موريس بلانشو - لغة الخيال... النقل عن الفرنسية: إبراهيم محمود

من المسلّم به عمومًا أن كلمات القصيدة لا تؤدي الدور نفسه ولا تحافظ على العلاقات نفسها التي تحافظ عليها كلمات اللغة العادية. لكن القصة المكتوبة بأبسط أشكال النثر تفترض مسبقًا تغييرًا جوهريًا في طبيعة اللغة. هذا التغيير مُضمّن في أصغر جملة.
عندما أجد في دفتر يومياتي، في مكتبي، هذه الكلمات التي كتبتها السكرتيرة: "اتصل مدير المكتب"، ستكون علاقتي بهذه الكلمات مختلفة تمامًا عما لو كنت أقرأ الجملة نفسها في رواية "القلعة/ القصر". إنها المصطلحات نفسها، وأمنحها المعنى نفسه تقريبًا. في كلتا الحالتين، لا أطيل التفكير في الكلمات؛ بل أمرّ بها مرورًا سريعًا. فهي تُفضي إلى المعرفة المرتبطة بها، فأستوعب مباشرةً من سجلي، بدلًا من السجلات المكتوبة فيه، المساهمة التي سأقدمها لرئيسي الذي أعمل تحت إمرته، وفي الرواية، الوجود الغامض (فنحن في بدايات الرواية) لإدارة إقليمية تبدو العلاقات معها صعبة. ومع ذلك، فإن الفرق بين قراءة سجلي وقراءة الرواية كبير. بصفتي موظفًا، أعرف من هو مديري، وأعرف مكتبه، وأعرف الكثير عن شخصيته، وما يقوله، وما يقوله الآخرون عنه، وما يريده، وطبيعة علاقتنا الهرمية المعقدة، والشعور الذي لا يُطاق بالتسلسل الهرمي بالنسبة لي، إلخ. معرفتي، بمعنى ما، لا حدود لها. مهما كانت خبرتي قليلة، فإن الواقع يحيط بي من كل جانب، وفي كل مكان أصل إليه وأصادفه.
على النقيض من ذلك، بصفتي قارئًا للصفحات الأولى من قصة، ومهما كانت نوايا المؤلف الواقعية، فأنا لست جاهلًا تمامًا بكل ما يحدث في العالم الموصوف لي، بل إن هذا الجهل جزء من طبيعة ذلك العالم، لأنه، بوصفه موضوعًا للقصة، يُقدم نفسه كعالم غير واقعي، أتواصل معه من خلال القراءة لا من خلال تجربتي الشخصية. لا شيء أفقر من هذا الكون. من هو مدير المكتب هذا؟ حتى لو وُصِفَ لي الأمر بدقة متناهية، كما يحدث لاحقًا، وحتى لو فهمتُ تمامًا آلية إدارة القلعة، فسأظل مدركًا، إلى حد ما، لضآلة معرفتي، لأن هذا الفقر هو جوهر الأدب، الذي يُحضر لي ما يجعله غير واقعي، لا يُدرك إلا بالقراءة، بعيدًا عن وجودي؛ ولا يمكن لأي ثراء في الخيال، ولا دقة في الملاحظة، أن تُصلح هذا العوز، إذا كان الأدب دائمًا مُضمَّنًا فيه، ومُفترضًا ومُستَوعَبًا من خلال أكثر المحتويات كثافةً أو واقعيةً التي يقبلها. لنعد إلى جملتنا. إذا قرأتها من منظوري، ورغم أنها مُصاغة بأكثر الواقعية حضورًا، فإنها تُوصلني إلى الشعور بالحدث الذي تُشير إليه، والفعل الذي سيتبعه، ولكن دون أن تُعبَّر عن المعرفة التي تحملها في طياتها ولو قليلًا. هذه المعرفة ستبقى عادةً معرفة وعي فارغ، يُمكن ملؤه، ولكنه لا يُملأ. بصفتي قارئًا واعيًا للكلمات ذات المعنى، لا أضع في اعتباري الكلمات التي أقرأها والتي يُخفي معناها معناها، ولا ذلك المعنى الذي لا تُقدمه صورة محددة، بل مجموعة من العلاقات والنوايا، مدخلًا إلى تعقيد لم يأتِ بعد. في الحياة اليومية، تفترض القراءة والاستماع أن اللغة، بدلًا من أن تُعطينا كمال الأشياء التي نعيشها، منفصلة عنها، لأنها لغة إشارات، طبيعتها ألا تمتلئ بما تصبو إليه، بل أن تكون خالية منه، ولا أن تُعطينا ما تريدنا أن نبلغه، بل أن تجعله عديم الفائدة باستبداله، وبالتالي تُبعد الأشياء عنا بأخذ مكانها، وأن تأخذ مكان الأشياء، لا بالامتلاء بها، بل بالامتناع عنها. تكمن قيمة الكلمات اليومية، وكرامتها، في كونها أقرب ما يكون إلى العدم.
