8- الحكم الذاتي والاستقلال Autonomie et indépendance
كما رأينا للتو ، فإن النص الأدبي له حقيقة خاصة به ؛ هي أنه يحتوي عليها: لا يوجد عنصر خارجي يجعل من الممكن الحكم عليه ، لأن الحكم سيكون مصحوبًا بتشويه تعسفي arbitraire déformation. هل هذا يعني أنه يجب البحث عن حقيقة العمل ، لأنه موجود مرة واحدة للجميع؟ في هذه الحالة ، ستكون القراءة ، بنظرة ثاقبة ، والتي ستخترق المظاهر التي تفصلنا عنها ، والتي ستنجح في الكشف عن السر: سيكون من الجيد الانتقاد ، بالمعنى السلبي للتبديد ؛ بمثل هذه القراءة ، يتم نسف العمل ، بحيث يظهر في مكانه ما تم بناؤه حوله. هل هناك حاجة للعودة إليها؟ هذا التمثيل غير شرعي تماماً ، لأسباب أربعة على الأقل: إنه يخلط بين القراءة والكتابة ؛ يحلل المكان الذي ينبغي فيه دراسة قوانين التكوين ؛ ترى أنه في العمل يجب أن يجد المرء شيئًا مُعطى له فقط ؛ أنه يحد من فهم العمل في البحث عن معنى فريد. لذلك لم يتم حل مشكلة خصوصية العمل بشكل نهائي: لا يزال هناك الكثير من الأوهام في طريقها.
وماذا يقول المرء عن الحقيقة عندما يتحدث المرء عن خصوصية العمل الأدبي؟ أولاً ، أنه غير قابل للاختزال irréductible: لا يمكن اختزاله إلى ما هو عليه. إنه نتاج عمل معين ، وبالتالي لا يمكن الحصول عليه بمرور مستمر من عملية ذات طبيعة مختلفة. سوف يقال مرة أخرى إنه نتاج تمزق: حيث يبدأ بشيء جديد. لفهم هذا المجيء ، فإن ظهور الجديد ، هو رفض الخلط بينه وبين ما هو خارجه: على العكس من ذلك ، فهو يسعى إلى تمييزه عن طريق وضع علامة واضحة على الفصل الذي يضعه مع المناطق المحيطة به. للرجوع إلى مثال تقليدي للغاية ، سوف نقول إن حياة المؤلف كما تلعب على أرض مختلفة عن حياة العمل لا تعلمنا أي شيء عنها: هذا لا يعني أنه غير مبال تمامًا ، ولو لأنه يوضح لنا كيف يمكن للكاتب أن يغير حياته من خلال عمله ؛ توضح سيرة بروست الشهيرة والمتناقضة للغاية ذلك بشكل جيد ، والتي تكشف عن وجود المؤلف كتوضيح لأبحاثه ، وتكتشف أنه مؤهل بالكامل من خلال العمل ؛ لتمثيل الحياة ، لا شيء أفضل من أن أذكرها من حيث العمل. وهكذا ، من وجهة نظر التحليل النظري ، فإن العمل يضع نفسه كمركز اهتمام: لكن هذا لا يعني أنه محور نفسه.
إن خصوصية العمل هي أيضًا استقلاليته: إنه في حد ذاته حكمه الخاص ، بقدر ما يعطي نفسه حدوده من خلال بنائها. وبالتالي لا يمكن فهمه فيما يتعلق بمعايير أخرى غير تلك التي تعمل معها بالفعل: مبدأ الضرورة لا يمكن أن يكون غير متجانس. لهذا السبب يجب أن تكون المصنفات الأدبية موضوعًا لعلم معين: وإلا فلن يتم فهمها أبدًا. يجب أن تتعاون في هذا العمل تخصصات مختلفة ، مثل اللغويات ، نظرية الفن ، نظرية التاريخ ، نظرية الأيديولوجيات ، نظرية التكوينات اللاواعية théorie des formations de l’inconscient. حتى المستحيل): لكنهم لا يستطيعون القيام بذلك من أجله. على وجه الخصوص ، من المهم أن ندرك أن النصوص الأدبية تجعل اللغة والأيديولوجية (التي قد لا تكون مختلفة تمامًا) استخدامًا غير مسبوق: تمزيقها بطريقة معينة عن نفسها لمنحها معنىً جديداً. الوجهة ، مما يجعلها تخدم تحقيق خطة ينتمي إليها.
