"تسكن العين المرئي كما يسكن الإنسان بيتاً"
(موريس ميرلو ــ بونتّي )
من نظرة لـ ( ميرلو ــ بونتي ) لفن التصوير التي خص بها الرؤية والجسد ، كمحورين أساسيين في انتاج الصورة ؛ يمكننا الدخول إلى عالم الفوتو ،الذي امتزجت فيه المعرفة مع الحرفة ، فأنتجت رؤى صافية للواقع وفق مجرياته المتقدمة . وقبل الخوض في تجربة إنتاج الصورة ،لابد من كشف الرؤى المتعددة لإنتاجها ، التي هي بمثابة الفن الموازي والمتعاشق مع فن التشكيل والفنون الأخرى كالسينما والمسرح والشعر والسرد .فالتدقيق بقول (فاليري) والذي أكد على الجسد أيضاً وخاصة اليد ، ونعني بها يد الفنان ، ثم عينه الرائية ، سوف يوصلنا إلى الإشارة الممكنة لتكثيف رؤية الإنسان لفن الصورة . فالمصوّر وهو يلتقط المشهد ، إنما يتعامل مع شيء مادي محسوس ، يمكن رؤيته بالعين ، وليس روحاً هلامية . فثمة حركة أنتجت رؤية ، وبهذا يكون الامتزاج بين هذين المتشكلين يعني الاستعانة بالجسد وملحقاته كالعين واليد . وهذه الاستعانة تعني أن الفنان إنما يهب جسده وهو يمارس فن التقاط صورة الواقع . فما يصل إليه المصوّر ؛ أنه يقوم بتكييف حسه ، بحيث ينتج الأشياء . ومن شأن هذا التفتح أن يتم التواصل من خلاله بين ما هو أمامه وما هو وراءه . إذ يتم فعله بموجب اليد والعين ، حيث يكون ثمة تظافر مستمر قائم بين الرؤية والحركة . فأنا أرى ما أتحرك نحوه ، وأتحرك نحو ما أراه .. فالإدراك للعالم يبدأ بالرؤية ، فهي تسير من السطح إلى العمق من العالم . فالفنان يبدأ من المحسوس إلى المخفي . والسؤال المهم في هذا : هل أن الفنان وهو ينوي ذلك ، يحاول عكس الواقع كما يراه ماثلاً أمامه ..؟ هنا تكون الإجابة : ليس كما هو متصور هكذا ، فإذا كان كذلك فأنه يؤدي فعلاً ناقلاً على العكس مما تعكسه المرآة لصورة الشخص . إنه يتعامل وفق منظور ما يرى خلف صورة الواقع ، فالمرآة تعكس الصورة وتغيّر الأبعاد والرؤى بما يُثير حواراً بين الذات المُصَورة والآخر الذي هو ضمن كادر المرآة . هذا الحوار يُسفر بطبيعة الحال عن ظاهرة كاشفة لخصوصيات الذات ، والذات التي أصبحت آخر بالنسبة إلى الرائي الذي هو الذات الأولى المُصَورة . من هذا نقف على ثلاث ذوات متحاورة . هكذا يعمل الفنان وهو يرصد صورة الواقع ، يرى ما لا يراه الآخر الذي يتحول أمام اللقطة إلى ذات تحاور جديدٍ مشتبك مع الدلالة ، ابتداء من سؤال : لماذا اختيرت هذه اللقطة دون سواها ..؟ بمعنى لابد من جود سر ما يتوجب كشفه . هذه الحوارية ما بعد الإنتاج هي التي تُشير إلى عمل الفنان الإبداعي وهو يمسك الكاميرا مراقباً صورة الواقع . فهو يمارس فعل إنشاء حراك شعري لاقتناص المشهد الحافل بسردية عالية تضاف إلى اللقطة من هذا المشهد أو ذاك . فالذي يهم الفنان هو التقاط الواقع في اشد حراكه ونشاطه ، اضطرابه وهدوؤه من أجل الوقوف على صورته ضمن جدلية صراع الوجود وعدمه . فالصورة ضمن هذا التصور تُساهم في صياغة