غير مرئية، لا تكشف شيئًا، تتجاوز ذاتها دائمًا، وتتلاشى تحت الأشياء، وعيٌ خالصٌ يجتازها بتكتمٍ شديدٍ لدرجة أنه قد يفشل أحيانًا. كل شيءٍ حينها هو العدم. ومع ذلك، يستمر الفهم في التكشف؛ بل يبدو أنه يصل إلى ذروة كماله. أي شيءٍ أغنى من هذا البؤس الشديد؟ في الرواية، لا تتغير عملية القراءة، لكن موقف القارئ هو ما يجعلها مختلفة. يقول ابن البواب في رواية "القلعة": "لقد عرّف رئيس المكتب نفسه، وهذا محرجٌ جدًا بالنسبة لي". لا شك أن هذه الكلمات أيضًا علامات، وتؤدي دور العلامات. لكننا هنا لا ننطلق من واقعٍ مُعطى بواقعنا الخاص. فمن جهة، هو عالمٌ لم يكشف عن نفسه بعد، ومن جهة أخرى، هو كلٌّ متخيَّلٌ لا يكف عن كونه غير واقعي. لهذا السبب المزدوج، يعاني معنى الكلمات من نقص جوهري، فبدلاً من رفض أي إشارة ملموسة لما تدل عليه، كما هو الحال في العلاقات العادية، يميل إلى طلب التحقق، واستحضار شيء محدد أو معلومة معينة تؤكد مضمونه. لا يعني هذا بالضرورة أن الصور تلعب دورًا رئيسيًا في قراءة الرواية؛ فنحن نعلم أن السرديات الخيالية لا تخاطب الخيال كثيرًا، وأن جاذبية الرواية وقيمتها لا ترتبطان بوفرة الصور التي تنتجها. لكن ثمة ظاهرة أكثر دقة تحدث. فبقدر ما يكون معناها أقل ضمانًا، وأقل تحديدًا، وبقدر ما يبقيها طابع الخيال منفصلة عن الأشياء ويضعها على حافة عالم منفصل إلى الأبد، لم تعد الكلمات تكتفي بقيمتها المجردة كعلامات (كما لو أن كل واقع ووجود الأشياء والكائنات ضروري لإضفاء الشرعية على هذه الأعجوبة من العدم المجرد الذي هو ثرثرة الحياة اليومية)، وفي الوقت نفسه تكتسب أهمية كأداة لفظية وتجعل ما تدل عليه ملموسًا. إن مدير المكتب موجود أولاً وقبل كل شيء من خلال هذا الاسم، الذي لا يضيع في معنى مصطلح يستحضره مباشرةً؛ إنه موجود ككيان لفظي، وكل ما سأعرفه عنه من الآن فصاعدًا سيكون مشبعًا بالطابع الخاص لهذه الكلمات، وسيُظهره لي مُحددًا، مُصاغًا بها. هذا لا يعني أن أسلوب الكتابة في الرواية أهم من الوصف نفسه، بل إن أحداث وشخصيات وأفعال وحوارات هذا العالم الخيالي الذي هو الرواية تميل إلى أن تُستحضر وتُجسد وتُحقق بالكلمات التي، لكي تدل عليها، تحتاج إلى تمثيلها، لجعلها مرئية ومفهومة بشكل مباشر في واقعها اللفظي. إن لجملة السرد وجملة الحياة اليومية دورًا متناقضًا. أن تتحدث بلا كلمات، وأن تجعل نفسك مسموعاً دون أن تقول شيئاً، وأن تختزل ثقل الأشياء إلى رشاقة الإشارات، ومادية الإشارات إلى حركة معناها - هذا هو مثال التواصل الخالص الذي يكمن في قلب الثرثرة العالمية، في هذه الطريقة المذهلة في الكلام حيث يتحدث الناس دون أن يعرفوا ما يقولونه ولا يفهموا ما لا يستمعون إليه، فالكلمات، في استخدامها المجهول، ليست سوى أوهام، وغياب للكلمات، وبالتالي تخلق، وسط أكثر الضوضاء صخباً، صمتاً ربما يكون هو الصمت الوحيد الذي يمكن للإنسان أن يجد فيه الراحة، طالما أنه على قيد الحياة.
