(علاوة على ذلك ، لا شيء يتوقف عند الفرد.)
"(بول نوجي ، مؤتمر شارلروا"
فقْدُ الحداد
الحداد عالمي: سيكون من باب الهذر التأكيد على أن البشر فقط - وليس الحيوانات ، على سبيل المثال - هم القادرون على الإنجاب. إنها أيضًا ظاهرة تاريخية وثقافية وأنثروبولوجية ومتغيرة - ولا شك أنها أكثر هشاشة وضعفًا مما نعتقد ، كما يتضح اليوم من تآكل الطقوس التقليدية والجماعية بالضرورة ، والتحول بشكل أسرع نحو أشكال الحداد الفردي ، يصعب مشاركتها أو مشاركتها.
من وجهة نظر أدبية ، تولد هذه الطفرة أشكالًا جديدة من الكتابة ، أقرب إلى الحساسيات المعاصرة. في الوقت نفسه ، يلقي أيضًا بعض التشكيك في التعبيرات التقليدية - التي تتميز بالقواعد الاجتماعية للحداد والأنواع التي تخبرها - المشتبه في افتقارها إلى الأصالة. هذا هو الحال مع الكتابات الكلاسيكية عن الحداد ، حيث لا يأخذ المؤلف بالضرورة القلم ليعطي صوتًا لشعور شخصي وذاتي ولكن ليجعل من نفسه المتحدث باسم تجربة جماعية ، حتى بالنسبة لتقليد أدبي بحت ، كما هو الحال مع حالة الشعر الغنائي أو الغرامي الذي يسبق الرومانسية ، حيث لا يُفترض أن تعكس "أنا" النص تلقائيًا التجربة الحميمة والفريدة من نوعها للمؤلف. لم تعد الحداثة - بما في ذلك ما بعد الحداثة - تريد خطابًا أدبيًا أو فنيًا ليس انبثاقًا مباشرًا لتجربة الفرد وتميل إلى رفض النصوص أو الأساليب القائمة على تقليد القواعد والأنواع المقننة.
هذا الرفض إيديولوجي بالطبع. حتى في عصر الرواية الذاتية المنتصرة ، لم نعد نقبل النصوص التي "تغش" بالمشاعر. لكنها أيضًا أدبية: لم نعد قادرين على فهم طريقة عمل النصوص بناءً على التفكك الجذري لـ "أنا" للنص ، الذي يحتل مركز الصدارة ، و "أنا" المؤلف ، الذي يظل مجهولاً - و التي لا أهمية لها في كثير من الحالات ، ناهيك عن عدم وجودها. في دراستها لاستبعاد نصوص وأنواع ما قبل الرومانسية من التدريس المعاصر ، توضح إنغريد ريوكرو بوضوح إلى أي مدى تؤدي المفاهيم الحديثة لـ "المؤلف" و "الأصالة" إلى امتداد عبر التاريخ للشعر الغنائي المعاصر ، كتعبير عن نفسه ، مما يجعل الكتابات القديمة غير مقروءة ، قبل استبعادها من البرامج ، يحكمها أفق مختلف تمامًا من التوقعات "1 ". النصوص القديمة ، تلك النصوص الغنائية "الباردة" حيث يقلد المؤلف رمزًا أكثر مما يسعى إلى نقل المشاعر الخاصة ، إما أن يظل فهمها خاطئاً (ويواجه خطر الإهمال) ، أو تُقرأ بشكل سيء (وتعاني من ألف خطأ وأخطاء في قراءة عفا عليها الزمن ، على ضوء أذواق اليوم).
في كلتا الحالتين ، يكون الإفقار كبيرًا ، وتنطبق ملاحظات ريوكرو على القصيدة أو المرثية بشكل متساوٍ على أدب الحداد. إما أن يُترك التقليد الأدبي جانبًا ، لأنه يعتبر غير أصيل وبالتالي غير مقروء ، أو يساء فهمه ، كتعبير عن تجربة فردية نعتقد أنه من الضروري إسقاطها على النص. في الوقت نفسه ، ما يسميه ريوكرو "صراع العقليات" هو أيضًا حقيقة ثقافية والانعكاس البسيط ليس أقل استحسانًا من الرقابة ، التي غالبًا ما تكون غير إرادية ، للرموز القديمة. في الصفحات التالية ، أود أن أناقش شكلاً من أشكال الكتابة ، ومزج النصوص والصور ، والتي تحدد - ربما - طريقة للتغلب على هذا الصراع. العمل المعني ، الذي سأحاول إثبات طابعه العام ، يوفق بالفعل بين الجوانب الجماعية للرمز والمعيار ، من ناحية ، والبعد الفردي البحت للحداد ، من ناحية أخرى.
من غير المألوف إلى حداد
جيرار كوران هو واحد من أكثر المخرجين غزارة في تاريخ السينما - لقد تمكنا من مقارنة إنتاجه الشخصي بإنتاج INA بأكمله! وهو معروف بشكل خاص بصورته القصيرة "السينمائية" (حاليًا ، تضم هذه المجموعة بالفعل أكثر من ثلاثة آلاف صورة شخصية). أحد المسلسلات التي واصل جيرار كوران العمل عليه لسنوات عديدة هو "مدني في الإقامة" ، وهي قوائم جرد مصورة ، مرتبة أبجديًا ، لشوارع وميادين البلدات المختلفة التي عاش فيها خلال حياته (ليون ، فالينس ، سانت. -مارسيلين ، ديجون). المجلد الثالث من هذه المجموعة ، عبر الكون ، الذي تم تصويره من عام 1983 واستكمل في عام 2005 (ولكن تاريخ الإصدار الرسمي هو 2008) " 2 " ، هو عمل مستوحى من روح البنية التحتية والرغبة في حساب "ما يأتي كل يوم ، المبتذل ، اليومي، الظاهر ، الشائع ، العادي ، ضجيج الخلفية ، المعتاد " " 3 "
بشكل أكثر تحديداً ، يستشهد المؤلف في البداية بالمصادر الأربعة التالية:لويس كالافيرت، ساتوري، كاوارا، في قوارة: الاستمرارية / الانقطاع 1963/1979. بيير فرانسوا ليونار فونتين ، مجلة 1799-1853. المجلدان 1 و 2 ؛ جورج بيريك ، أنواع الفراغات، عبر الكون ، والتي تظهر خلال تسع وسبعين دقيقة 127 شارعًا و 17 مربعًا في سان مارسيلين ، حيث عاش جيرار كوران من سن الواحدة إلى التاسعة ، هو فيلم يطبق عددًا صغيرًا من القيود البسيطة للغاية ، ولكنه يحترم بدقة. يعرض المخرج أولاً لقطة مقرّبة للشارع أو اللوحة المربعة (لقطة لبضع ثوان ، أطول قليلاً إذا كانت اللوحة تحتوي أيضًا على بعض المعلومات التاريخية) ، ثم لقطة ثابتة مدتها عشرون ثانية بالضبط تم تصويرها دون قطع أو استئناف من طرف واحد من الشارع أو الساحة. علاوة على ذلك ، يستخدم جيرار كوران الأصوات المباشرة فقط ؛ لا يوجد تعليق صوتي أو مرافقة موسيقية. يلمح عنوان الفيلم إلى الطموحات الواقعية والوصفية للعمل ، حيث إن صورة مدينة سان مارسيلين(إيزير Isère ، حالياً تبلغ حوالي 8000 نسمة ) كاملة ومتنوعة بشكل كافٍ لأي زائر من المريخ ليتمكن من الحصول على صورة كاملة. فكرة عن ماهية الحياة على الأرض (منازل ، سكان ، حركات) " 4 ".
والفيلم الناتج يسمى "قصيدة - سينمائية ciné-poème " وليس "وثائقيًا" ، فالتحرير بالترتيب الأبجدي للشوارع أولاً ، ثم المربعات ، يثير لقاءات وأحيانًا صدمات تتجاوز أي هدف اجتماعي أو وصفي. وعلى الرغم من أن جيرار كوران لا يشرح اختيار المصطلح ، وهو أمر غير متوقع ولكنه غامض بعض الشيء ، إلا أن حقيقة تسمية عمله "قصيدة سينمائية" تتخلص من قراءة معينة ، ولا سيما القراءة الرثائية التي تستند إلى الانقسامات بين الوقت. عندما عاش المخرج في سان مارسيلين ، الوقت الذي عاد فيه إلى بلدة طفولته لتصوير الموقع هناك ، وأخيراً وقت عرض العمل ، قطعًا لا محالة عن وقت ومكان التسجيل. وشيئًا فشيئًا ، تصبح نظرة المتفرج أكثر انفتاحًا وأكثر انتباهاً للحمل العاطفي لهذه الصور التي لا تسعى ، في حد ذاتها ، إلى أي تأثير شعري "5 ". وثمة مفاجأة في بداية العمل ، حيث الشخصية الشعرية للفيلم تنفجر في الكودا ، نوع من الاعتمادات اللاحقة لحوالي ثلاث دقائق ، مبنية حول أغنية باربرا ، "طفولتي" ، والتي نسمعها بالكامل أثناء التمرير الشاشة ، بالتناوب وفقًا للإيقاع "الطبيعي" الذي لا علاقة له بقواعد تكوين الفيلم نفسه ، وعناصر من الاعتمادات (مثل الشكر لـ "مجتمع النشطاء") والصور الحالية أو التاريخية سان مارسيلين ، والتي توضح بعض الأحداث المأساوية المرتبطة بالمقاومة ("إلى دكتور كاريير / 1899-1943 / قتل من قبل / الغستابو / في 29 تشرين الثاني"). نص مجزأ للفيلم ، أغنية باربرا تأخذ ، تعيد صياغة ، تعيد تعريف العلامة العامة التي قدمها النص المظلي الافتتاحي ،وتكشف "قصيدة سينمائية" في البداية عن نفسها في النهاية لتكون قصيدة حداد. إن "طفولتي" ليست في الواقع أغنية عن العودة إلى أرض الوطن بقدر ما هي رثاء على الأحزان التي تثيرها مثل هذه العودة ، بما يتجاوز استحضار الموتى ومحو الماضي:
يجب ألا تعود أبدًا
في أوقات الذكريات الخفية
من زمن طفولته المباركة.
لأنه من بين كل الذكريات
الطفولة هي الأسوأ ،
تلك الطفولة تمزقنا.
كما هو الحال في حد ذاته ، فإن فيلم "عبر الكون" ليس فيلم حداد أو حول الحداد ، وقد يتم الاعتراض على وجود فجوة بين العمل ومحيط النص paratexte ، مما قد يسيء استخدام سلطته هنا ، اتجاه القراءة. ومع ذلك ، فإن مثل هذه الملاحظة لن تكون مفيدة للعمل نفسه ، الذي يعمل بشكل جيد وحقيقي كـ "آلة حداد" ، وهو تعبير يجب الآن توضيح معناه قليلاً.