الموقف . أي أنها وسيلة إبداعية تتعامل مع الجسد من باب كونه ذات عليا لها خصائصها وفعالياتها ، والآخر كونه ذاتا أخرى . هذه الرؤية تـُبلور النظرة إلى أن الصورة عاكسة وممارسة لفعل الإبداع من خلال الجسد بكل مرفقاته ، بينما الشعر يتعامل مع الروح . ولعل اقتراب الأجناس من بعضها ، يُعطي الدور للصورة على أن تنهل من رؤية الشعر من خلال اختيار زاوية اللقطة . فالفنان الفوتغرافي لم يعد ذلك المصوّرالذي يلتقط المشهد بشكل عشوائي ، وإنما غدا الفنان يستجيب للجوّاني من إحساسه . وبهذا فهو يستجيب للذات الشعرية التي تسكنه . فالصورة كما قال ( ميرلو - بونتي ) يسكنها الفنان وتسكنه . وهذه إشارة إلى أن ثمة تعشيق بين الذات والمشهد الذي ينتج بوسيلة عدسة الكاميرا صورة تحاكي الواقع ، وتفترق عنه في الرؤية . والفنان بطبيعة الحال لا يتعامل مع الكاميرا على أنها وسيلة للتقنية ، بقدر ما يؤسس نمطاً من العلاقة التي تعتبر أن الآلة هذه واعية ومساعدة في جمع الرؤى بين عين الفنان وعين الكاميرا ــ العدسة ــ . إن فن التصوير هو الفلسفة الحقة التي تتناول العالم بهذا الأسلوب . فالمصوّر وحده هو الذي يُدرك العالم ويجعلنا نُدرك العالم معه . وهذا الإدراك متأتٍ من الحرية التي تتحلى بها الفنون من باب التكيّف للظواهر . فوظيفة الأدب مثلاً تكون في كونه يطرح وجهة النظر معتمداً على المحاكاة ومن هذا تزدهر في النص الحياة وتتكشف أسرارها الخفية . فالأدب وظيفياً يُساهم في كشف الحياة ومن ثم اقتراح صورة لترميم ما هُدم منها ، والعمل على تصعيد وتيرة بناء المعمار العام لها . بينما نجد الصورة تعتمد المنظور ، في كونها تتعامل بواسطة شيء للنظر إلى العالم وهو العدسة ، من هذا تتوقف الرؤية وتصعيدها على درجة حساسية العدسة التي تتجاوب مع حساسية عين المصوّر . فهي ــ أي الصورة ــ ناقلة لمشهد الحياة ، ولكن برؤية فاحصة وشعرية كما ذكرنا . فالأدب كان قد استعار عين الكاميرا لرصد الظواهر والأشياء ، وهذا ما تجسّد في القصة الشيئية على سبيل المثال . فالوصف التمثيلي للأشياء كان المراد منه الإشارة بالصورة البصرية من خلال السرد البصري المكثف . أو كما قال ( ستندال ) .. من أن الرواية تُمسك بمرآة أمام الطبيعة .. وهذا يدل على استعارة الأدب لحيثيات فن الكاميرا ، لا سيّما استخدام المرايا كدالة ومنظور يوصل إلى تبويب الرؤية والسير بها باتجاه بلورة ما هو مضمر في المشهد . على اعتبار الصورة تُعيد بناء الحياة شأنها شأن الفنون والآداب الأخرى ، خصوصاً ما أنهدم من جدار يفصل بين هذه الأجناس ، عبر الاستعارة من بعضها . فما زال الخيال هو الفيصل الذي يربط العين بالمشهد ، والذي يُحيل كل شيء إلى العقل ، إذاً فالصورة هي الأخرى كبقية الفنون تستعير الخيال ، بل تنصهر معه لبلورة الصورة الأمثل تعبيراً عن الواقع ، أو كما ذكرنا أنها ــ أي الصورة ــ لم تعد ناقلة للمشهد بل أنها تتضمن عمليات بناء وتركيب .