إنه المكان الوحيد الذي يجد فيه الإنسان الراحة ما دام حيًا. تسعى لغة الوجود الحقيقي إلى توحيد هاتين السمتين المتناقضتين، فهي مُعطاة لنا، شيء حقيقي بين الأشياء، نمتلكه كمكتسب لا نحتاج إلى امتلاكه لنستخدمه؛ وهي أيضًا فعل يميل إلى التلاشي قبل إتمامه، مدعوم فقط بفراغ نية ممكنة، أقرب ما يمكن تصوره إلى العدم. إنها علامة على وفرة الكائنات، الوجود نفسه أثر ورواسب من العالم والمجتمع والثقافة، ولذلك فهي نقية فقط إذا كانت لا شيء. على النقيض من ذلك، تربطنا الجملة السردية بعالم اللاواقع، وهو جوهر الخيال، ولذا فهي تطمح إلى أن تصبح أكثر واقعية، وأن تُشكّل نفسها كلغة صالحة ماديًا وشكليًا، لا أن تصبح علامة على كائنات وأشياء غائبة بالفعل لأنها متخيلة، بل أن تُقدّمها لنا، وأن تجعلنا نشعر بها ونختبرها من خلال اتساق الكلمات، وغموضها المضيء كأشياء.
وغني عن القول أن هاتين اللغتين لهما ألف وسيط، يُقرّبهما من بعضهما ويُدمجهما في جملنا اليومية؛ فالصورة قادرة على ملء الفراغ الذي هو معنى الكلمة، ويمكن إضفاء الحيوية على المعرفة من خلال إحياء هذا المعنى، وغالبًا، ككائنات قادرة على تخيّل الخيال وإنتاجه، ننجذب إلى أشياء غير موجودة، والتي يتطلب استحضارها، للحفاظ عليه، تواطؤ لغة أقل انفصالًا عن ذاتها وأكثر إدراكًا. من المفهوم أيضًا أنه بما أن المثال الذي استخدمناه ليس إلا مثالًا لسردٍ في مراحله الأولى، فيجب تصوره بكل ما يناسبه من نطاق وتعقيد.
وسنرى حينها أنه مهما كان النثر عاديًا ومهما كانت القصة قريبة من الحياة اليومية، فإن اللغة تخضع لتحول جذري، لأنها تدعو القارئ إلى إدراك، من خلال الكلمات نفسها، فهم ما يحدث في العالم المعروض أمامه، عالم تكمن حقيقته في كونه موضوعًا لسرد. نحب أن نقول إن القراءة تستحوذ علينا؛ وتعكس الصيغة هذا التحول.
إن القارئ بالفعل مفتون بأشياء الخيال التي يمسكها بالكلمات، باعتبارها خصائصها بحد ذاتها؛ فهو يتمسك بها بشعور بأنه محبوس، أسير، منعزل بشدة عن العالم، لدرجة أن يختبر اللغة كمفتاح لعالم من السحر والفتنة، حيث لا يوجد شيء مما يعيشه.
