد فينا والذي لم نعد نستطيع أن نجده في الأشياء يخرج فجأة إلى الجانب السيئ من الأشياء؛ ولن نرى أبدًا هذا العدد الكبير من الجرائم، التي لا يمكن تفسير غرابتها غير المبررة إلا بعدم قدرتنا على امتلاك الحياة.
المسرح وتناسخه
***
"[...] من انعدام جدوى الكلام تقريبًا، والذي لم يعد وسيلة النقل بل نقطة خياطة الفكر، [...] من ضرورة أن يسعى المسرح إلى تمثيل بعض الجوانب الغريبة لتركيبات "اللاوعي"، [...] ...] كل هذا يتم تحقيقه ورضاه وتمثيله وما بعده من خلال الإنجازات المدهشة للمسرح البالي الذي يعد ازدراء جميلًا للمسرح كما نتصوره "... لم تعد المركبة بل نقطة خياطة الفكر، […] لضرورة أن يسعى المسرح إلى تمثيل بعض الجوانب الغريبة من بنيات اللاوعي، […] كل هذا يتحقق، ويرضي، ويمثل وما بعده من خلال الإنجازات المدهشة للمسرح البالي، وهو ازدراء جميل للمسرح كما نفهمه.
***
وستكون الغرفة محاطة بأربعة جدران، دون أي نوع من الزخرفة، وسيجلس الجمهور في منتصف الغرفة، في الطابق السفلي، على كراسي متحركة تسمح لهم بمتابعة المشهد الذي يدور حولهم. […] سيتم حجز مواقع خاصة للممثلين والفعل، في النقاط الأربع الأساسية للغرفة. […] بالإضافة إلى ذلك، في الارتفاع، سيتم تشغيل صالات العرض حول محيط الغرفة بالكامل […]. ستسمح هذه الأروقة للممثلين، في كل مرة يتطلب الحدث ذلك، بالاستمرار من نقطة من الغرفة إلى أخرى، وأن ينكشف الحدث على جميع الطوابق وفي جميع اتجاهات المنظور في الارتفاع والعمق.
***
سيحتوي أي عرض على عنصر مادي وموضوعي، حساس للجميع. صرخات، شكاوى، ظهورات، مفاجآت، تحولات درامية بجميع أنواعها، جمال سحري للأزياء مأخوذ من نماذج طقسية معينة، تألق الضوء، جمال الأصوات الساحر، سحر التناغم، نوتات موسيقية نادرة، ألوان الأشياء، الإيقاع الجسدي للحركات. والتي سيتبع تصاعدها وانحدارها نبض الحركات المألوفة لدى الجميع، والمظاهر الملموسة لأشياء جديدة ومدهشة، والأقنعة، وعارضات الأزياء التي يبلغ طولها عدة أمتار، والتغيرات المفاجئة في الضوء، والحركة الجسدية للضوء التي توقظ الساخن والبارد، وما إلى ذلك.
***
"مسرح القسوة هو "مسرح يوقظنا: الأعصاب والقلوب"، لكن هذه القسوة ليست وحشية الدم والهمجية:
لا يتعلق الأمر بهذه القسوة التي يمكن أن نمارسها ضد بعضنا بعضاً (...) ولكن (...) القسوة الأكثر فظاعة وضرورية التي يمكن أن تمارسها الأشياء ضدنا. نحن لسنا أحرارا. ولا يزال من الممكن أن تسقط السماء على رؤوسنا. والمسرح خلق ليعلمنا هذا أولاً.
***
هذه القسوة لا تتعلق بالسادية أو الدم، على الأقل ليس حصراً. (...)
القسوة واضحة قبل كل شيء، إنها نوع من التوجيه الواضح، والخضوع للضرورة.
لا قسوة دون ضمير، دون نوع من الضمير المطبق. إن الضمير هو الذي يضفي على ممارسة أي فعل من أفعال الحياة لونه الدموي، وفارقه الدقيق القاسي، لأنه من المفهوم أن الحياة هي دائمًا موت شخص ما.
***
الحياة في حد ذاتها ليست حلاً، وليس للحياة وجود مختار ومتفق عليه ومحدد. إنها مجرد سلسلة من الشهوات والقوى المتعارضة، من التناقضات الصغيرة التي تنجح أو تُحبط اعتمادًا على ظروف الصدفة البغيضة. الشر موزع بشكل غير متساو في كل إنسان، مثل العبقرية، مثل الجنون.
إن كلاً من الخير والشر هما نتاج الظروف وخميرة نشطة إلى حد ما.
***
إذا كانت حياتنا تفتقر إلى الكبريت،هذا يعني السحر المستمر، وهو أننا نحب أن ننظر إلى أفعالنا ونفقد أنفسنا في الاعتبارات المتعلقة بالأشكال الحلمية لأفعالنا، بدلاً من أن ندفعها.
***
يعلمنا المسرح على وجه التحديد عدم جدوى الفعل الذي، بمجرد القيام به، لا يعود هناك حاجة إلى القيام به، والمنفعة الفائقة للحالة غير المستخدمة من خلال الفعل، ولكنها، عند عودتها، تنتج التسامي.
*-CITATIONS DE ANTONIN ARTAUD
www.babelio.com/auteur/Antonin-Artaud
ملاحظة من المترجم: لقد اخترت هذه اللائحة من الاقتباسات المتعلقة بالمسرح" مسرح آرتو " من بين قائمة طويلة من اقتباساته " 957 اقتباس " في مجالات شتى له: في الحياة، الأدب، الشعر، الفن، المسرح، الرسائل...إلخ، وما ترجمته نماذج مؤثرة في السياق المسرحي لآرتو، حيث عاش هذا الكاتب الفرنسي الشهير في مجالات عمله قولاً وفعلاً ما بين عامي " 1896-1948 ".