وعندما يبدأ العمل ، يكون هناك نوع من القطع ، يفصل بينه وبين الطرق المعتادة في التحدث والكتابة ، ويفصله عن جميع أشكال التعبير الأيديولوجي الأخرى. هذا هو السبب في أنه من المستحيل فهم ما يميز عمل الكاتب من خلال تقريبه ، عن طريق القياس ، إلى موقف مماثل على ما يبدو ، في الواقع مختلف تمامًا: هذا ما يفعله رولان بارت ، في مقدمة مقالاته النقدية ، عندما يعرّف الكتابة بقواعد التأخير المؤدبة règles dilatoires de politesse التي توجه تكوين خطاب الظرف. هذا القص ليس بالضبط ما يفصل "الفن" عن "الواقع" ؛ كما أنه ليس الانقطاع الحقيقي الذي يحدث بين الإيديولوجيا والمعرفة النظرية ، ويبقيهما بعيدًا عن بعضهما بعضاً: إنه ليس مسألة تمزق عقلاني يؤدي على مستوى أدوات المعرفة ؛ وإنما لفرق محدد يتم تعريفه من خلال الاستخدام الصحيح لأدوات التمثيل. ولا تعتمد استقلالية العمل على الانفصال المعرفي بالمعنى التقليدي للكلمة: ولكنه ، بطريقته الخاصة ، ينشئ فصلًا واضحًا وجذريًا يحظر ، من أجل معرفة ذلك ، استيعابه مع شيء آخر.
ومع ذلك ، فإنه يجب ألا نخلط بين الحكم الذاتي والاستقلال. إذ يضع العمل الفرق الذي يجعله فقط من خلال إقامة علاقات مع ما هو غير ذلك: وإلا فلن يكون له أي واقع وسيكون غير مقروء بشكل صحيح وحتى غير مرئي. أيضًا ، بحجة ممارسة أي محاولة للتخفيض ، لا يجب اعتبار العمل الأدبي منفصلًا ، كما لو كان في حد ذاته حقيقة كاملة: سيتم فصله تمامًا ، ولا يمكن فهم سبب وجوده. المظهر. عندها سيكون ذلك بدون سبب: نتاج أسطوري لعيد الغطاس الراديكالي. إذا تم تحديد العمل وفقًا لقواعده الخاصة ، فلن يجد في حد ذاته الوسائل اللازمة لتطويرها. بشكل عام ، تشير فكرة الاستقلال المطلق إلى فكرة أسطورية ، حريصة على ملاحظة وجود كيانات محققة بالفعل ، غير قادرة على شرح دستورها: لا يمكن فهم الفرق بين حقيقتين مستقلتين deux réalités autonomes إلا إذا ترى أنها بالفعل شكل من أشكال العلاقة ، وسيلة معينة للالتقاء معا. وهذا كله لأن الاختلافات الحقيقية لا تُعطى أبدًا أبدًا للأبد ، ولكن لأنها تنتج عن عملية إنتاج الفرق ، يجب أن يتم التعامل معها باستمرار وقهرها مقابل ما يميل إلى تبديدها. وبالتالي تكشف عن شكل صارم للغاية من العلاقة ، علاقة غير تجريبية ، ولكن ليس أقل واقعية ، لأنه نتاج عمل.