لكن يحدث أحيانًا أن اللغة في السرد، بدلًا من أن تكون المعنى المجرد الذي يمنحنا أشياء ملموسة (وهو غرض الكلام اليومي)، تسعى إلى استحضار عالم من الأشياء الملموسة القادرة على تمثيل شيء خالص... نأتي إلى المجاز والأسطورة والرمز. يُدخل المجاز إلى الأدب الخيالي مثال النثر اليومي، مثال التاريخ 1) فهو يشير إلى فكرة، يكون هو علامتها، والتي تميل إلى الاختفاء أمامها، والتي، بمجرد افتراضها، تكفي للتعبير عن نفسها وتأكيد ذاتها. على النقيض من ذلك، تفترض الأسطورة بين كائنات الخيال ومعناها، ليس علاقة بين العلامة والمدلول، بل حضورًا حقيقيًا. من خلال التفاعل مع التاريخ الأسطوري، نبدأ في عيش معناه، نتشبع به، نفكر فيه حقًا وبنقاء؛ لأن حقيقته الخالصة لا يمكن إدراكها إلا في الأشياء التي تتحقق فيها كفعل وشعور. الأسطورة، وراء المعنى الذي تكشفه، تُعاد صياغتها باستمرار؛ يشبه الأمر تجلي حالة بدائية حيث كان الإنسان غافلاً عن قدرته على التفكير بمعزل عن الأشياء، مكتفياً بتجسيد حركة أفكاره في الأشياء. وهكذا، فبدلاً من أن يُفقر ما يفكر به، فإنه يخترق أعمق الأفكار وأهمها وأجلّها. ومن هنا تنبع حقيقة أن الأدب يمكن أن يشكل تجربة، سواء كانت حقيقية أم وهمية، تظهر كوسيلة للاكتشاف وجهد، لا للتعبير عما يعرفه المرء، بل لتجربة ما يجهله.
من المفهوم أن الرمز ليس استعارة، أي أنه لا يضطلع بمهمة الإشارة إلى فكرة معينة أو خيال محدد؛ فالمعنى الرمزي لا يمكن أن يكون إلا معنى عالميًا، وهو ليس معنى أي شيء أو سلوك معين يتم أخذه بشكل منفصل، بل معنى العالم ككل والوجود الإنساني ككل.
جوهر السرد الرمزي هو إبراز هذا المعنى الشامل الذي نادرًا ما تسمح لنا الحياة اليومية، المكبوتة بتفاصيلها الدقيقة، بإدراكه، والذي لا يسمح لنا التأمل، الذي يحتفظ فقط بجانبه الخالد، بتجربته. نادرًا ما نلتقي بالعالم، ونادرًا ما نلمس الوجود، ولا نختبر وضعنا ككائن يدرك ذاته تمامًا في كل حدث، وكل ما يحتويه ذلك الحدث.
لذلك، يغرينا السعي إلى تجسيد المعنى الأصلي للوجود في الأدب، كما نشعر به ونرغب في إدراكه. يجد الرمز هنا عونًا في طبيعة الخيال. إن فعل التخيل نفسه، كما بيّن سارتر ببراعة، يفترض أن يسمو المرء فوق الأشياء الواقعية الجزئية، ويتجه نحو الواقع ككل، ليس، صحيح، لتصوره وتجربته، بل لتنحيته جانبًا، وفي هذه الفجوة، ليجد اللعب الذي بدونه ما كان ليوجد لا صورة، ولا خيال، ولا أدب. يرفض الخيال إلحاح وجود التفاصيل، ويُثير شعورًا بالحضور الكامل، لكنه لا يُمسك به إلا ليُعلقه، ويُنتج خلفه أشياءً وأفعالًا مُتخيلة وغير واقعية.

مع ذلك، يتجاوز الخيال ذلك. فهو لا يكتفي بمجرد أن يُعطي نفسه، في غياب شيء مُعين، ذلك الشيء، أي صورته؛ بل يسعى إلى مُلاحقة هذا الغياب ومحاولة منحه نفسه بشكل عام، وليس في غياب شيء مُعين، هذا الشيء تحديدًا، بل من خلاله، من خلال هذا الشيء الغائب، الغياب الذي يُشكله، الفراغ باعتباره، على وجه التحديد، وسيطًا لكل شكل مُتخيل، ووجود العدم، عالم الخيال، بقدر ما هو نفي، وانعكاس للعالم الحقيقي ككل.