لا شيء لتراه ، كل شيء للندم
كيف يمكن تحويل سلسلة من "الآراء" على طول الطريق إلى مجموعة غنائية - لأن هذا هو بالفعل أول تحول يمر عبر الكون؟ بأي وسيلة يؤدي العمل الذي يشير بقوة إلى الأفلام الأولى للأخوين لوميير ، اللذين غالبًا ما يتعارض هدفهما الوثائقي مع الزخم الغنائي الذي يرمز إليه ميلييه ، إلى استقبال حيث تنتهي العاطفة بالتنافس مع الواقعية؟ يجب فحص التركيبة الفعالة للغاية لمجموعة التخفيضات وسلسلة الإضافات هنا.
إن المقاطع الـ 117 (للشوارع) ، ثم 17 (للمربعات) من فيلم جيرار كوران ، والتي لا تنتقص أبدًا من القيود المفروضة ، كلها بسيطة ، حتى أنها فقر مرئي وموضوعي مرغوب فيه للغاية. أولاً ، هناك تحييد افتراضي لمصلحة الموضوع الذي يظهر على الشاشة. في فيلم عبر الكون ، لا تُظهر الكاميرا أبدًا أي شيء رائع. نرى شارعًا ، وأحيانًا من المارة ، وغالبًا ما يكون مروريًا ، ولا شيء آخر على الإطلاق ، في أي وقت ، كما لو كانت الحياة كافية بمفردها. بالطريقة نفسها ، تظل الكاميرا ثابتة دائمًا ، ولا يمكن أن يكون موضعها - على مستوى العين مع مراقب افتراضي - أكثر ابتذالاً ، ولا توجد تأثيرات تحرير داخل اللقطات ، ولم يبحث جيرار كوران عن مناظر جميلة (ربما باستثناء النهاية ، في اللقطة الأخيرة من العمل). يضاف إلى ذلك أن الجودة المادية للصور لا يبدو أنها تستفيد من أي اهتمام مستمر: فالألوان لطيفة ، والدقة منخفضة ، والصدمة مع الموسيقى التصويرية ، مع أصوات مباشرة صاخبة للغاية ، موجودة باستمرار.أخيراً، نحن مندهشون من عدم وجود تفاعل بين الشخصيات التي تم تصويرها والمشغل - وهو اختلاف ملحوظ مع آراء الأخوين لوميير ، حيث لا يفقد الجمهور المصور ، على الأقل في هذا النوع من الظروف المجهولة والمبتذلة ، رؤية الكاميرا أبدًا. .. لا يوجد هنا ، مع استثناءات قليلة (الأطفال ، على وجه التحديد ، الأقل دراية باستخدامات السينما في الأماكن العامة؟) ، لا يوجد "مظهر مرتجع" ، لاستخدام التعبير الجميل لـ Livio Belloï6 " 6 "
كل شيء يحدث قليلاً كما لو أن اللقطات المصورة تطمح إلى الحياد - المفترض بالطبع - لكاميرا المراقبة. ومع ذلك ، من التسلسل الأول ، يتم تمييز هذا العوز الذي يتم الحفاظ عليه بدقة من خلال لقطة قريبة على لافتة شارع (شارع أو شارع x ، طريق مسدود y ، مسار أو شارع z ... إلخ) ، أحيانًا يكون مؤشرًا بحتًا (اسم الشارع يخدم بعد ذلك من "محدد صارم" ، كما يقول اللغويون: هذه أسماء علم خالصة ، يتم استنفاد معانيها بالرجوع إلى الشيء المحدد) ، وأحيانًا تكون تفسيرية موجزة (عندما يتعلق الأمر بمسألة أماكن أو أحداث ذات أهمية تاريخية ، فإن البلدية لقد وضعت شرحًا تعليميًا موجزًا تحت اسم الشارع ، والذي ليس من السهل دائمًا فهمه لغير المؤرخين). تفرد الشوارع على الفور تحطم الطابع القابل للتبديل لمعظم المناظر ، وغالبًا ما يكون قريبًا من عدم الكشف عن هويته ، حيث لا يمكن تمييز منظر الشارع x عن منظر الشارع y). ومع ذلك ، فإن التغيير الأساسي يأتي من التحرير السينمائي ، الذي يجمع معيارًا زمنيًا ، تقريبًا مثل المسرع (القيد المذكور لمدة عشرين ثانية لكل مخطط شارع) ومبدأ دلالي ، للحل المحتمل للاستمرارية من شارع إلى آخر ( لا يجمع قيد التصنيف الأبجدي دائمًا ما يبدو متشابهًا ويمكنه لصق عناصر منفصلة تمامًا من النهاية إلى النهاية ، على سبيل المثال ، مرج وشارع تسوق). لا يتم عبور مدينة سان مارسلين كمشاة أو راكب دراجة أو سائق ، يتم رفضها حرفًا بحرف ، في وتيرة ثابتة تمامًا ، مع الصدمات التي لا يمكن لنهج أكثر واقعية القيام بها.
وهكذا نجد فضائل التقليلية minimalisme : "تكمن كل اهتمامات النشاط البسيط تحديدًا في قدرته على تركيز الانتباه على العمليات المنفذة وردع الرحلات العرضية " 7 ". لكن التقليلية - إزالة التركيز الزائد على الأساسي - ليست غاية في حد ذاتها هنا ، فهي تظل أسلوبًا يشير إلى المحتوى ، إلى الدرس: شكل معين من الحياة اليومية ، قادر على التحول إلى شكل من أشكال الغنائية (لا يمكننا أن نؤكد بما فيه الكفاية أن جيرار كورانت فضل مصطلح "قصيدة سينمائية" على أي إشارة إلى التقليد الوثائقي). النهج البسيط يساعد ، الوصف يطلق عاطفة قوية بشكل متزايد. من الناحية الفنية ، يتم دعم هذه المشاعر أولاً من خلال الإيقاع الجذاب ، ليس بطيئًا جدًا ولا سريعًا جدًا ، ثم من خلال التراكم الهائل للآراء ، كل واحدة منها غير مبالية تقريبًا ولكنها ساحقة عند إدراكها على التوالي ، ولكن أيضًا من خلال المفاجآت المتعددة التي تم إطلاقها باستخدام الأبجدية. الترتيب تعسفيًا بقدر ما هو مهم. ومع ذلك ، فإن التقنية لن تكون شيئًا بدون محتوى حقيقي. فيما يتعلق بـ عبْر الكون ، فإن الكثافة الدلالية للبنية التحتية ترجع إلى التباين الضمني ، ولكن المرئي بشكل متزايد ، بين الماضي والحاضر ، بين ما قد يكون قد أطلق اسمه على الشارع والشارع كما يظهر الآن. نفسها (لكن : هنا والآن hic et nunc " لاتينية. المترجم " للكاميرا هي هدية تتحرك بعيدًا عن المتفرج مع كل عرض جديد ، مع كل مشاهدة جديدة) ، بين الشارع الذي كان المخرج قادرًا على رؤيته أو عدم رؤيته في طفولته والشارع إلى الذي يعود إليه كشخص بالغ (وبين ما كان قادرًا على تجربته أو ملاحظته في هذا الشارع وما لم يعد موجودًا هناك بعد سنوات عديدة). إن الإصرار على هذه الفجوة متحفظ ، لكنه ليس منعدماً - ومن وجهة النظر هذه ، فإن نهاية العمل الذي سنناقشه لاحقًا ، بلا شك ، يجلب مفاجأة معينة ، لكنه لن يمثل صدمة حقيقية ، طالما البعد الكئيب موجود من اللقطات الأولى في قلب الصور. في هذا الصدد ، تبين أن التسمية العامة لـ "قصيدة سينمائية" حاسمة تمامًا: من الافتتاحية ، يعرف المشاهد أنه لا يستطيع حصر نفسه في النطاق الوصفي البحت والبصري البحت لـ عبر الكون .
كلما أظهر الفيلم الأشياء كما هي ، زاد شعور المرء بغياب ما لم يعد موجودًا. والآن ، هذا الانطباع الحي للغاية ، وهو الفجوة بين المرئي وغير المرئي ، الحاضر والماضي ، قيلًا وغير مذكور ، هو وظيفة للتطبيق الصارم لسلسلة من القواعد التي تبعد أميالًا عن أي اعتبارات عاطفية أو نفسية (المسرع ، الأبجدية ، اللقطة الثابتة ، تجنب المذهل ..إلخ). وهذه القواعد بالذات لا يمكن فصلها بأي حال من الأحوال عن مادية الوسيط الذي يدمجها. عبر الكون هو بالفعل عمل يستكشف أهم القضايا الأساسية للسينما ، وهي فن الصور الثابتة (الصور الفوتوغرافية) التي يحركها الجهاز حرفيًا (تعاقب الصور التي تخلق الوهم بالحركة). مثل كريس ماركر في فيلم: الرصيف La Jetée " 8 "، وإنما من منظور معاكس جذريًا ، يطمس جيرار كوران الخطوط الفاصلة بين الحي والجماد. حيث أظهر ماركر أنه من الممكن صنع السينما من التصوير الفوتوغرافي ، أي غير المتحرك " 9 " ، يميل كوران إلى إعادة إدراج الصور المتحركة لفيلمه في مجال التصوير الفوتوغرافي ، وذلك لتفعيل كليات التمثيل الثابتة. الصورة ، بشكل أدق للصورة الفوتوغرافية. في فيلم عبر الكون، تفقد لقطات الشوارع بعضًا من شخصياتها المتحركة وتقترب مرة أخرى من مشاهد ليميير الأولى ، أي الصور المتحركة. فما نراه ليس سلسلة من الصور التي تتحول إلى تسلسل متحرك ، ولكن تسلسلات متحركة تتجمد بشكل غامض إلى لوحة حية - على الرغم من أن مثل هذه اللوحة الحية ، مثل نموذج الرسام ، يمكن أن تتحرك دائمًا.
لذلك تقف السينما ثابتة ، ثم تنظر إلى الوراء ، مثل أورفيوس ، تخيف ما كان ينبغي إحياؤه دون النظر إليه. إن مجرد مشاهدة فيلم ، حيث من المفترض أن يحدث كل شيء دائمًا في الوقت الحاضر ، في الحاضر الأبدي ، تتحول تدريجياً إلى تجربة أكثر إيلامًا ، والتي تعتبر تقليديًا فريدة من نوعها للتصوير الفوتوغرافي ، والتي يقال إنها لا تظهر الحياة إلا بعد اختفائها . يوضح الانطباع المنتشر عن الحداد الذي ينبع من عمل جيرار كورانت أساسه المعقد للغاية: المعنى متضمن بلا شك ، ولكن أيضًا العمل على الأشكال وانعكاس متحفظ ولكنه مؤثر على الوسط.