لن ندرس العمل الأدبي كما لو كان مجمل الاكتفاء الذاتي. كما سنرى ، إذا كانت مكتفية ذاتياً ، فهي ليست بقدر ما هي كلية: فرضيات وحدة واستقلالية العمل الأدبي تعسفية ؛ أنها تنطوي على جهل عميق لطبيعة عمل الكاتب. على وجه الخصوص ، يرتبط العمل الأدبي باللغة على هذا النحو ؛ من خلاله ، يرتبط باستخدامات أخرى للغة: الاستخدام النظري والاستخدام العقائدي usage théorique et usage idéologique، الذي يعتمد عليه بشكل مباشر للغاية ؛ من خلال الأيديولوجيات ، يرتبط تاريخ التكوينات الاجتماعية. كما أنه بسبب وضع الكاتب وكذلك المشكلات التي يطرحها وجوده الشخصي ؛ أخيراً ، لا يوجد عمل أدبي معين إلا من خلال علاقته بجزء على الأقل من تاريخ الإنتاج الأدبي ، الذي ينقل إليه الأدوات الأساسية لعمله.
باختصار ، لا يأتي أي كتاب بمفرده: فهو دائماً ما يكون مصحوبًا بجميع التكوينات المتعلقة به. وبالتالي فهي تتعلق بهم في حالة من التبعية الملحوظة التي لا تنحصر في إنتاج تأثير التباين: مثل أي منتج ، فهو حقيقة ثانية ، وهذا لا يعني أنه غير موجود بموجب قوانينها الخاصة. سيتبين لاحقًا أن هذه الشخصية الثانية هي ما يحدد أساسًا عمل الكاتب: إذا كان صحيحًا أن وظيفته دائمًا ما تكون ساخرة.
إن مشروع الكاتب ، منذ اللحظة التي ، ليس فقط السعي وراء متابعته ، وإنما ، تحريرنا من اختصاصه ، إذ نحاول أن نعرفه ، فيجب أن يظهر لنا أولاً كعمل . ويعتمد هذا العمل (سيكون من الضروري شرح طرائق الاتصال il faudra expliciter les modalités de ce contact) على الوجود الفعلي للغة. وسوف نقول أن الكاتب هو عمل لغوي: أن هذا العمل هو شكل من أشكال اللغة أو شكل من أشكال اللغة. لكننا نعلم أيضًا أن هذا المنتج ليس العمل اللغوي الوحيد ، وأن هذا التعبير لا يكفي لتعريفه. الكلام العام ، خطاب خاص ، محادثة ، مقال في الصحف ، عرض علمي ... هي أيضًا أعمال لغوية ، لأنها تعتمد على وجود اللغة المعطاة بالفعل: هذه الأعمال واضحة ، فيما يتعلق باللغة ، جدًا يختلف عن ذلك الكاتب. وبقدر ما تمتثل لهم بشكل انتقائي لمتطلبات الإخلاص والكفاءة أو حتى الأناقة الاجتماعية تمامًا ، فإنها تتميز عن الأعمال الأدبية التي يتم تصنيفها تقليديًا بين الأعمال الفنية ، ومن حيث المبدأ يقع في مجال تخصص للغاية من الحكم الجمالي. أن هذا الاختصاص يصف هدفه بأنه جميل ، على الأقل في إطار تقاليد ما زلنا نظريًا بها 35 ، وأن فكرة الجمال هذه كانت مزورة في عصر النهضة من قبل الكتاب ، أن نظرية الفن الذي لدينا هو في الأساس نظرية للأدب (هذا هو مفتاح جماليات هيجل ، على سبيل المثال) ولا يغير شيئًا. عند نقطة معينة اخترع الكتاب نوعًا معينًا من الشرعية وقدموا لها: قرارهم لا يزال يلزمنا. مكرسة لتصنيع لغة جميلة ، هذه ، وضعت نفسها عند تقاطع الطبيعة (وجود لغة ، والتي على هذا النحو ، تعطى لهم حتى لو كانوا يساهمون بنشاط في تحويلها) ومن اتفاقية (الاختصاص الجمالي للجمال la juridiction esthétique du beau) ، أوضحوا حقيقةً أصلية محددة تحتاج إلى تعريف: العمل الأدبي. بدلاً من تحليل تصرف الكاتب ، من خلال عرضه على محاور اللغة والفن المتنافسة ولكن ليست مكملة بالضرورة ، يجب على المرء أن يشكك في خصوصية مثل هذا التعهد.