في هذه الحركة يصبح الخيال رمزياً. الصورة التي يسعى إليها، وهي ليست صورةً لهذا الفكر أو ذاك، بل صورةً لتوتر الوجود برمته الذي يشير إليه كل فكر، تبدو وكأنها منغمسة في شمولية العالم الخيالي؛ إنها تنطوي على غياب مطلق، عالم مضاد يشبه إدراك جوهر الوجود خارج الواقع. لا وجود لرمز دون هذا الشرط، وهذا الشرط، الكامن وراء كل حركات السرد، يمنعه، من خلال نفيه الدائم، من اكتساب معنى محدد، من أن يصبح مجرد رمز ذي دلالة. الرمز لا يعني شيئاً؛ إنه ليس حتى التمثيل البصري لحقيقة يصعب الوصول إليها لولا ذلك؛ إنه يتجاوز دائماً كل حقيقة وكل معنى، وما يقدمه لنا هو هذا التجاوز نفسه، الذي يستوعبه ويجعله محسوساً في عمل روائي موضوعه المسعى المستحيل للخيالl'effort impossible dc la fiction تحقيق ذاته كعمل روائي.
لكل رمز، بدرجات متفاوتة، إمكانية خاصة به كموضوع له. إنه قصة مكتفية بذاتها، والنقص هو ما يجعلها قاصرة؛ فهو يجعل من نقص قصته موضوعًا لها، وفي داخله يسعى لتحقيق هذا النقص الذي يتجاوزه دائمًا بلا حدود. الرمز سرد، ونفي هذا السرد، وسرد هذا النفي؛ ويظهر النفي نفسه أحيانًا كشرط لكل نشاط فني وخيالي، وبالتالي لهذا السرد، وأحيانًا كحكم يُعلن فشله واستحالة تحقيقه، لأنه يرفض أن يتحقق في فعل تخيلي محدد، في الشكل الفريد لسرد مكتمل.
وهكذا، يُجسّد الرمز، بأقصى درجاته، ضغطَ مطلبٍ مُتناقضٍ يُمكن إدراكه، بدرجاتٍ متفاوتة، في جميع أشكال اللغة. فمن جهة، يتكوّن من أحداثٍ وتفاصيلَ وإيماءات؛ يُظهر وجوهاً، وابتساماتِ تلك الوجوه، ويداً تأخذ ملعقةً وتضعها في فمها، وفتاتَ جصٍ تتساقط من الجدار عند تسلّقه. هذه تفاصيلٌ تافهة، لا ينبغي للقارئ أن يبحث عن معناها أو يستوعبه. إنها ليست سوى خصوصيات، ولحظاتٍ لا قيمة لها، وغبار كلمات. ولكن، من جهةٍ أخرى، يُعلن الرمز عن شيءٍ ما، شيءٌ يتجاوز كل هذه التفاصيل، سواءً أُخذت منفردةً أو مجتمعةً، شيءٌ يتجاوز ذاته، يرفض ما يدّعي إعلانه، ويُفنّده، ويُختزله إلى لا شيء. إنه فراغه الخاص، المسافة اللانهائية التي لا يُمكنه تفسيرها أو لمسها، اتساعٌ لا حدود له، يستبعد الحدود التي يسعى إلى إظهارها من خلالها. ومع ذلك، فإن الرمز ليس غير مُصاغ، وإذا ما تخلى عن سماته الملموسة ليصل إلى ما هو بلا شكل، فإنه يضيع تمامًا. إنه ليس سوى ظروف، ظروف مُستعارة من الحياة اليومية، ولأنه ليس سوى تلك الظروف، لا ينفصل عنها، فإنه مع ذلك يبقى بعيد المنال. لهذا السبب يُعتقد بسهولة أنه خارج نطاق الزمن، ولهذا تُبذل محاولات لاختزاله إلى لغة الفكر الخالدة. لكنه ليس خارج نطاق الزمن، وليس مجردًا، بل هو خارج نطاق الواقع، أولًا بمعنى أنه يندمج مع أحداث متخيلة، مُدركًا في غيابها كحاضر، وثانيًا بمعنى أنه يسعى إلى استعادة ليس فقط هذا الحدث المتخيل أو ذاك، بل إمكانية الخيال ذاتها، وكامل الخيال، وخلف كل شيء غير واقعي، اللاواقع كما يمكن أن يتجلى في ذاته ولأجله.