عندما يصبح محيط النص عملاً
لدى نهاية الفيلم مفاجأة حقيقية في انتظار المشاهد - وإنما دعنا نكررها: المفاجأة ليست صدمة ، البعد الشعري الرثائي للعمل الذي تمت برمجته منذ البداية. نكتشف استمرار الاعتمادات الأولية ، لكن معالجتها تختلف تمامًا عما رأيناه في بداية الفيلم ، إنها رصانة مثالية. ولذلك لا يمكن اختزال كودا ( Coda كودا مصطلح يستخدم في الموسيقى الكلاسيكية والرقص. إنه المقطع الأخير لقطعة أو حركة ، وأيضًا علامة تسمح باستبدال الجملة المعلقة بجملة ختامية.. المترجم، عن ويكيبيديا )عبر الكون إلى مرتبة نص نظري بسيط. إنه جزء لا يتجزأ من الفيلم ، أي "النص" السينمائي ، من حيث أنه يزعج بشكل جذري معظم بياناته الأساسية. بسبب العمل على التحرير ، ولكن أيضًا بسبب الاحترام الدقيق للقيود في جميع أنحاء العمل نفسه ، فإن المشاهد المطلع لجيرارد كوران يبدو وكأنه مجبر على تضمين هذا "الامتداد" في الفيلم نفسه.
ولكن كيف ستغير الدقائق الثلاث الأخيرة أو نحو ذلك من فيلم "عبر الكون" الفيلم؟ فيما يتعلق بالمحتوى ، لا يبدو أن هناك أي فاصل: العناصر تكمل عناصر الاعتمادات الأولية ، ويتم تقديم أغنية باربرا وصور سان مارسيلين كتنوع في موضوع العمل ، أي العودة إلى المدينة التي أمضى فيها المؤلف ثماني سنوات من طفولته. لكن بصرف النظر عن هذه البيانات الموضوعية ، فإن كل شيء يتغير. يتم استبدال الصور المتحركة بالصور الثابتة والصور القديمة أو الحديثة لمدينة سان مارسيلين. بالإضافة إلى ذلك ، خضعت هذه الصور لمعالجة لونية واضحة للغاية. حيث تتسارع وتيرة التمرير بشكل كبير ، ولم تعد مدة وجودها على الشاشة محكومة بالقيود الزمنية البالغة عشرين ثانية لكل لقطة. وأخيرًا ، لم تعد الصور "مثبتة" ، كما قال رولان بارت ، بأي تعليق ، في هذه الحالة باسم الشارع أو الساحة. ويتم استدعاؤها واحدة تلو الأخرى لتوضيح فكرة عامة عن سان مارسيلين ، "المدينة الأصلية" والمدينة التي تميزت بالأحداث المأساوية المرتبطة بالاحتلال النازي. أما بالنسبة لأغنية باربرا ، التي تحدد مدتها وإيقاعها طول الكودا وتنظيمها الداخلي ، فإنها تتعارض بعدة طرق مع بروتوكولات العمل الخاضعة للحراسة المشددة. وفجأة فقدت الموسيقى التصويرية الصوت المباشر وتحولت إلى المرافقة الموسيقية غير المصاحبة للخلل (ترتبط الأغنية بالتأكيد بالموضوع الأساسي للفيلم ، لكن المغني غائب تمامًا عنها). أخيرًا ، الجودة الصوتية للأغنية أكثر صقلًا من التسجيل الخام لضوضاء الشوارع.
وبالتالي فإن التباين كلي ويشكل دليلاً من خلال تسعة neuf مما أعده الفيلم نفسه: تحت الحصى ، ليس الشاطئ ، ولكن الموت. والكآبة المتزايدة التي يولدها تنوع تسلسلات الشوارع ، ثم المربعات ، والشعور المتزايد الأهمية بأن العودة إلى الماضي ، حتى لو اقتصرت على الملاحظة الضيقة لحالته الحالية ، هي مصدر حزن ، حتى لا نقول اليأس ، كل يتم التعبير عن هذه العناصر بطريقة لا يمكن أن تكون أكثر وضوحًا في كودا العمل ، والتي يستقبلها المتفرج مثل طعنة ليس في الظهر ، لأن أي متفرج يقظ يتوقع بشكل مرتبك مثل هذا التأليه ، ولكن في القلب.
ومع ذلك ، فإن الانتقال من الحداد الضمني للفيلم إلى الحداد الصريح للكودا ليس انتقالًا من شعور لا يزال ضعيف التعريف بعدم الارتياح إلى شكل من أشكال الحداد الشخصي أو الحميم ، ينتهي الأمر بجيرار كوران بوضع أوراقه على الطاولة. إنه بالأحرى ترجمة هذا الشعور إلى حداد غير شخصي تقريبًا ، إلى حقيقة عامة منفصلة عن المراجع الدقيقة على المحك. توقف الفيلم عن كونه فيلمًا عن جيرار كورانت وسان مارسيلين ليصبح فيلمًا عن الجميع وطفولته الضائعة . لذلك نحن نفهم بشكل أفضل ما الذي يعطي قوتها العاطفية للجزء الأول من خلال الكون ، أي مخططات الشوارع والساحات 117 و 17 ، للتقشف الهادئ. ولا يسعى الفيلم إلى التنافس مع راديكالية الطليعة في الستينيات " 10 : من القرن الماضي وحتى أقل من ذلك لإغراء الذوق المتغطرس للمنتجات المشهود لها لأنها مملة " 11 " - يجب تكرارها: عبر الكون فيلم يمكن الوصول إليه وأي شيء غير ممل. يؤكد عمل جيرار كورانت بهدوء على القوة العاطفية الهائلة للكتابة القسرية ، شريطة أن تنطبق بالطبع على موضوع يلائمها (مجموعة "أتذكر" لجورج بيريك ستكون مثالًا قريبًا جدًا) ، والقدرة من هذا العمل للتوفيق بين موضوعية وعدم شخصية مدونة أو بروتوكول مع الاستثمار النفسي للأفراد وكذلك المجتمعات. هذا هو القيد ، قبل أن يكون أسلوبًا قادرًا على دعم المؤلفين في انهيار الإلهام - الفكرة التي شدد عليها بشكل مختلف ريمون روسيل منذ عام 1935 ، ثم من قبل ريمون كوينو والعديد من أوليبيين الآخرين (بما في ذلك المؤسس المشارك للمجموعة ، فرانسوا لي ليون. ) " 12 " - هو نهج من المحتمل أن يخلق مجتمعًا. نتذكر الافتتاحية الشهيرة لكيفية كتابة بعض كتبي ، والتي تساوي التواصل والهبة:
لطالما اقترحت أن أشرح كيف كتبت بعض كتبي( انطباعات عن أفريقيا ، لوكاس سولوس ، النجمة على الجبهة وغبار الشمس )
هذه عملية خاصة جداً. وهذه العملية ، يبدو لي أنه من واجبي الكشف عنها ، لأن لدي انطباعاً بأن كتاب المستقبل ربما يمكنهم استغلالها مع الفاكهة " 13 ".
من وجهة النظر هذه ، فإن القيد "الجيد" ليس فقط قيدًا يتم الكشف عنه أو جعله قابلاً للقراءة ، بل هو أيضًا قيد مرن بدرجة كافية لتيسير التخصيص. ويمنع القيد الخفي أو القيد الصعب للغاية إنشاء مجتمع من المؤلفين - القراء أو القراء - المؤلفين ، والذي يمثل إحدى السمات الأكثر تحديدًا لشاعرية القيد ، والتي تجمع بين التقنية والتواصل الاجتماعي، وعمليات الكتابة " 14 ". إن إمكانية وجود مجتمع ، والذي يقع في قلب أي نهج قائم على القيد ، ينضم إلى واحد من أكثر الأبعاد الأساسية للغة البشرية ، أي الشخصية المفتوحة ، المحددة في سياقها وإعادة تعريفها ، من خلال عدد معين من العلامات التي يسميها بينفينيست المتحولون shifters " 15 ". وكلمات مثل أنا ، هنا ، تغير الآن مرجعها مع كل استخدام جديد ويمكن للمستخدمين تبادلها. لا تنتمي ضمائر "الخطاب" - الشخصان الأول والثاني ، اللذان يعارضهما بينفينيست للمضمون الثالث من "السرد" - إلى أولئك الذين يستخدمونها ، ولكن يمكن أن يستثمرها شركاء الحوار بدورهم. أنا من نطق أول أصبح أنت من ثانية ، والعكس صحيح.
من التعاطف إلى الملكية
في "عبر الكون" ، يكون وجود الحداد قوياً. بالتأكيد ، إنه ليس فيلم حول الحِداد ولا فيلم حداد في حد ذاته. إنه فيلم يؤسس لإمكانية الحداد لنفسه وللمشاهد على حد سواء. لكن كيف يضع العمل الأسسَ لمثل هذا التفسير؟ إن وصف سان مارسيلين ، مهما بدا موضوعياً وشفافاً ، يخلق توتراً بين الحاضر والماضي ، مما يسلط الضوء تدريجياً على فقدان الأخير. وقد يكون موضوع الحداد غائبًا عن سطح العمل ، لكنه مع ذلك يخبر بنيته بعمق. وكلما تقدمنا في الفيلم ، كلما أصبح هذا الغياب عن الماضي مؤلمًا. ثانيًا ، في النهاية ، يتم استبدال موضوع الحداد بحقيقة أنه تمت تسميته. وتغزو العودة إلى مكان الطفولة فجأة الفيلم في كودا ، بأغنية باربرا والصور القديمة ، لكن هذه العودة منفصلة بشكل مزدوج عن طفولة جيرار كورانت في سان مارسيلين.
وأنا المتكلم ليس أنا المخرج في الواقع ، وقرية الأمس صالحة لأي قرية في الماضي. بعبارة أخرى: في اللحظة التي ينتقل فيها الفيلم من صورة المدينة ، التي يغلب عليها الطابع الاجتماعي أو الوثائقي ، إلى اعتراف السيرة الذاتية ، يصل كل من المدينة والمؤلف إلى مرتبة المصطلحات العامة: سان مارسيلين تصبح أي مدينة ؛ جيرار كوران ، من خلال باربرا ، يصبح أي شخص يتذكر. وما كان يمكن أن يكون تعبيرًا عن الحداد الشخصي يأخذ بالتالي طابعًا عالميًا. ويمكن للمشاهد أن يتعرف على نفسه في أغنية باربرا ، التي لم تعد علاقتها الشخصية القوية بالمدينة التي تغني عنها مهمة. ولإبراز الشحنة العاطفية للأغنية ، لم يعد من الضروري معرفة أن عائلة الفنان من أصل يهودي اضطرت إلى اللجوء إلى سان مارسيلين في السنوات الأخيرة من الحرب. وقوة المحوَّلات تسمح بنقل حداد الفنان إلى جمهوره. وبالطريقة نفسها، وهنا نعود إلى الفيلم نفسه ، ليس من الضروري أن يعرف المشاهد من هو جيرار كوران أو أن يعرف مدينة سان - مارسيلين. هذه هي القوة الكامنة في العديد من الكتابات المقيدة بحيث يتوقف العمل الأصلي بسرعة عن الانتماء إلى مؤلفه الأصلي. يحفز العديد من المؤلفين الذين يتعرضون للإكراه على إعادة استخدام تقنياتهم من قبل الآخرين ولا يختلف الأمر في حالة فيلم سان مارسيلين. ويكفي أن نفهم كيف صور جيرار كوران ، ثم حرره عبر الكون ، بحيث يمكن لكل متفرج أن يخترع نسخته الخاصة في العمل.