لقد كان الناقد ( ليسنج ) ينظر إلى الشعر والتصوير من حيث علاقتهما بالزمان والمكان . في كون الشعر زماني والتصوير مكاني . وهذا يقودنا إلى اتساع الرؤية للتصوير ، فهو حين يكشف أسرار المكان فإنه يدخل باب الزمان ، في كونه يجل تاريخ المدوّنة التي عبّر عنها المصوّر بالصورة . فالذي يُقدمه فنان الصورة هو التوثيق عبر تعدد رؤى الكاميرا التي ترصد جوانب الحياة . فالصورة تُحيل إلى الذاكرة ، بل تحرث في ملفاتها ، وبهذا يكون المتحقق من فعل كهذا ، هو تجسيد الزمان والمكان في آن واحد ، فذكرى المكان تقود إلى ذكرى الزمان ثم إلى ما هو حولهما وفيهما .. وهكذا . فالصورة وفق هذا تقوم برسم الصورة الشخصية بتشكيل نفسها كآخر، مثل كاتب يكتب عن حياته ، فثمة مشتركات بين الآداب والفنون ، وخاصة بين الكتابة والتصوير عبر ( البورتريه ، الأسكتش ، المنظر ، الوصف ، السرد ، التصوير ) . وبهذا فهي جميعاً تُثير فينا تفكيراً بصرياً حسياً بصرياً ، مرتبطة بالصورة والحركة التي هي كل شيء في لحظة تجسيد المشهد المرئي الذي يتوسل بكل الطرق الفنية والخطية للوصول إلى اللامرئي في المشهد .
إن فن التصوير على وفق هذا التصوّر ، يمكن اعتباره محاولة للإسهام في تشكيل الواقع عبر تدوين تفاصيله ، كما هي بقية الفنون والآداب . وهو بهذا يأخذ دوره في التغيير والعمل على ترميم ما هُدِمَ في الوجود من باب البناء والتركيب الذي أشرنا إليه . فاستخدام العين والجسد ، والاستعانة بعدسة الكاميرا تنشّط فعل الجهد المثابر في نقد الواقع وإظهار خصائصه المسايرة لحراكه . فالصورة نتاج العين التي ترى العالم ، وترى ما ينقصه لكي تكوّن لوحة . والعين بهذا ترى ما ينقص اللوحة لكي تُحقق ذاتها من خلالها . وحالما يتحقق ذلك ، ترى العين من بعد ذلك اللوحة التي تفي بجميع تلك النواقص ، وهذا ما يمكن الوصول إليه عبر النظر إلى محتوى الصورة التي تتماثل في عكس المشهد بحرفية ورؤية عميقة . الأمر الذي يمنحها القوة والصفاء والمبادرة.
"تسكن العين المرئي كما يسكن الإنسان بيتاً"
(موريس ميرلو ــ بونتّي )
إذا ما نظرنا إلى الفن مجردا ً من سمته الذاتية وتعلقنا بسمة انتمائه إلى الإبداع بشكل عام ، نجده صورة معبّرة عن ظواهر متعددة منظور لها من خلال رؤية بصرية مختلفة . وهذا الاختلاف إنما ينمّي الاختصاص والسمة الذاتية ، وفي الوقت نفسه يُعطي وظيفة مضافة أمام رسالته في الحياة . ولعل التصوير الفوتغرافي واحد من تلك الأجناس الفنية الإبداعية التي عبّرت من موقعها المألوف والمتعارف ثم المتداول في الوظيفة الاجتماعية ، في كونه حرفة ذات مسحة فنية تحاول أن تؤرخن الواقعة والشكل ، باعتبار الكاميرا ذات مساس بحاجة الإنسان اليومية في أداء وظائفه . لكنها في الجانب الآخر محاولة لإنتاج الواقع شأنه شأن الفنون الأخرى كالرسم والموسيقى والشعر والسرد ، له ما لها مجتمعة ومندمجة في الوظيفة وأدائها ذاتياً وموضوعياً . فالصورة هنا ومن خلال عين الكاميرا لا يُنظر إليها باعتبارها مجرد إعادة إنتاج لواقعة أو حادثة ، ولكن باعتبارها مجموعة عمليات بناء وتركيب ، فهي ليست فسحة مكررة ، بل نسخة تُعيد إنتاج الواقع بشكل إبداعي محفوف بالرؤى المتطلعة . وفي هذا لابد من ذكر أنها ـ أي الكاميرا ـ تنطلق من حساسية ذاتها من جهة ، ومن حساسية عين الفنان من جهة أخرى . هاتان السمتان تتوفران على حقلهما المعرفي والوظيفي ، كما هي الفنون والأجناس الأخرى . بمعنى نجد أن النظرة إلى الصورة اختلفت تماما ً بسبب ارتباطها بالمعرفة الموجِهة والموَجَهة .أي أنها تُعطي وتأخذ ما يلزمها من الضرورات لتحقيق كينونتها وكينونة منتِجها .