هذه المحاولة متناقضة تمامًا، ولا سبيل لها للنجاح. ومع ذلك، تكمن قيمتها في استحالتها؛ فهي ممكنة فقط كجهد مستحيل.
يقول هيجل عن الفن الرمزي إن عيبه الرئيسي هو قصوره: فالمظهر الخارجي للصورة ومضمونها الروحي لا يتطابقان تمامًا؛ ويبقى الرمز قاصرًا. لا شك في ذلك، لكن هذا العيب هو جوهر الرمز، ودوره هو أن يُعيدنا باستمرار إلى هذا النقص، وهو أحد السبل التي يسعى من خلالها إلى جعلنا نختبر النقص عمومًا، والفراغ كليًا. الرمز دائمًا تجربة للعدم، بحث عن مطلق سلبي، لكنه بحث لا يُكلل بالنجاح، تجربة فاشلة، دون أن يكون لهذا الفشل أي قيمة إيجابية. إن الكاتب الذي يختار التعبير عن نفسه من خلال الرمزية، مهما كان موضوع تأملاته، لا يستطيع في نهاية المطاف إلا التعبير عن متطلبات الرمز ومواجهة معضلة النفي المتناقض، ساعيًا لتجاوز كل نفي جزئي، وتأكيد ذاته كنفي كوني، لا كنفي مجرد، بل كفراغ ملموس، فراغ كوني متحقق. وبالمثل، فإن أي كاتب يخوض تجربة الموت بوصفها تجاوزًا، سيقع حتمًا في محنة الرمز، وهي محنة لا يستطيع التغلب عليها ولا تجنبها.
إن مثال كافكا حاضر في أذهان الجميع. ما أراده كافكا، وما كان عليه، وما سعى إليه في حياته وكتاباته، يخبرنا به الكثير من المفسرين بوضوحٍ تام، ما يدفعنا إلى الرغبة في العودة إلى الصمت، إلى عملٍ لم يرغب إلا في الصمت، والذي لا يمكن لأي تعليقٍ عليه، مهما كان عميقًا وبارعًا، إلا أن يتعارض معه. ما يجب إدراكه هو أن هذا التناقض بالذات، هذا الحرج في الانتصار الذي يتوج حياةً بائسةً إلى ما لا نهاية، والبقاء شبه الأبدي الذي تعده به الأجيال اللاحقة، هذا الفشل في النجاح، هذه الكذبة المصيبة التي لا تؤدي إلا إلى بريق الشهرة، هذا التناقض الساخر هو جزءٌ من معنى العمل، وقد تم استباقُه في كتابته.
شعر كافكا بذلك في بحثه. يبدو أنه، متأثرًا على الأرجح بالتقاليد الشرقية، قد أدرك في استحالة الموت اللعنةَ الأخيرةَ للإنسان. لا يستطيع الإنسان الفرار من المصائب، لأنه لا يستطيع الفرار من الوجود، وعبثًا يسعى نحو الموت، ويواجه عذابه وظلمه؛ فهو يموت فقط ليبقى على قيد الحياة. يترك الوجود، لكن ذلك ليدخل في دوامة التحولات، ليقبل انحطاط الحثالة، وإذا مات كالحثالة، يصبح اختفاؤه، عند آخرين، مرادفًا للتجدد، لنداء الحياة، لصحوة الشهوة. لا موت حقيقي في أعمال كافكا، أو بتعبير أدق، لا نهاية أبدًا. معظم أبطاله منخرطون في لحظة وسيطة بين الحياة والموت، وما يسعون إليه هو الموت وما يندمون عليه هو الحياة، بطريقة تجعل المرء لا يعرف كيف يصف آمالهم، إذا كانوا يضعون أملهم في إمكانية فقدان كل أمل، وكيف يقدر ندمهم، إذا كان هذا الندم يديم الإدانة التي يعانون منها.