والشيء الأساسي موجود ، في هذا التقاطع لواحدة من أكثر الخصائص الأساسية للغة البشرية والثقة الممنوحة لتقنية التأليف. إن الجمع بين الكتابة المقيدة واستخدام المتحولين هو الذي يفسر تحول الحداد الفردي ، الذي يستحضره فيلم جيرار كوران ، إلى حداد جماعي ، إلى حداد أكثر من أي حداد يمكن أن يعتبره المشاهد ملْكه. لأنه ليس فقط القيد الذي يمكن للمشاهد أن يناسبه - فمن السهل جدًا عليه أن يعيد لمدينته ما فعله صانع الأفلام من عبر الكون لسانت مارسيلين - إنه أيضًا نص باربرا الذي يظل مفتوحًا أمامه، والانتعاش من قبل الجمهور. وبالامتناع عن تحديد مغيري الأغنية ، بما أن أنا الذي يغني لا يسمى باربرا،هنا العودة ليس سان مارسيلين والآن من النص ليس عام 1968 (تاريخ إصدار الألبوم الذي يحتوي على "طفولتي") ، يسمح الفنان للمستمع أن يشغل المكان "الفارغ" في أنا هنا الآن.
في لعبة عبر الكون ، تكمل هاتان الآليتان وتعززان بعضهما بعضاً ، وهذا ما يجعل هذا العمل "آلة حداد" ، أي عمل يمكن أن يصبح فيه حداد شخص واحد حدادًا شخصيًا لأي متفرج. ولا تتمثل هذه الحركة في تحويل الحداد الفردي إلى حداد جماعي ، أي حداد جماعي أو حداد مجتمعي ، بل في مضاعفة الحداد الشخصي ، حيث يتمتع كل فرد من أفراد الجمهور بإمكانية إخراج شكل من أشكال الحداد خاص به دون التقليل من الحداد الموجود في العمل الأصلي أو استغلاله. آلة الحداد هي آلة معدية حرفياً ، وليست آلة تعتمد على إيماءة التعاطف أو التعاطف ، والتي تفترض حتماً مسافة ، مهما كانت صغيرة.
من هذه الزاوية ، آلة الحداد ، التي تنسج عمودًا موضوعيًا بحتًا ، مع كتمها لخطاب السيرة الذاتية ومعالجتها الضمنية الطويلة لموضوع الحداد ، وقطب ذاتي بقوة ، مع دعوتها إلى المتفرج لتأييد الحداد. ولشيء غريب عنه تمامًا في الأصل ، يمكن أن يشكل تجاوزًا "للصراع بين الأكوان العقلية" ، باستخدام تعبير إنغريد ريوكرو. وفي الواقع ، نجد هناك ، متشابكًا بشكل وثيق ، عملاً على عناصر تقليدية تمامًا ومشفرة اجتماعياً ، مثل التقييد والخطاب ، من ناحية ، وإمكانية إحداث حداد شامل وغير قابل للتصرف في مكان آخر. ولا تبقى هذه الآلات دون تأثير على نهجنا في الحداد. ومن ناحية أخرى ، نأمل أن تساعد في العودة إلى التعبيرات القديمة ، والتي تخضع إلى حد كبير لاستخدام الرموز التي لا تتطلب من المؤلف التعرف على صوت النص. ولنفكر ، على سبيل المثال ، في كل خطب الجنازة المكتوبة حسب الطلب. ومن ناحية أخرى ، وفيما يتعلق بالإنتاج المعاصر، يجب أن تشجعنا على عدم إدانة العمل في الشكل باعتباره زائفًا أو غير أصيل. وقد يكون فاليري ، الذي كان محقًا بشكل عام في معركته ضد النفاق الأدبي ، مخطئًا عندما ينتقد باسكال لتفكيره كثيرًا في التأثير الخطابي، لحكمه الرهيب على الصمت الأبدي للأمكنة اللانهائية.
*- Jan Baetens:Machines à deuil
مصادر وإشارات :
1-ي. ريكروز:"عدم الوضوح في الممارسة أو صدمة الأكوان العقلية (مثال الغنائية)" ، لدى ج.بيتينس و إ. تروديل " تحرير" "أزمة سهولة القراءة"( اونلاين )2016، العدد 16.
<www.fabula.org/lht/16/riocreux.html>
2- ج. كوران ، عبر الكون (79 دقيقة) ، س. l. ، من إنتاج جيرار كوران،2008،النسخة "الكاملة" أو "المتكاملة" من الفيلم متاحة على الإنترنت على Dailymotion: <
de -gerard-courant_shortfilms>وتجدر الإشارة إلى أن النسخة المتوفرة على موقع يوتيوب من الفيلم نفسه مقطوعة من جزء أساسي ("الكودا" ، والتي ستتم مناقشتها لاحقًا في هذا التحليل).
3-ج.بيريك، غير المألوف، باريس، سوي، مجموعة. "مكتبة القرن الحادي والعشرين" ، 1989 (نص عرض للمجلد على الغلاف الخلفي).
4-يكرر المخرج نفسه هذا في مقدمته للفيلم الذي عُرض في سينما لشبونة في 23 حزيران 2017 ، حيث أتيحت لي الفرصة لاكتشاف كل من المخرج وعمله.
5-للحصول على تفكير عام حول "الشعر الخارجي" ، ينظر" لا أعرف لماذا " في" الشعرية " "ن. كوهين، و: إ. ر. يفرسو " تحرير " أونلاين،فابولا،العدد 18، 2017، <Un je-ne-sais-quoi de « poétique »>
6-ل. بيلو ، النظرة إلى الوراء. جوانب من بدايات السينما ، مونتريال / باريس ، إصدارات،
نوتا بيني / كلينكسيك ، 2002.
7-ج. كافيلو، وب. هاميل، "الجغرافيا" ، العواقب ، رقم 9 ، 1986 ، ص. 46-47.
8 ج. ماركر ، الرصيف ، باريس ، أرغوس فيلم ، 1962. هناك نسخة (ثنائية اللغة) من هذا الفيلم ، أطلق عليها مؤلفها اسم "رواية مصورة" ، في شكل "صورة سينمائية" أنتجت في 1992 أنتجها الخطاط بروس- ماو، كتب المنطقة في نيويورك..
9 نعلم أنه ، باستثناء واحد ، جميع لقطات La Jetée مصنوعة من صور ثابتة.
10- ر.كروس ، "رحلة على بحر الشمال": الفن في عصر ما بعد الحالة المتوسطة "، لندن ،تايمز وهدسون، 1999.
11- للحصول على تحليل "مؤطر" لتثمين الملل في جمالية أكثر عمومية لمشاهد السينما ، ينظر، ل جوليير ، ما هو الفيلم الجيد؟ ، باريس ، لا ديسبوت ، 2009.
12-ف. ليه ليونيه، La Lipo (البيان الأول) "، في Oulipo :التجمع الفضفاض للكتاب وعلماء الرياضيات ضمن أعمال مقيدة ، الأدب المحتمل ، باريس ،مجموعة غاليمار، "أفكار" ، 1973 ، ص. 19-22.
13- ر. روسيل ، كيف كتبت بعض كتبي [1935] ، باريس ، الولايات المتحدة ، مجموعة. "10-18" ، 1977 ، ص. 11.
14- ج. تابي ، "الأدب الالكتروني باعتباره أدبًا عالميًا ؛ أو ، عالمية الكتابة تحت القيد ، شاعرية اليوم ، م. 31 ، رقم 1 ، 2010 ، ص. 17-50.
15 إ. بينيفينيست، مشاكل اللسانيات العامة ، باريس ، غاليمار ، 1966 (ينظر فصول الجزء الخامس ، المخصصة للإنسان في اللغة).
16-ب. فاليري، الأعمال الكاملة،1، باريس، غاليمار، مجموعة " مكتبة بلياد "1957، ص 458 .
جان بيتنيس،هو أستاذ الدراسات الثقافية في جامعة لوفين ، حيث يعمل بشكل أساسي على الشعر المعاصر والعلاقة بين النصوص والصور فيما يسمى بالأنواع الثانوية (الرسوم الهزلية ، الرواية ، الرواية المصورة). نشر مؤخرًا:التكيف والكاريكاتير،( انطباعات جديدة، 2020 )وفتاة مثلك، (طبعات JBE ،2020) ، ريمكس لمجموعته الشخصية من أفلام-روايات-وصور.
ملاحظة من المترجم : هذا المقال مأخوذ عن ملف كامل عن الحِدَاد تحت اسم:
أبي يحتضر ، أمي ماتت: عندما يصبح الكاتب يتيماً
Papa se meurt, maman est morte : quand l’écrivain•e devient orphelin•e
وجاء في الديباجة: في البداية ، هناك تجربة ، مبتذلة ومأساوية ، مبتذلة لأنها عامة ومأساوية لأن كل واحد يعيشها في جسده وقلبه: أن يصبح يتيمًا في مرحلة البلوغ ، في سن يكون فيه من الطبيعي أن "يفقد" المرء الواليدن. لكن ما هو جزء من مجرى الأمور لا يخلو من التأثير على الكاتب وعمله. وتتساءل النصوص التي جمعت هنا عن الإنتاجية الأدبية المعاصرة لهذه الحقائق الوجودية ، الشائعة جدًا وغير المألوفة ، القديمة جدًا والجديدة دائمًا ، من خلال أجيال مختلفة من المؤلفين: بيريك، دريدا، سيكسوس،كلود لويس كومبت، جان روود ؛ فيليب فيلين ، غوينيل أوبري ، ليديا فليم ، آن بولي ...). وتفتح تجربة الحداد مساحة كتابة مرتبطة بالرغبة في الاستكشاف ، بين المطالب الحميمة والنشر ، حيث يتم إعادة اختراع الأشكال الأدبية.
ومن هذه الموضوعات المتميزة بجدتها وطرافتها وعمقهاً معاً:
ماكسيم ديكوت وستيفان تشودييه
مقدمة. أن تصبح يتيمًا: بين ترتيب الأشياء واضطراب المؤثرات
سيلفان دورنيل
اكتب (كل شيء) ضداً: قريب جدًا من (جورج) سيكسوس
أود بونورد
المؤلف اليتيم أو الدعوة الثكلى في عمل كلود لويس كومبت
سيلفي دوكاس
جان رواد. "المصدر المظلم" للكتابة
ستيفان شودييه
"لا يوجد عمر يشعر بأنه يتيم": آن بولي وكتابة الحداد
لوران ديمانز
بيير باتشيت: أنثروبولوجيا الحداد
بيير باتشيت: أنثروبولوجيا الفجيعة
إرميا ماجوريل
يقظة اللغات الثكلى. اعترافات (1991) لجاك دريدا
جان بيتنيس
آلات الحداد
دومينيك كارات
قراءة عن كيفية إفراغ منزل والديّ لـ ليديا فليم
لنهج مادي للحداد
...إلخ
Jan Baetens
"(بول نوجي ، مؤتمر شارلروا"
فقْدُ الحداد
الحداد عالمي: سيكون من باب الهذر التأكيد على أن البشر فقط - وليس الحيوانات ، على سبيل المثال - هم القادرون على الإنجاب. إنها أيضًا ظاهرة تاريخية وثقافية وأنثروبولوجية ومتغيرة - ولا شك أنها أكثر هشاشة وضعفًا مما نعتقد ، كما يتضح اليوم من تآكل الطقوس التقليدية والجماعية بالضرورة ، والتحول بشكل أسرع نحو أشكال الحداد الفردي ، يصعب مشاركتها أو مشاركتها.