لغة الكاتب هي لغة جديدة ، ليس من خلال شكلها المادي للوجود ، ولكن باستخدامها. سوف يقال مؤقتًا أن هذه اللغة لها وظيفة إثارة الوهم: جودتها الأساسية هي الحقيقة ؛ يجب أن يكون أكثر قدرة على تصديق كلمة أنه لا يمكن قياسها ضد أي شيء آخر. لذلك فهو يتميز بقوته الاستفزازية son pouvoir évocatoire : إنه يبني معنى. ومع ذلك ، فإن هذا التحليل لا يتجاوز مستوى الوصف: فلغة الكاتب ليست وحدها في امتلاك هذه القوة المثيرة للذكاء. إنتاج تأثير الواقع ، الذي يعطي العمل الأدبي ضروره ، ينتمي إلى اللغة بشكل عام ، ولا يجعل من الممكن التمييز بين الاستخدام السليم للكاتب.
ولا يكفي أن نقول أن العمل الأدبي يحاذي اللغة اللازمة. في الواقع ، هناك عدة أنواع من اللغات الضرورية: الخطاب العلمي le discours scientifique، بشكله الصارم ، ينطوي أيضًا على نوع معين من الضرورة. تحدد هذه الضرورة لممارسة الفكر حدا دقيقا للغاية ، بحيث يجب على جميع العلماء الاتفاق على نقطة أولية واحدة على الأقل: أنهم يشغلون نفس المجال ، ويتحدثون نفس اللغة ؛ ويتم ترتيب مناقشاتهم من قبل هذا الانتماء المشترك. أفق خطابهم هو عقلانية: عقلانية المفهوم ، التي وضعت بدقة في التعاريف ؛ وقوة التعريف هي أنه حتى الحد الأقصى ، حتى في أقصى مسافة ، يعرف الجميع ، من خلال استمرار هذا المفهوم ، أن الشيء نفسه لا يزال موضع تساؤل. ضرورة مثل هذا السبب ليست أي ضرورة ، أو ضرورة لأي شيء ، بل ضرورة مؤكدة: لغة العلم والنظرية هي لغة ثابتة ، لا تريد ليقول أنه توقف ، انتهى.
الأفق الذي يحد من المشروع الأدبي ليس هو العقل ، بل الوهم: سطح الخطاب هو المكان الذي يتم فيه لعب الوهم n’est pas celui de la raison, mais de l’illusion : la surface de son discours est le lieu où se joue une illusion. أسفل أو بعد التمييز بين الصواب والخطأ: النص ، النسيج الضيق ، الذي يطيع وصفات المنطق السليم (يجب أن يكون الأسلوب الأسلوبي جزءًا من هذا المنطق). دعونا نلاحظ أنه بمجرد أن يكون المكان الذي يوجد فيه الخطاب الأدبي ، يصبح من الصعب تقديم عمل الكاتب كغموض ينتج الوهم الخالص ؛ إذا ، في هذا المكان ، لا يوجد خط يشارك الصواب والخطأ ، فيما يتعلق بالخداع الذي يمكن ملاحظته ، إن لم يكن فيما يتعلق بحقيقة أخرى ، حقيقة من عالم أو نية ، خارج النص ، و عدم وجود القدرة على الحكم عليه؟ إن الوهم بأن "يخفي" النص ، أو الذي يحتوي عليه ، إذا كان حقًا مؤسسًا ، لا يمكن عزله وتقليله: بعيدًا عن معارضة الواقع على أساس أنه سيؤدي إلى لعبة محفوفة بالمخاطر للغاية ، يجب ، في حد ذاته ، لديها وظيفة معينة من الواقع.