في قصتي "الصياد غراكوس Le Chasseur Gracchus " و"ظلم الموتى L' InIJité des morts"، عبّر كافكا بشكل مباشر عن الحالة الغريبة للأموات الذين لا يموتون. لكن هاتين القصتين القصيرتين أشبه بالأمثال؛ فهما تجعلاننا نلمس معناهما، ولأن معناهما يرتبط بقوة النفي المبهمة التي يكشفها الموت، ثمة صلة بين طبيعة السرد، الكاملة والدقيقة، ومضمون يتطلب الغموض المطلق للنفي. في المقابل، قصة "القلعة" رمزية. يمكننا بالتأكيد تفسير رحلة كافكا. يمكننا أن نرى فيه الكائن الذي غادر وطنه، كما يغادر المرء الوجود، والذي يسعى، بنفس الوسائل التي اعتاد العيش بها، إلى أن يتقبله الموت. لقد دُعي كافكا، ومن الصحيح أن الموت يبدو وكأنه نداء؛ لكن من الصحيح أيضاً أن الاستجابة لهذا النداء هي خيانة له، وجعل الموت شيئاً حقيقياً وواقعياً. كل مساعيه للوصول إلى القلعة تتسم بهذا التناقض؛ فإذا سعى، وكافح، ورغب، فإنه يُظهر وجوداً متزايداً. وإذا ظل سلبياً، فإنه يفوت ما يهدف إليه، فالموت لا يكون ميتاً إلا (عندما يجعله المرء موته الخاص) عندما يتوقف عن كونه موت (أي شخص، أي موت).
وهكذا نرى ك. يجمع بين الجهل والمكر، والوعي المفرط والجهل التام، رافضًا المساعدة المعروضة عليه لأنه يعلم أنه لا أحد يستطيع أن يحل محله في هذه المهمة، ويكافح من أجل الحصول على ما يمنعه هذا الكفاح من بلوغه، لأنه في كفاحه لا يستطيع إلا أن يعمل بلا هوادة نحو سقوطه؛ إنه كل ما تبقى له لينقذ نفسه. علاوة على ذلك، أين الهدف؟ من هنا يستطيع أن يدعي أنه قد بلغه؟ القرية؟ لكن القرويين يمثلون المرحلة الأكثر بؤسًا بين الوجود والعدم. تتأرجح فريدا بين خيبة الأمل والرغبة واللامبالاة؛ إنها جاهلة بماهية المساعدة؛ تنجذب إليها، وتخجل منها، وتقاومها، وتستسلم لها؛ فشل مثير للشفقة، انعكاس للوجود، نور من النفايات. المسؤولون؟ نشك قبل كل شيء في عجزهم، ضعفاء العقول وخائفين، غير قادرين على تحمل الوجود في الأسفل، ومع ذلك فهم يطاردونه، ويرغبون فيه، ويطمعون فيه، ويفتقدونه. أين راحة الموت؟ يا موت، أين نصرك؟
لقد اختبر كافكا العلاقة بين التجاوز والموت بعمق شديد. ولذلك، في أعماله، يظهر الموت أحيانًا للكائنات كشيء لا يمكنها بلوغه، وأحيانًا أخرى يتجلى ما يتجاوز الكائنات في خمول الموت وبؤسه. أحيانًا يظهر الموت كتجاوز، وأحيانًا يظهر التجاوز كميت. هذا الانعكاس يُظهر مدى خطورة محاولة تحديد تفسير صريح لسردٍ يسوده النفي، ويُقدم نفسه كعدمٍ يمنع تحقيق المطلق، وفراغٍ يقيس تحقيقه. الانتقال من نعم إلى لا، ومن لا إلى نعم، هو القاعدة هنا، وأي تفسير يتجنبه، بما في ذلك التفسير الذي يُؤسس لهذا التناوب، يُناقض الحركة التي تُتيحه. من الواضح أن رؤية صورة مصائب الوجود في قصة ك.، تلك الصورة التي تعجز عن إدراك ذاتها كوجود لأنها لا تجد نفسها كنهاية للوجود، الذي يبقى غير واقعي، نسيانًا لذاته، لكونه عاجزًا عن أن يكون غير موجود حقًا، عمق ما وراء الحياة، تأكيدًا للعدم بلا ذاكرة، من الواضح أن مثل هذه الترجمة، على الرغم من احتوائها على غموض قضية حيث يكون التأكيد والنفي في تهديد دائم بالتبادل، لكونها تستند إلى شكل محدد جيدًا لفكرة مجردة، فإنها تفلت من الجملة التي تحملها وتعصي الرمز بشكل أساسي، فاقدةً كل معناها في اللحظة التي تعزل فيها هذا المعنى، وتجعله قابلاً للتمييز.