من وجهة نظر أدبية ، تولد هذه الطفرة أشكالًا جديدة من الكتابة ، أقرب إلى الحساسيات المعاصرة. في الوقت نفسه ، يلقي أيضًا بعض التشكيك في التعبيرات التقليدية - التي تتميز بالقواعد الاجتماعية للحداد والأنواع التي تخبرها - المشتبه في افتقارها إلى الأصالة. هذا هو الحال مع الكتابات الكلاسيكية عن الحداد ، حيث لا يأخذ المؤلف بالضرورة القلم ليعطي صوتًا لشعور شخصي وذاتي ولكن ليجعل من نفسه المتحدث باسم تجربة جماعية ، حتى بالنسبة لتقليد أدبي بحت ، كما هو الحال مع حالة الشعر الغنائي أو الغرامي الذي يسبق الرومانسية ، حيث لا يُفترض أن تعكس "أنا" النص تلقائيًا التجربة الحميمة والفريدة من نوعها للمؤلف. لم تعد الحداثة - بما في ذلك ما بعد الحداثة - تريد خطابًا أدبيًا أو فنيًا ليس انبثاقًا مباشرًا لتجربة الفرد وتميل إلى رفض النصوص أو الأساليب القائمة على تقليد القواعد والأنواع المقننة.
هذا الرفض إيديولوجي بالطبع. حتى في عصر الرواية الذاتية المنتصرة ، لم نعد نقبل النصوص التي "تغش" بالمشاعر. لكنها أيضًا أدبية: لم نعد قادرين على فهم طريقة عمل النصوص بناءً على التفكك الجذري لـ "أنا" للنص ، الذي يحتل مركز الصدارة ، و "أنا" المؤلف ، الذي يظل مجهولاً - و التي لا أهمية لها في كثير من الحالات ، ناهيك عن عدم وجودها. في دراستها لاستبعاد نصوص وأنواع ما قبل الرومانسية من التدريس المعاصر ، توضح إنغريد ريوكرو بوضوح إلى أي مدى تؤدي المفاهيم الحديثة لـ "المؤلف" و "الأصالة" إلى امتداد عبر التاريخ للشعر الغنائي المعاصر ، كتعبير عن نفسه ، مما يجعل الكتابات القديمة غير مقروءة ، قبل استبعادها من البرامج ، يحكمها أفق مختلف تمامًا من التوقعات "1 ". النصوص القديمة ، تلك النصوص الغنائية "الباردة" حيث يقلد المؤلف رمزًا أكثر مما يسعى إلى نقل المشاعر الخاصة ، إما أن يظل فهمها خاطئاً (ويواجه خطر الإهمال) ، أو تُقرأ بشكل سيء (وتعاني من ألف خطأ وأخطاء في قراءة عفا عليها الزمن ، على ضوء أذواق اليوم).
في كلتا الحالتين ، يكون الإفقار كبيرًا ، وتنطبق ملاحظات ريوكرو على القصيدة أو المرثية بشكل متساوٍ على أدب الحداد. إما أن يُترك التقليد الأدبي جانبًا ، لأنه يعتبر غير أصيل وبالتالي غير مقروء ، أو يساء فهمه ، كتعبير عن تجربة فردية نعتقد أنه من الضروري إسقاطها على النص. في الوقت نفسه ، ما يسميه ريوكرو "صراع العقليات" هو أيضًا حقيقة ثقافية والانعكاس البسيط ليس أقل استحسانًا من الرقابة ، التي غالبًا ما تكون غير إرادية ، للرموز القديمة. في الصفحات التالية ، أود أن أناقش شكلاً من أشكال الكتابة ، ومزج النصوص والصور ، والتي تحدد - ربما - طريقة للتغلب على هذا الصراع. العمل المعني ، الذي سأحاول إثبات طابعه العام ، يوفق بالفعل بين الجوانب الجماعية للرمز والمعيار ، من ناحية ، والبعد الفردي البحت للحداد ، من ناحية أخرى.
من غير المألوف إلى حداد
جيرار كوران هو واحد من أكثر المخرجين غزارة في تاريخ السينما - لقد تمكنا من مقارنة إنتاجه الشخصي بإنتاج INA بأكمله! وهو معروف بشكل خاص بصورته القصيرة "السينمائية" (حاليًا ، تضم هذه المجموعة بالفعل أكثر من ثلاثة آلاف صورة شخصية). أحد المسلسلات التي واصل جيرار كوران العمل عليه لسنوات عديدة هو "مدني في الإقامة" ، وهي قوائم جرد مصورة ، مرتبة أبجديًا ، لشوارع وميادين البلدات المختلفة التي عاش فيها خلال حياته (ليون ، فالينس ، سانت. -مارسيلين ، ديجون). المجلد الثالث من هذه المجموعة ، عبر الكون ، الذي تم تصويره من عام 1983 واستكمل في عام 2005 (ولكن تاريخ الإصدار الرسمي هو 2008) " 2 " ، هو عمل مستوحى من روح البنية التحتية والرغبة في حساب "ما يأتي كل يوم ، المبتذل ، اليومي، الظاهر ، الشائع ، العادي ، ضجيج الخلفية ، المعتاد " " 3 "
بشكل أكثر تحديداً ، يستشهد المؤلف في البداية بالمصادر الأربعة التالية:لويس كالافيرت، ساتوري، كاوارا، في قوارة: الاستمرارية / الانقطاع 1963/1979. بيير فرانسوا ليونار فونتين ، مجلة 1799-1853. المجلدان 1 و 2 ؛ جورج بيريك ، أنواع الفراغات، عبر الكون ، والتي تظهر خلال تسع وسبعين دقيقة 127 شارعًا و 17 مربعًا في سان مارسيلين ، حيث عاش جيرار كوران من سن الواحدة إلى التاسعة ، هو فيلم يطبق عددًا صغيرًا من القيود البسيطة للغاية ، ولكنه يحترم بدقة. يعرض المخرج أولاً لقطة مقرّبة للشارع أو اللوحة المربعة (لقطة لبضع ثوان ، أطول قليلاً إذا كانت اللوحة تحتوي أيضًا على بعض المعلومات التاريخية) ، ثم لقطة ثابتة مدتها عشرون ثانية بالضبط تم تصويرها دون قطع أو استئناف من طرف واحد من الشارع أو الساحة. علاوة على ذلك ، يستخدم جيرار كوران الأصوات المباشرة فقط ؛ لا يوجد تعليق صوتي أو مرافقة موسيقية. يلمح عنوان الفيلم إلى الطموحات الواقعية والوصفية للعمل ، حيث إن صورة مدينة سان مارسيلين(إيزير Isère ، حالياً تبلغ حوالي 8000 نسمة ) كاملة ومتنوعة بشكل كافٍ لأي زائر من المريخ ليتمكن من الحصول على صورة كاملة. فكرة عن ماهية الحياة على الأرض (منازل ، سكان ، حركات) " 4 ".
والفيلم الناتج يسمى "قصيدة - سينمائية ciné-poème " وليس "وثائقيًا" ، فالتحرير بالترتيب الأبجدي للشوارع أولاً ، ثم المربعات ، يثير لقاءات وأحيانًا صدمات تتجاوز أي هدف اجتماعي أو وصفي. وعلى الرغم من أن جيرار كوران لا يشرح اختيار المصطلح ، وهو أمر غير متوقع ولكنه غامض بعض الشيء ، إلا أن حقيقة تسمية عمله "قصيدة سينمائية" تتخلص من قراءة معينة ، ولا سيما القراءة الرثائية التي تستند إلى الانقسامات بين الوقت. عندما عاش المخرج في سان مارسيلين ، الوقت الذي عاد فيه إلى بلدة طفولته لتصوير الموقع هناك ، وأخيراً وقت عرض العمل ، قطعًا لا محالة عن وقت ومكان التسجيل. وشيئًا فشيئًا ، تصبح نظرة المتفرج أكثر انفتاحًا وأكثر انتباهاً للحمل العاطفي لهذه الصور التي لا تسعى ، في حد ذاتها ، إلى أي تأثير شعري "5 ". وثمة مفاجأة في بداية العمل ، حيث الشخصية الشعرية للفيلم تنفجر في الكودا ، نوع من الاعتمادات اللاحقة لحوالي ثلاث دقائق ، مبنية حول أغنية باربرا ، "طفولتي" ، والتي نسمعها بالكامل أثناء التمرير الشاشة ، بالتناوب وفقًا للإيقاع "الطبيعي" الذي لا علاقة له بقواعد تكوين الفيلم نفسه ، وعناصر من الاعتمادات (مثل الشكر لـ "مجتمع النشطاء") والصور الحالية أو التاريخية سان مارسيلين ، والتي توضح بعض الأحداث المأساوية المرتبطة بالمقاومة ("إلى دكتور كاريير / 1899-1943 / قتل من قبل / الغستابو / في 29 تشرين الثاني"). نص مجزأ للفيلم ، أغنية باربرا تأخذ ، تعيد صياغة ، تعيد تعريف العلامة العامة التي قدمها النص المظلي الافتتاحي ،وتكشف "قصيدة سينمائية" في البداية عن نفسها في النهاية لتكون قصيدة حداد. إن "طفولتي" ليست في الواقع أغنية عن العودة إلى أرض الوطن بقدر ما هي رثاء على الأحزان التي تثيرها مثل هذه العودة ، بما يتجاوز استحضار الموتى ومحو الماضي:
يجب ألا تعود أبدًا
في أوقات الذكريات الخفية
من زمن طفولته المباركة.
لأنه من بين كل الذكريات
الطفولة هي الأسوأ ،
تلك الطفولة تمزقنا.
كما هو الحال في حد ذاته ، فإن فيلم "عبر الكون" ليس فيلم حداد أو حول الحداد ، وقد يتم الاعتراض على وجود فجوة بين العمل ومحيط النص paratexte ، مما قد يسيء استخدام سلطته هنا ، اتجاه القراءة. ومع ذلك ، فإن مثل هذه الملاحظة لن تكون مفيدة للعمل نفسه ، الذي يعمل بشكل جيد وحقيقي كـ "آلة حداد" ، وهو تعبير يجب الآن توضيح معناه قليلاً.