ومع ذلك ، يتم تعريف الصرامة المناسبة لآلية الوهم أولاً من خلال طبيعة الكائنات التي تستلزمها في حركتها. سيقال أنه لا يحمل مفاهيم محددة ولكن على صور رائعة. عنصر الأسلوب L’élément du style (الكلمة أو الحيلة أو حيلة التكوين mot, tour ou artifice de composition) يفرض نفسه كشيء أدبي أولاً وقبل كل شيء من خلال قيمته المؤلمة: لا يوجد الأدب إلا من خلال التكرار والتكرار في شكل التباين ؛ على العكس من ذلك ، فإن الخطاب العلمي يزيل التكرار قدر الإمكان ، ويأخذ بسهولة شكل بيضاوي. لا يمكن أن يكون للعناصر التي تشكل معًا نصًا واقعيًا مستقلًا: على عكس المفهوم العلمي ، الذي هو عرضة للنقل والتشريد (من نظرية إلى أخرى) ، ترتبط بسياق معين ، والذي يحدد الأفق الوحيد الذي يمكن من خلاله قراءته. في إطار الكتاب ، من هذا الكتاب ، يكتسبون قوة الإيحاء ويصبحون ممثلين: أي إزاحة تُفقِرهم. نرى كيف أن نوعًا معينًا من الصرامة (الشعرية وغير المنطقية poétique et non plus logique) يربط بشكل وثيق بين الشكل والمحتوى: قد تكون الصورة المخفية بالكلمة مؤلمة في حد ذاتها ، وستصبح ذات مغزى وفعالة وإدراجها فقط ومراعاتها. روابط النص.
وهكذا ، لنأخذ مثالًا أوليًا ، فباريس الكوميديا البشرية هي كائن أدبي فقط بقدر ما هو نتاج عمل كاتب: إنه لا يسبقه. ولكن في هذا الكائن ، يتم تحديد العناصر التي تشكلها والعلاقة التي توحدها لمنحهم تماسك معين ، بشكل متبادل. إنهم يستخلصون "حقيقتهم" من بعضهم البعض ، ولا شيء غير ذلك. باريس بالزاك ليست تعبيرا عن باريس الحقيقية: عمومية ملموسة (في حين أن المفهوم سيكون عمومية مجردةgénéralité abstraite). إنه ناتج عن نشاط صناعي ، يتوافق مع متطلبات الواقع وليس العمل: إنه لا يعكس الواقع ولا الخبرة ، ولكنه يمثل حيلة. تكمن هذه القطع الفنية بالكامل في مؤسسة نظام معقد من العلاقات ، مما يجعل عنصر معين (صورة) لا يستمد معناها من مطابقتها لترتيب مختلف ، ولكن من المكان الذي تحتله فيه ترتيب الكتاب.
حركة المعرض ليست سوى استكشاف لهذا الترتيب ، الذي يضاعف ويدرج كل صورة يعطيها مكان ، بالنسبة للآخرين وإلى نفسه. هذا الانتعاش المستمر هو الذي يصنع النص: إنه يظهر ، بأبسط الطرق ، في العلاقة التي تغلق القصيدة حول عنوانها ، على سبيل المثال.
اكتشفت بلزاك في المدينة العظيمة منجمًا من الغموض ، والشعور بالفضول في المنزل دائمًا هو الفضول. انها موسى له. انه ليس هزلي أو مأساوي. إنه فضوليIl n’est jamais ni comique ni tragique. Il est curieux. إنه يشارك في مجموعة من الأشياء بهواء شخص يشم وعودًا لغزا ، ويفكك الجهاز كله قطعة قطعة بسرور مرير وحيوي ومنتصر. انظر كيف يتعامل مع شخصياته الجديدة: إنه يراها من جميع الجوانب كما تصفها الندرات ، يسرقها ، يعرّفها ، يعلقها ، يجعلها تظهر كل التفرد والوعود. إن أحكامه وملاحظاته وخيوطه وكلماته ليست حقائق نفسية ، بل شكوك وحيل قاضي التحقيق ، تثقيب الغموض الذي يجب أن نوضحه ، يا الله.