إذن، يجب أن يغوص التأويل في صلب السرد، يضيع فيه، ويغيب عن الأنظار، ويجب استيعاب حركة العمل الروائي من جديد، فتفاصيله لا تؤكد إلا ذاتها. النُزُل، والفلاحون بوجوههم العنيدة الخشنة، وضوء الثلج الجليدي، ونظارة كلام، وبرك الجعة التي تتدحرج فيها فريدا وك. - هذا هو المهم، هذا ما يجب تجربته للدخول في حياة الرمز. لا شيء آخر يُبحث عنه، لا شيء آخر يُفهم. ومع ذلك، حتى هذا لا يكفي. هل نغرق في السرد؟ لكن السرد نفسه يرفضنا. كل حلقة تحمل سؤالًا عن ذاتها؛ وهذا السؤال هو أيضًا جوهر العمل الروائي؛ إنه السرد، يُظهر نفسه وجهًا لوجه، يؤكد ذاته، ينخرط في حوار. أين الرمز؟ أين يظهر، أين يختبئ؟ أين لا توجد إلا مظاهر هادئة وثابتة، أين تتصدع المظاهر وتتمزق؟ أين تتجلى الأشياء بظلامها الطبيعي، وأين ينبثق فراغها من وراءها، وخلف السرد ينكشف غياب السرد، وخلف عمق الرمز تكمن الاستحالة التي تنخر العمل وتمنع اكتماله؟ إنها هذه التساؤلات بالذات، ومنها يموت العمل. وبهذا المعنى، فإن كل رمز لا يُفسد العمل الذي يتطور فيه، يُفسد في التعليقات التي يُثيرها، والتي لا يسعه إلا أن يُثيرها. ولكي يبقى، عليه أن يظل غافلاً عن ذاته داخل العمل الروائي، ومن يكشفه يُفقده جدواه بإعلانه.
هذا هو غموضها المطلق: فهي تتلاشى إن استيقظت، وتفنى إن ظهرت في النور. حالتها أن تُدفن، وفي هذا تحديدًا هي رمزها، ممثلة بما تمثله: الموت، الذي هو الحياة، الذي يموت بمجرد بقائه.
LE LANGAGE DE LA F ICTION
مستل من كتاب موريس بلانشو: حصة النار، باريس، غاليمار، 1949، صص 74-84
MA URICE BLANCHOT:LA PART DU FEU - Gallimard, 1949-p74-84
" لنُقرّ بأن الأدب يبدأ لحظة أن يصبح تساؤلاً. لا ينبغي أن نخلط بين هذا التساؤل وشكوك الكاتب أو هواجسه les doutes ou les scrupules de l'écrivain. فإذا تساءل الكاتب أثناء الكتابة، فهذا من حقه؛ وإذا انغمس فيما يكتب، غير مكترث بإمكانية كتابته، بل حتى إذا لم يفكر في شيء على الإطلاق، فهذا حقه وسعادته. ولكن يبقى هذا: بمجرد كتابة الصفحة، يظل السؤال الذي ربما لم يكفّ عن طرحه على الكاتب أثناء الكتابة، حاضرًا فيها؛ والآن، داخل العمل، في انتظار قدوم القارئ - أي قارئ، عميقًا كان أم سطحيًا - يكمن التساؤل نفسه صامتًا، موجهًا إلى اللغة، خلف الكاتب والقارئ، الذي تصبح اللغة أدبًا به.
اثنان وعشرون مقالًا نقديًا مُخصصة لكافكا، وشار، وسارتر، وجيد، وب. كونستانت، ومالارميه؛ وللترجمة، وللسريالية.. إلخ.
كلمة التعريف بالكتاب في طبعته الفرنسية
" المترجم "