لا شيء لتراه ، كل شيء للندم
كيف يمكن تحويل سلسلة من "الآراء" على طول الطريق إلى مجموعة غنائية - لأن هذا هو بالفعل أول تحول يمر عبر الكون؟ بأي وسيلة يؤدي العمل الذي يشير بقوة إلى الأفلام الأولى للأخوين لوميير ، اللذين غالبًا ما يتعارض هدفهما الوثائقي مع الزخم الغنائي الذي يرمز إليه ميلييه ، إلى استقبال حيث تنتهي العاطفة بالتنافس مع الواقعية؟ يجب فحص التركيبة الفعالة للغاية لمجموعة التخفيضات وسلسلة الإضافات هنا.
إن المقاطع الـ 117 (للشوارع) ، ثم 17 (للمربعات) من فيلم جيرار كوران ، والتي لا تنتقص أبدًا من القيود المفروضة ، كلها بسيطة ، حتى أنها فقر مرئي وموضوعي مرغوب فيه للغاية. أولاً ، هناك تحييد افتراضي لمصلحة الموضوع الذي يظهر على الشاشة. في فيلم عبر الكون ، لا تُظهر الكاميرا أبدًا أي شيء رائع. نرى شارعًا ، وأحيانًا من المارة ، وغالبًا ما يكون مروريًا ، ولا شيء آخر على الإطلاق ، في أي وقت ، كما لو كانت الحياة كافية بمفردها. بالطريقة نفسها ، تظل الكاميرا ثابتة دائمًا ، ولا يمكن أن يكون موضعها - على مستوى العين مع مراقب افتراضي - أكثر ابتذالاً ، ولا توجد تأثيرات تحرير داخل اللقطات ، ولم يبحث جيرار كوران عن مناظر جميلة (ربما باستثناء النهاية ، في اللقطة الأخيرة من العمل). يضاف إلى ذلك أن الجودة المادية للصور لا يبدو أنها تستفيد من أي اهتمام مستمر: فالألوان لطيفة ، والدقة منخفضة ، والصدمة مع الموسيقى التصويرية ، مع أصوات مباشرة صاخبة للغاية ، موجودة باستمرار.أخيراً، نحن مندهشون من عدم وجود تفاعل بين الشخصيات التي تم تصويرها والمشغل - وهو اختلاف ملحوظ مع آراء الأخوين لوميير ، حيث لا يفقد الجمهور المصور ، على الأقل في هذا النوع من الظروف المجهولة والمبتذلة ، رؤية الكاميرا أبدًا. .. لا يوجد هنا ، مع استثناءات قليلة (الأطفال ، على وجه التحديد ، الأقل دراية باستخدامات السينما في الأماكن العامة؟) ، لا يوجد "مظهر مرتجع" ، لاستخدام التعبير الجميل لـ Livio Belloï6 " 6 "
كل شيء يحدث قليلاً كما لو أن اللقطات المصورة تطمح إلى الحياد - المفترض بالطبع - لكاميرا المراقبة. ومع ذلك ، من التسلسل الأول ، يتم تمييز هذا العوز الذي يتم الحفاظ عليه بدقة من خلال لقطة قريبة على لافتة شارع (شارع أو شارع x ، طريق مسدود y ، مسار أو شارع z ... إلخ) ، أحيانًا يكون مؤشرًا بحتًا (اسم الشارع يخدم بعد ذلك من "محدد صارم" ، كما يقول اللغويون: هذه أسماء علم خالصة ، يتم استنفاد معانيها بالرجوع إلى الشيء المحدد) ، وأحيانًا تكون تفسيرية موجزة (عندما يتعلق الأمر بمسألة أماكن أو أحداث ذات أهمية تاريخية ، فإن البلدية لقد وضعت شرحًا تعليميًا موجزًا تحت اسم الشارع ، والذي ليس من السهل دائمًا فهمه لغير المؤرخين). تفرد الشوارع على الفور تحطم الطابع القابل للتبديل لمعظم المناظر ، وغالبًا ما يكون قريبًا من عدم الكشف عن هويته ، حيث لا يمكن تمييز منظر الشارع x عن منظر الشارع y). ومع ذلك ، فإن التغيير الأساسي يأتي من التحرير السينمائي ، الذي يجمع معيارًا زمنيًا ، تقريبًا مثل المسرع (القيد المذكور لمدة عشرين ثانية لكل مخطط شارع) ومبدأ دلالي ، للحل المحتمل للاستمرارية من شارع إلى آخر ( لا يجمع قيد التصنيف الأبجدي دائمًا ما يبدو متشابهًا ويمكنه لصق عناصر منفصلة تمامًا من النهاية إلى النهاية ، على سبيل المثال ، مرج وشارع تسوق). لا يتم عبور مدينة سان مارسلين كمشاة أو راكب دراجة أو سائق ، يتم رفضها حرفًا بحرف ، في وتيرة ثابتة تمامًا ، مع الصدمات التي لا يمكن لنهج أكثر واقعية القيام بها.
وهكذا نجد فضائل التقليلية minimalisme : "تكمن كل اهتمامات النشاط البسيط تحديدًا في قدرته على تركيز الانتباه على العمليات المنفذة وردع الرحلات العرضية " 7 ". لكن التقليلية - إزالة التركيز الزائد على الأساسي - ليست غاية في حد ذاتها هنا ، فهي تظل أسلوبًا يشير إلى المحتوى ، إلى الدرس: شكل معين من الحياة اليومية ، قادر على التحول إلى شكل من أشكال الغنائية (لا يمكننا أن نؤكد بما فيه الكفاية أن جيرار كورانت فضل مصطلح "قصيدة سينمائية" على أي إشارة إلى التقليد الوثائقي). النهج البسيط يساعد ، الوصف يطلق عاطفة قوية بشكل متزايد. من الناحية الفنية ، يتم دعم هذه المشاعر أولاً من خلال الإيقاع الجذاب ، ليس بطيئًا جدًا ولا سريعًا جدًا ، ثم من خلال التراكم الهائل للآراء ، كل واحدة منها غير مبالية تقريبًا ولكنها ساحقة عند إدراكها على التوالي ، ولكن أيضًا من خلال المفاجآت المتعددة التي تم إطلاقها باستخدام الأبجدية. الترتيب تعسفيًا بقدر ما هو مهم. ومع ذلك ، فإن التقنية لن تكون شيئًا بدون محتوى حقيقي. فيما يتعلق بـ عبْر الكون ، فإن الكثافة الدلالية للبنية التحتية ترجع إلى التباين الضمني ، ولكن المرئي بشكل متزايد ، بين الماضي والحاضر ، بين ما قد يكون قد أطلق اسمه على الشارع والشارع كما يظهر الآن. نفسها (لكن : هنا والآن hic et nunc " لاتينية. المترجم " للكاميرا هي هدية تتحرك بعيدًا عن المتفرج مع كل عرض جديد ، مع كل مشاهدة جديدة) ، بين الشارع الذي كان المخرج قادرًا على رؤيته أو عدم رؤيته في طفولته والشارع إلى الذي يعود إليه كشخص بالغ (وبين ما كان قادرًا على تجربته أو ملاحظته في هذا الشارع وما لم يعد موجودًا هناك بعد سنوات عديدة). إن الإصرار على هذه الفجوة متحفظ ، لكنه ليس منعدماً - ومن وجهة النظر هذه ، فإن نهاية العمل الذي سنناقشه لاحقًا ، بلا شك ، يجلب مفاجأة معينة ، لكنه لن يمثل صدمة حقيقية ، طالما البعد الكئيب موجود من اللقطات الأولى في قلب الصور. في هذا الصدد ، تبين أن التسمية العامة لـ "قصيدة سينمائية" حاسمة تمامًا: من الافتتاحية ، يعرف المشاهد أنه لا يستطيع حصر نفسه في النطاق الوصفي البحت والبصري البحت لـ عبر الكون .
كلما أظهر الفيلم الأشياء كما هي ، زاد شعور المرء بغياب ما لم يعد موجودًا. والآن ، هذا الانطباع الحي للغاية ، وهو الفجوة بين المرئي وغير المرئي ، الحاضر والماضي ، قيلًا وغير مذكور ، هو وظيفة للتطبيق الصارم لسلسلة من القواعد التي تبعد أميالًا عن أي اعتبارات عاطفية أو نفسية (المسرع ، الأبجدية ، اللقطة الثابتة ، تجنب المذهل ..إلخ). وهذه القواعد بالذات لا يمكن فصلها بأي حال من الأحوال عن مادية الوسيط الذي يدمجها. عبر الكون هو بالفعل عمل يستكشف أهم القضايا الأساسية للسينما ، وهي فن الصور الثابتة (الصور الفوتوغرافية) التي يحركها الجهاز حرفيًا (تعاقب الصور التي تخلق الوهم بالحركة). مثل كريس ماركر في فيلم: الرصيف La Jetée " 8 "، وإنما من منظور معاكس جذريًا ، يطمس جيرار كوران الخطوط الفاصلة بين الحي والجماد. حيث أظهر ماركر أنه من الممكن صنع السينما من التصوير الفوتوغرافي ، أي غير المتحرك " 9 " ، يميل كوران إلى إعادة إدراج الصور المتحركة لفيلمه في مجال التصوير الفوتوغرافي ، وذلك لتفعيل كليات التمثيل الثابتة. الصورة ، بشكل أدق للصورة الفوتوغرافية. في فيلم عبر الكون، تفقد لقطات الشوارع بعضًا من شخصياتها المتحركة وتقترب مرة أخرى من مشاهد ليميير الأولى ، أي الصور المتحركة. فما نراه ليس سلسلة من الصور التي تتحول إلى تسلسل متحرك ، ولكن تسلسلات متحركة تتجمد بشكل غامض إلى لوحة حية - على الرغم من أن مثل هذه اللوحة الحية ، مثل نموذج الرسام ، يمكن أن تتحرك دائمًا.
لذلك تقف السينما ثابتة ، ثم تنظر إلى الوراء ، مثل أورفيوس ، تخيف ما كان ينبغي إحياؤه دون النظر إليه. إن مجرد مشاهدة فيلم ، حيث من المفترض أن يحدث كل شيء دائمًا في الوقت الحاضر ، في الحاضر الأبدي ، تتحول تدريجياً إلى تجربة أكثر إيلامًا ، والتي تعتبر تقليديًا فريدة من نوعها للتصوير الفوتوغرافي ، والتي يقال إنها لا تظهر الحياة إلا بعد اختفائها . يوضح الانطباع المنتشر عن الحداد الذي ينبع من عمل جيرار كورانت أساسه المعقد للغاية: المعنى متضمن بلا شك ، ولكن أيضًا العمل على الأشكال وانعكاس متحفظ ولكنه مؤثر على الوسط.