من هذا فالصورة قادرة على الإنتاج بدرجات كبيرة . بمعنى يتعمد المصوّر النظر إلى المشهد الحياتي أو المقتطع اليومي ، لا لكي يؤرخ تفاصيله فحسب ، وإنما ينظر إليه ابتداء من أجل فحصه والتدقيق في خصائصه الظاهرة أو الخفية ، لغرض الوصول إلى ما هو مخبأ في داخله أي التوصل إلى اللامرئي فيه . ولا يتم هذا إلا عبر دراسة التفاصيل والأجزاء التي هي عبارة عن إشارات ممكنة لعكس ممكنات أخرى غير محسوسة باعتبارها غير مرئية . وهنا يكمن تقارب وظائف الفن سواء أكان هذا فناً تشكيلياً أو صورة فوتغرافية أو شعراً أو سرداً. فالصورة هنا هي المتن الفني الباحث عن ما هو داخل المشهد . وهي ـ الصورة ـ لغة أخرى لا تبتعد في وظيفتها عن اللغة التي تُكتب بها الآداب والفنون . فهي كالشعر لها مسبباتها وممارساتها وشكلها الفني الخالص . لأنها أساساً تعتمد جدلية الوجود في اختيار اللقطة أو المشهد ، أي النظر إليها بصيغتها المتحركة وقوانين منظوماتها الفكرية . هذه الجدلية تتيح للمصوّر أن يُقدم وجوده الداخلي عن طريق الوجود الخارجي . وبهذا يمكننا النظر إلى الصورة الفوتغرافية على أنها صورة لمشهد شعري يُعبّر عن الواقعة . فلو اختير فنانين من كلا الجنسين ليعبّرا عن ذات المشهد ، لرأينا أن ما نشاهده أو نقرأه هو صورة تمثلت المشهد بطريقتين مختزلتين ومختلفين في البنية ، ومتطابقتين في نتائج التعبير . وفي هذا لا يشترط وجودهما صورة الواقع كما هو ، بقدر ما نشاهد نوعاً من الرؤى للحادثة أو الواقعة أو المشهد . من هذا نجد أن الكتابة تتحقق داخل الشاعـر ، والرؤية تتم داخل المصوّر أيضا ً ـ كما ذكر ( سلفرمان ) بحيث تتوحد النظرة إلى كلا الناتجين من خلال طبيعة التعبير وفيوضاته على الورق أو عبر الصورة الفوتغرافية ـــ الكارت ـــ .