يجب أن يكون مفهوما أن هذا الوصف لعباقرة المتصفح ليس أكثر نفسية من "الحقائق" التي يكتشفها: الشعور بالفضول له قيمة مجازية هنا. تمثل الحركة الاستقصائية processus de singularisation التي تقدم المؤلف كمتابعة لعالم جديد عملية التفرد التي تم بناء العمل عليها (لاستخدام الفكرة المطبقة على تولستوي بواسطة Chklovski37). الشيء الرومانسي لا يظهر بمفرده ، ولكنه عالق في تشابك ، المدرج في هذا النص الذي يجعل منه مؤشراً لشيء آخر ، على الإعلان عن حركة أخرى: إطالة أمدها باستمرار إلى أخرى.
الصورة ، قبل معالجتها على هذا النحو ، ليس لها أي تناسق ، فهي لا تستطيع التمسك بنفسها ، ولكن الشرائح ، الفيض ، يصب ، تسعى في مكان آخر إلى نهاية لا يمكن أن تجده في حد ذاته. هذه الحركة من التعرض ، من الاستكشاف في الصورة ما هو مظاهرة لهذا المفهوم. وهكذا فإن بالزاك في باريس هو ما يماثل هذا الكتاب: تم اجتيازه ، والتحرك أمام النظرة التي تعمل ، والحفر باستمرار أمامه ، لمطاردة جديدة. هذا السعي هو التأسيسية ، لأنه ينتهي بإثارة وجوهها. الواقع الرومانسي متضامن ، إن لم يكن يعتمد ، على النظرة التي تبحث عنه. كائن متبلور في حدود بصره Objet cristallisé à la limite de sa vue: ولكنه لم ينتهِ أبداً ، والهروب باستمرار من التقاط النظرة التي توقفت ، ولم يتم اغتنامها والتحكم بها واستنفادها تمامًا ، لأنها تحتاج دائمًا إلى تمديدها. كما سنرى لاحقًا ، لا يمكن للكتاب أن يبقى إلا لأنه لا يزال غير مكتمل: وبالتالي يبدو أن الشيء المعروض لا ينضب. الصورة المودعة في الكتاب تعطي الوهم الحقيقي ، من خلال الضرورة التي لم تتحقق من الضرب ، في حد ذاته أو في غيرها.
إذا كان خطاب الكاتب ينتج عنه تأثير في الواقع ، فذلك لأنه يستخدم حدود الانبهار بالصورة (بعيدًا عن هذا الانبهار ، يلعب معهloin de se laisser emporter par cette fascination, il en joue): لا يمكن الانتهاء منه ، فإنه يستمد مناسبة من الانتعاش المستمر ، وبالتالي بناء سطر النص. هذا الخط ليس بسيطًا كما يبدو: يجب أن يحافظ على شيء من التشابك الذي يثيره.
تكشف الطريقة التي يستغل بها الكاتب الصور ، وقصورها عن خصائصها ، عن الطبيعة الوهمية لعمله: لكنها تفشل في وصف طبيعة هذا الوهم. في الواقع ، إذا توقفنا عن التحليل ، فسوف ينظر المرء إلى الأدب كعملية خالصة: يمكن للمرء تقليله ليكون مجرد تشغيل عدد معين من العمليات.