عندما يصبح محيط النص عملاً
لدى نهاية الفيلم مفاجأة حقيقية في انتظار المشاهد - وإنما دعنا نكررها: المفاجأة ليست صدمة ، البعد الشعري الرثائي للعمل الذي تمت برمجته منذ البداية. نكتشف استمرار الاعتمادات الأولية ، لكن معالجتها تختلف تمامًا عما رأيناه في بداية الفيلم ، إنها رصانة مثالية. ولذلك لا يمكن اختزال كودا ( Coda كودا مصطلح يستخدم في الموسيقى الكلاسيكية والرقص. إنه المقطع الأخير لقطعة أو حركة ، وأيضًا علامة تسمح باستبدال الجملة المعلقة بجملة ختامية.. المترجم، عن ويكيبيديا )عبر الكون إلى مرتبة نص نظري بسيط. إنه جزء لا يتجزأ من الفيلم ، أي "النص" السينمائي ، من حيث أنه يزعج بشكل جذري معظم بياناته الأساسية. بسبب العمل على التحرير ، ولكن أيضًا بسبب الاحترام الدقيق للقيود في جميع أنحاء العمل نفسه ، فإن المشاهد المطلع لجيرارد كوران يبدو وكأنه مجبر على تضمين هذا "الامتداد" في الفيلم نفسه.
ولكن كيف ستغير الدقائق الثلاث الأخيرة أو نحو ذلك من فيلم "عبر الكون" الفيلم؟ فيما يتعلق بالمحتوى ، لا يبدو أن هناك أي فاصل: العناصر تكمل عناصر الاعتمادات الأولية ، ويتم تقديم أغنية باربرا وصور سان مارسيلين كتنوع في موضوع العمل ، أي العودة إلى المدينة التي أمضى فيها المؤلف ثماني سنوات من طفولته. لكن بصرف النظر عن هذه البيانات الموضوعية ، فإن كل شيء يتغير. يتم استبدال الصور المتحركة بالصور الثابتة والصور القديمة أو الحديثة لمدينة سان مارسيلين. بالإضافة إلى ذلك ، خضعت هذه الصور لمعالجة لونية واضحة للغاية. حيث تتسارع وتيرة التمرير بشكل كبير ، ولم تعد مدة وجودها على الشاشة محكومة بالقيود الزمنية البالغة عشرين ثانية لكل لقطة. وأخيرًا ، لم تعد الصور "مثبتة" ، كما قال رولان بارت ، بأي تعليق ، في هذه الحالة باسم الشارع أو الساحة. ويتم استدعاؤها واحدة تلو الأخرى لتوضيح فكرة عامة عن سان مارسيلين ، "المدينة الأصلية" والمدينة التي تميزت بالأحداث المأساوية المرتبطة بالاحتلال النازي. أما بالنسبة لأغنية باربرا ، التي تحدد مدتها وإيقاعها طول الكودا وتنظيمها الداخلي ، فإنها تتعارض بعدة طرق مع بروتوكولات العمل الخاضعة للحراسة المشددة. وفجأة فقدت الموسيقى التصويرية الصوت المباشر وتحولت إلى المرافقة الموسيقية غير المصاحبة للخلل (ترتبط الأغنية بالتأكيد بالموضوع الأساسي للفيلم ، لكن المغني غائب تمامًا عنها). أخيرًا ، الجودة الصوتية للأغنية أكثر صقلًا من التسجيل الخام لضوضاء الشوارع.
وبالتالي فإن التباين كلي ويشكل دليلاً من خلال تسعة neuf مما أعده الفيلم نفسه: تحت الحصى ، ليس الشاطئ ، ولكن الموت. والكآبة المتزايدة التي يولدها تنوع تسلسلات الشوارع ، ثم المربعات ، والشعور المتزايد الأهمية بأن العودة إلى الماضي ، حتى لو اقتصرت على الملاحظة الضيقة لحالته الحالية ، هي مصدر حزن ، حتى لا نقول اليأس ، كل يتم التعبير عن هذه العناصر بطريقة لا يمكن أن تكون أكثر وضوحًا في كودا العمل ، والتي يستقبلها المتفرج مثل طعنة ليس في الظهر ، لأن أي متفرج يقظ يتوقع بشكل مرتبك مثل هذا التأليه ، ولكن في القلب.
ومع ذلك ، فإن الانتقال من الحداد الضمني للفيلم إلى الحداد الصريح للكودا ليس انتقالًا من شعور لا يزال ضعيف التعريف بعدم الارتياح إلى شكل من أشكال الحداد الشخصي أو الحميم ، ينتهي الأمر بجيرار كوران بوضع أوراقه على الطاولة. إنه بالأحرى ترجمة هذا الشعور إلى حداد غير شخصي تقريبًا ، إلى حقيقة عامة منفصلة عن المراجع الدقيقة على المحك. توقف الفيلم عن كونه فيلمًا عن جيرار كورانت وسان مارسيلين ليصبح فيلمًا عن الجميع وطفولته الضائعة . لذلك نحن نفهم بشكل أفضل ما الذي يعطي قوتها العاطفية للجزء الأول من خلال الكون ، أي مخططات الشوارع والساحات 117 و 17 ، للتقشف الهادئ. ولا يسعى الفيلم إلى التنافس مع راديكالية الطليعة في الستينيات " 10 : من القرن الماضي وحتى أقل من ذلك لإغراء الذوق المتغطرس للمنتجات المشهود لها لأنها مملة " 11 " - يجب تكرارها: عبر الكون فيلم يمكن الوصول إليه وأي شيء غير ممل. يؤكد عمل جيرار كورانت بهدوء على القوة العاطفية الهائلة للكتابة القسرية ، شريطة أن تنطبق بالطبع على موضوع يلائمها (مجموعة "أتذكر" لجورج بيريك ستكون مثالًا قريبًا جدًا) ، والقدرة من هذا العمل للتوفيق بين موضوعية وعدم شخصية مدونة أو بروتوكول مع الاستثمار النفسي للأفراد وكذلك المجتمعات. هذا هو القيد ، قبل أن يكون أسلوبًا قادرًا على دعم المؤلفين في انهيار الإلهام - الفكرة التي شدد عليها بشكل مختلف ريمون روسيل منذ عام 1935 ، ثم من قبل ريمون كوينو والعديد من أوليبيين الآخرين (بما في ذلك المؤسس المشارك للمجموعة ، فرانسوا لي ليون. ) " 12 " - هو نهج من المحتمل أن يخلق مجتمعًا. نتذكر الافتتاحية الشهيرة لكيفية كتابة بعض كتبي ، والتي تساوي التواصل والهبة:
لطالما اقترحت أن أشرح كيف كتبت بعض كتبي( انطباعات عن أفريقيا ، لوكاس سولوس ، النجمة على الجبهة وغبار الشمس )
هذه عملية خاصة جداً. وهذه العملية ، يبدو لي أنه من واجبي الكشف عنها ، لأن لدي انطباعاً بأن كتاب المستقبل ربما يمكنهم استغلالها مع الفاكهة " 13 ".
من وجهة النظر هذه ، فإن القيد "الجيد" ليس فقط قيدًا يتم الكشف عنه أو جعله قابلاً للقراءة ، بل هو أيضًا قيد مرن بدرجة كافية لتيسير التخصيص. ويمنع القيد الخفي أو القيد الصعب للغاية إنشاء مجتمع من المؤلفين - القراء أو القراء - المؤلفين ، والذي يمثل إحدى السمات الأكثر تحديدًا لشاعرية القيد ، والتي تجمع بين التقنية والتواصل الاجتماعي، وعمليات الكتابة " 14 ". إن إمكانية وجود مجتمع ، والذي يقع في قلب أي نهج قائم على القيد ، ينضم إلى واحد من أكثر الأبعاد الأساسية للغة البشرية ، أي الشخصية المفتوحة ، المحددة في سياقها وإعادة تعريفها ، من خلال عدد معين من العلامات التي يسميها بينفينيست المتحولون shifters " 15 ". وكلمات مثل أنا ، هنا ، تغير الآن مرجعها مع كل استخدام جديد ويمكن للمستخدمين تبادلها. لا تنتمي ضمائر "الخطاب" - الشخصان الأول والثاني ، اللذان يعارضهما بينفينيست للمضمون الثالث من "السرد" - إلى أولئك الذين يستخدمونها ، ولكن يمكن أن يستثمرها شركاء الحوار بدورهم. أنا من نطق أول أصبح أنت من ثانية ، والعكس صحيح.
من التعاطف إلى الملكية
في "عبر الكون" ، يكون وجود الحداد قوياً. بالتأكيد ، إنه ليس فيلم حول الحِداد ولا فيلم حداد في حد ذاته. إنه فيلم يؤسس لإمكانية الحداد لنفسه وللمشاهد على حد سواء. لكن كيف يضع العمل الأسسَ لمثل هذا التفسير؟ إن وصف سان مارسيلين ، مهما بدا موضوعياً وشفافاً ، يخلق توتراً بين الحاضر والماضي ، مما يسلط الضوء تدريجياً على فقدان الأخير. وقد يكون موضوع الحداد غائبًا عن سطح العمل ، لكنه مع ذلك يخبر بنيته بعمق. وكلما تقدمنا في الفيلم ، كلما أصبح هذا الغياب عن الماضي مؤلمًا. ثانيًا ، في النهاية ، يتم استبدال موضوع الحداد بحقيقة أنه تمت تسميته. وتغزو العودة إلى مكان الطفولة فجأة الفيلم في كودا ، بأغنية باربرا والصور القديمة ، لكن هذه العودة منفصلة بشكل مزدوج عن طفولة جيرار كورانت في سان مارسيلين.
وأنا المتكلم ليس أنا المخرج في الواقع ، وقرية الأمس صالحة لأي قرية في الماضي. بعبارة أخرى: في اللحظة التي ينتقل فيها الفيلم من صورة المدينة ، التي يغلب عليها الطابع الاجتماعي أو الوثائقي ، إلى اعتراف السيرة الذاتية ، يصل كل من المدينة والمؤلف إلى مرتبة المصطلحات العامة: سان مارسيلين تصبح أي مدينة ؛ جيرار كوران ، من خلال باربرا ، يصبح أي شخص يتذكر. وما كان يمكن أن يكون تعبيرًا عن الحداد الشخصي يأخذ بالتالي طابعًا عالميًا. ويمكن للمشاهد أن يتعرف على نفسه في أغنية باربرا ، التي لم تعد علاقتها الشخصية القوية بالمدينة التي تغني عنها مهمة. ولإبراز الشحنة العاطفية للأغنية ، لم يعد من الضروري معرفة أن عائلة الفنان من أصل يهودي اضطرت إلى اللجوء إلى سان مارسيلين في السنوات الأخيرة من الحرب. وقوة المحوَّلات تسمح بنقل حداد الفنان إلى جمهوره. وبالطريقة نفسها، وهنا نعود إلى الفيلم نفسه ، ليس من الضروري أن يعرف المشاهد من هو جيرار كوران أو أن يعرف مدينة سان - مارسيلين. هذه هي القوة الكامنة في العديد من الكتابات المقيدة بحيث يتوقف العمل الأصلي بسرعة عن الانتماء إلى مؤلفه الأصلي. يحفز العديد من المؤلفين الذين يتعرضون للإكراه على إعادة استخدام تقنياتهم من قبل الآخرين ولا يختلف الأمر في حالة فيلم سان مارسيلين. ويكفي أن نفهم كيف صور جيرار كوران ، ثم حرره عبر الكون ، بحيث يمكن لكل متفرج أن يخترع نسخته الخاصة في العمل.