إن الصورة الفوتغرافية منذ ظهورها في بدايات القرن التاسع عشر لعبت دوراً مهماً في المجال الاجتماعي . وقد اشتملت على أدوار خاصة بالفن والعالم والتسويق والقانون والذاكرة الشخصية . وفي هذا الخصوص نلاحظ أن ( ميرلوبونتي ) قد تبنى أفكار ( لاكان ) حول اللاشعور بوصفه يشبه في بنيته اللغة . وأن ما يُميّز عين الفنان هو أنها عين تدرب نفسها دائماً على اكتساب أسلوب خاص في الرؤية أو منظور خاص لديه في رؤية العالم . من هذا يمكن النظر إلى شيئية ( آلان روب جرييه ) باعتبارها تقترب كثيراً من بؤرة الصورة الفوتغرافية وهي نوع من النزوع تسير في اتجاه نزع الإنسانية عن الفن . والاهتمام بعالم الحواس ، إذ يتم من خلال هذه الممارسة رصد المؤثرات ، وذلك بتكثيف وصف الأشياء لذاتها من خلال السرد البصري أي الاستعانة بعين الكاميرا . لذا يمكن النظر إلى نوع التعبير سواء كان باللغة باعتبارها وسيط توصيل أو الكاميرا كذلك عبر ما هو منتَج من أثر ، سواء كان صورة أو قصيدة أو مقطعاً نثرياً أو سرداً ، في كونها قادرة على ضخ المعاني من زوايا مختلفة وفقاً لخاصياتها الذاتية ، باعتبارها أدوات تعبير قادرة على الرصد والتمثل والبث . فالفنان الفوتغرافي يمتلك حساً شعرياً ، ونقصد هنا الفنان الذي يدرك خطورة الصورة ووظيفتها . ولعل المصور الآخر الذي يسوّق صورته ، بمعنى يفعّل الكاميرا من أجل العيش وذلك بالتقاط صور الآخرين ، هو بالذات يتعامل مع المختلف والمختلط المتنوع . وهذا الاختلاط يولد نوعا من التجربة في مستقبل الأيام ، إذ تتحول المهنة من حرفة للتكسب إلى أخرى فنية . فالابتداء قد يقود إلى المعرفة الكلية المحاذية لوظيفة الكاميرا . فلو تصفحنا بدايات الفنانين في هذا الشأن ، لوجدنا أنها بديات حرفية ـ مهنية خالصة ، غير أنها قادت نحو الحرفة الإبداعية ، بسبب التراكم في المشهد وفي إنتاج الصورة . ولنأخذ الفنانين ( عبد علي مناحي وناصر عساف ) مثلا ً ، فقد نشآ مع الكاميرا المتنقلة والبوكس ، تلك التي تمتلك عالماً سريا ً مدهشا ً ابتداء من جلوس الشخص أمام عدستها مرورا ً بتحريك غطاء العدسة ، وتدويره أمام الشخص ، ثم إدخال الكف في اسطوانة القماش الرخوة ، والنظر عبر دائرة مثبتة في أعلى الصندوق والنظرات التي يوجهها المصوّر عفوياً إلى الشخص ، وآخرها سحب المجر وإظهار الصورة المبتلة وإلصاقها على أوجه الصندوق لتجف ، حتى إجراء عملية القص والتسليم . هذه الحيثيات الإجرائية ما نعني بها إحداث التراكم في فعل التصوير . يُضاف إليها تأثير فعل التجوال بكاميرا محمولة . هذه الإجراءات الوظيفية بأسرارها وغناها من خلال التجدد والتنوع هي التي قادت ( مناحي وعساف ) وسواهما إلى احتراف وظيفة الكاميرا في التعبير على أساس ما تعقده بينهم وبين العالم من صلة معرفية إنتاجية . فقد توسعت الرؤية للكاميرا ووظيفتها ، في الوقت نفسه نمت رؤية الفنان واتسعت وأصبح ليس الآن ، بل منذ عدد من السنين وجود مصورين ذوي حرفة معرفية كالمصورين ( ميري وأرشاك ) على سبيل المثال لا الحصر . وهذا الحراك أنتج على صعيد تاريخ الصورة وفعل الكاميرا العراقية مجموعة كبيرة من الفنانين ، ابتداء من الفنان ( جاسم الزبيدي) وصولاً إلى ( فؤاد شاكر ).