والشيء الأساسي موجود ، في هذا التقاطع لواحدة من أكثر الخصائص الأساسية للغة البشرية والثقة الممنوحة لتقنية التأليف. إن الجمع بين الكتابة المقيدة واستخدام المتحولين هو الذي يفسر تحول الحداد الفردي ، الذي يستحضره فيلم جيرار كوران ، إلى حداد جماعي ، إلى حداد أكثر من أي حداد يمكن أن يعتبره المشاهد ملْكه. لأنه ليس فقط القيد الذي يمكن للمشاهد أن يناسبه - فمن السهل جدًا عليه أن يعيد لمدينته ما فعله صانع الأفلام من عبر الكون لسانت مارسيلين - إنه أيضًا نص باربرا الذي يظل مفتوحًا أمامه، والانتعاش من قبل الجمهور. وبالامتناع عن تحديد مغيري الأغنية ، بما أن أنا الذي يغني لا يسمى باربرا،هنا العودة ليس سان مارسيلين والآن من النص ليس عام 1968 (تاريخ إصدار الألبوم الذي يحتوي على "طفولتي") ، يسمح الفنان للمستمع أن يشغل المكان "الفارغ" في أنا هنا الآن.
في لعبة عبر الكون ، تكمل هاتان الآليتان وتعززان بعضهما بعضاً ، وهذا ما يجعل هذا العمل "آلة حداد" ، أي عمل يمكن أن يصبح فيه حداد شخص واحد حدادًا شخصيًا لأي متفرج. ولا تتمثل هذه الحركة في تحويل الحداد الفردي إلى حداد جماعي ، أي حداد جماعي أو حداد مجتمعي ، بل في مضاعفة الحداد الشخصي ، حيث يتمتع كل فرد من أفراد الجمهور بإمكانية إخراج شكل من أشكال الحداد خاص به دون التقليل من الحداد الموجود في العمل الأصلي أو استغلاله. آلة الحداد هي آلة معدية حرفياً ، وليست آلة تعتمد على إيماءة التعاطف أو التعاطف ، والتي تفترض حتماً مسافة ، مهما كانت صغيرة.
من هذه الزاوية ، آلة الحداد ، التي تنسج عمودًا موضوعيًا بحتًا ، مع كتمها لخطاب السيرة الذاتية ومعالجتها الضمنية الطويلة لموضوع الحداد ، وقطب ذاتي بقوة ، مع دعوتها إلى المتفرج لتأييد الحداد. ولشيء غريب عنه تمامًا في الأصل ، يمكن أن يشكل تجاوزًا "للصراع بين الأكوان العقلية" ، باستخدام تعبير إنغريد ريوكرو. وفي الواقع ، نجد هناك ، متشابكًا بشكل وثيق ، عملاً على عناصر تقليدية تمامًا ومشفرة اجتماعياً ، مثل التقييد والخطاب ، من ناحية ، وإمكانية إحداث حداد شامل وغير قابل للتصرف في مكان آخر. ولا تبقى هذه الآلات دون تأثير على نهجنا في الحداد. ومن ناحية أخرى ، نأمل أن تساعد في العودة إلى التعبيرات القديمة ، والتي تخضع إلى حد كبير لاستخدام الرموز التي لا تتطلب من المؤلف التعرف على صوت النص. ولنفكر ، على سبيل المثال ، في كل خطب الجنازة المكتوبة حسب الطلب. ومن ناحية أخرى ، وفيما يتعلق بالإنتاج المعاصر، يجب أن تشجعنا على عدم إدانة العمل في الشكل باعتباره زائفًا أو غير أصيل. وقد يكون فاليري ، الذي كان محقًا بشكل عام في معركته ضد النفاق الأدبي ، مخطئًا عندما ينتقد باسكال لتفكيره كثيرًا في التأثير الخطابي، لحكمه الرهيب على الصمت الأبدي للأمكنة اللانهائية.
*- Jan Baetens:Machines à deuil
مصادر وإشارات :
1-ي. ريكروز:"عدم الوضوح في الممارسة أو صدمة الأكوان العقلية (مثال الغنائية)" ، لدى ج.بيتينس و إ. تروديل " تحرير" "أزمة سهولة القراءة"( اونلاين )2016، العدد 16.
<www.fabula.org/lht/16/riocreux.html>
2- ج. كوران ، عبر الكون (79 دقيقة) ، س. l. ، من إنتاج جيرار كوران،2008،النسخة "الكاملة" أو "المتكاملة" من الفيلم متاحة على الإنترنت على Dailymotion: <
3-ج.بيريك، غير المألوف، باريس، سوي، مجموعة. "مكتبة القرن الحادي والعشرين" ، 1989 (نص عرض للمجلد على الغلاف الخلفي).
4-يكرر المخرج نفسه هذا في مقدمته للفيلم الذي عُرض في سينما لشبونة في 23 حزيران 2017 ، حيث أتيحت لي الفرصة لاكتشاف كل من المخرج وعمله.
5-للحصول على تفكير عام حول "الشعر الخارجي" ، ينظر" لا أعرف لماذا " في" الشعرية " "ن. كوهين، و: إ. ر. يفرسو " تحرير " أونلاين،فابولا،العدد 18، 2017، <Un je-ne-sais-quoi de « poétique »>
6-ل. بيلو ، النظرة إلى الوراء. جوانب من بدايات السينما ، مونتريال / باريس ، إصدارات،
نوتا بيني / كلينكسيك ، 2002.
7-ج. كافيلو، وب. هاميل، "الجغرافيا" ، العواقب ، رقم 9 ، 1986 ، ص. 46-47.
8 ج. ماركر ، الرصيف ، باريس ، أرغوس فيلم ، 1962. هناك نسخة (ثنائية اللغة) من هذا الفيلم ، أطلق عليها مؤلفها اسم "رواية مصورة" ، في شكل "صورة سينمائية" أنتجت في 1992 أنتجها الخطاط بروس- ماو، كتب المنطقة في نيويورك..
9 نعلم أنه ، باستثناء واحد ، جميع لقطات La Jetée مصنوعة من صور ثابتة.
10- ر.كروس ، "رحلة على بحر الشمال": الفن في عصر ما بعد الحالة المتوسطة "، لندن ،تايمز وهدسون، 1999.
11- للحصول على تحليل "مؤطر" لتثمين الملل في جمالية أكثر عمومية لمشاهد السينما ، ينظر، ل جوليير ، ما هو الفيلم الجيد؟ ، باريس ، لا ديسبوت ، 2009.
12-ف. ليه ليونيه، La Lipo (البيان الأول) "، في Oulipo :التجمع الفضفاض للكتاب وعلماء الرياضيات ضمن أعمال مقيدة ، الأدب المحتمل ، باريس ،مجموعة غاليمار، "أفكار" ، 1973 ، ص. 19-22.
13- ر. روسيل ، كيف كتبت بعض كتبي [1935] ، باريس ، الولايات المتحدة ، مجموعة. "10-18" ، 1977 ، ص. 11.
14- ج. تابي ، "الأدب الالكتروني باعتباره أدبًا عالميًا ؛ أو ، عالمية الكتابة تحت القيد ، شاعرية اليوم ، م. 31 ، رقم 1 ، 2010 ، ص. 17-50.
15 إ. بينيفينيست، مشاكل اللسانيات العامة ، باريس ، غاليمار ، 1966 (ينظر فصول الجزء الخامس ، المخصصة للإنسان في اللغة).
16-ب. فاليري، الأعمال الكاملة،1، باريس، غاليمار، مجموعة " مكتبة بلياد "1957، ص 458 .
جان بيتنيس،هو أستاذ الدراسات الثقافية في جامعة لوفين ، حيث يعمل بشكل أساسي على الشعر المعاصر والعلاقة بين النصوص والصور فيما يسمى بالأنواع الثانوية (الرسوم الهزلية ، الرواية ، الرواية المصورة). نشر مؤخرًا:التكيف والكاريكاتير،( انطباعات جديدة، 2020 )وفتاة مثلك، (طبعات JBE ،2020) ، ريمكس لمجموعته الشخصية من أفلام-روايات-وصور.
ملاحظة من المترجم : هذا المقال مأخوذ عن ملف كامل عن الحِدَاد تحت اسم:
أبي يحتضر ، أمي ماتت: عندما يصبح الكاتب يتيماً
Papa se meurt, maman est morte : quand l’écrivain•e devient orphelin•e
وجاء في الديباجة: في البداية ، هناك تجربة ، مبتذلة ومأساوية ، مبتذلة لأنها عامة ومأساوية لأن كل واحد يعيشها في جسده وقلبه: أن يصبح يتيمًا في مرحلة البلوغ ، في سن يكون فيه من الطبيعي أن "يفقد" المرء الواليدن. لكن ما هو جزء من مجرى الأمور لا يخلو من التأثير على الكاتب وعمله. وتتساءل النصوص التي جمعت هنا عن الإنتاجية الأدبية المعاصرة لهذه الحقائق الوجودية ، الشائعة جدًا وغير المألوفة ، القديمة جدًا والجديدة دائمًا ، من خلال أجيال مختلفة من المؤلفين: بيريك، دريدا، سيكسوس،كلود لويس كومبت، جان روود ؛ فيليب فيلين ، غوينيل أوبري ، ليديا فليم ، آن بولي ...). وتفتح تجربة الحداد مساحة كتابة مرتبطة بالرغبة في الاستكشاف ، بين المطالب الحميمة والنشر ، حيث يتم إعادة اختراع الأشكال الأدبية.
ومن هذه الموضوعات المتميزة بجدتها وطرافتها وعمقهاً معاً:
ماكسيم ديكوت وستيفان تشودييه
مقدمة. أن تصبح يتيمًا: بين ترتيب الأشياء واضطراب المؤثرات
سيلفان دورنيل
اكتب (كل شيء) ضداً: قريب جدًا من (جورج) سيكسوس
أود بونورد
المؤلف اليتيم أو الدعوة الثكلى في عمل كلود لويس كومبت
سيلفي دوكاس
جان رواد. "المصدر المظلم" للكتابة
ستيفان شودييه
"لا يوجد عمر يشعر بأنه يتيم": آن بولي وكتابة الحداد
لوران ديمانز
بيير باتشيت: أنثروبولوجيا الحداد
بيير باتشيت: أنثروبولوجيا الفجيعة
إرميا ماجوريل
يقظة اللغات الثكلى. اعترافات (1991) لجاك دريدا
جان بيتنيس
آلات الحداد
دومينيك كارات
قراءة عن كيفية إفراغ منزل والديّ لـ ليديا فليم
لنهج مادي للحداد
...إلخ
Jan Baetens