ولكن وراء هذا الواقع التقني البحت ، من الضروري معرفة كيفية تحديد نظام الإنتاج الذي يستخدمه: ما علاقة العمل بهذه الوسائل؟ لماذا هم ل؟ بمعنى آخر: أي نوع من الدقة يطبق منطق الصور هذا ، ينطبق هذا المنطق على الصور التي تشكل وهمًا؟
دعنا نتذكر: تصرف الكاتب قد تحقق بالكامل على مستوى الكلام. إنه يشكل خطابًا ويشكله هذا الخطاب نفسه: لا يمكن إحالته إلى أي شيء خارجي ؛ كل الحقيقة ، أو صلاحيتها ، تتبلور في هذا السطح الرقيق من الكلام. لا يزال هذا التعريف غير كافٍ ، أولاً لأنه فارغ ، رسمي تمامًا. قبل كل شيء ، يفترض كل خطاب ، حتى الخطاب المعتاد ، الغياب المؤقت لما هو الخطاب ، الذي يضعه جانباً ، وينتقل إلى الحواف الصامتة من نيته. أن نقول إنه فعل من التميز ، الذي يعدل الواقع الذي ينطبق عليه. "لقول زهرة" ، وهي عملية مشابهة لعملية الانتقاء: حيث تنشأ "غياب كل باقة" ، هذا الشيء الذي تكون الخطوط العريضة له هي تلك للكلمة ، والتي تتلقى عمقها الوحيد العابر الذي يسمح بالمرور صورة واحدة إلى أخرى ، وتمنع دائمًا صورة معينة من الاكتفاء الذاتي 38. وهكذا ، فإن الواقع الذي ينزل عن فعل الكلام إلى الأفق الأسود من مظاهره ، يقال فقط بعيدًا عن نفسه ، بسبب غيابه. من سمات كل اللغات أنها تشكل كائنًا مناسبًا غير موجود مسبقًا في صياغته: فالتوافق مع الأشياء التي ينطق بها الكلام ، مهما كان ، هو دائماً وهم في حد ذاته. في الكلام ، ليست الأشياء هي التي تجد خطابًا عن قياسها ، وبالتالي تصل إلى التعبير: إنها اللغة التي تتحدث عن نفسها ، وأشكاله وأشياءه. تحيز الأشياء هو تحيز اللغة.
وبالتالي ، يبدو أن خطاب الكاتب ، عن طريق الانتخاب ، لا يتمتع بميزة الوهم التي ستمكنه من قول أي شيء آخر. كل الكلام يفترض غياب أو غير مؤقت ، لما هو خطاب ، ويستقر في جوفاء صدر عن وضع جانبا ما يقول. هذا صحيح بالنسبة للخطاب اليومي وكذلك خطاب الكاتب ، كما ينطبق على الكلام العلمي: ترتيب المفاهيم يشكل موضوعيًا ، فهو يحدد مستوى من الواقع المستقل (لا يعني الاستقلال) ) ، تحكمها قوانين محددة. يجمع البيان الأدبي الصور (عناصر موجودة بطبيعتها خارج التعريف éléments échappant par nature à la définition) وليست مفاهيم. ومع ذلك ، فإن انبهار الصورة ، كما رأينا ، يتم تحويله عن وظيفته العادية: يتم استخدامه لأغراض أخرى غير تلك التي توجه الخطاب المعتاد ، ويجب أن تسمح ببناء كلي مستقل ، عمل الأدبية. يتم الحصول على هذا التعديل من خلال الاستخدام الدقيق للصور ، والذي يرتبها ضمن حدود النص الضروري.
هذا يسمح لنا أن نقول أن استقلالية خطاب الكاتب ترتكز على علاقته بأشكال أخرى من استخدام اللغة: الكلام المعتاد ، البيان العلمي. يحاكي هذا الخطاب ، بحماسته ونحافته ، البيان النظري الذي يكرره ، إذا لم يعيد إنتاجه بالضبط ، الخط الضيق la ligne serrée. ولكن من خلال وظيفتها المثيرة للاشمئزاز ، والتي تجعله يعين حقيقة معينة ، فإنها تحاكي اللغة اليومية التي هي لغة الأيديولوجية. يمكننا أن نقترح تعريفًا مؤقتًا للأدب ، ونصفه بهذه الوظيفة الساخرة. خلط الاستخدامات الحقيقية للغة ، ينتهي ، من خلال هذه المواجهة المستمرة ، لإظهار الحقيقة. بالتجربة على اللغة ، إذا لم تخترعها ، فإن العمل الأدبي هو في نفس الوقت التناظر بين أحد معارفه وصورة كاريكاتورية للأيديولوجية المعتادة.
عند حافة النص À la lisière du texte ، ينتهي الأمر دائمًا بالعثور على لغة الإيديولوجيا ، الغامضة مؤقتًا ، ولكن بليغة. الطابع الساخرة للعمل الأدبي يحرمها من عفوية واضحة ويجعلها عمل آخر. في داخلها ، هناك عناصر مختلفة ، من خلال تنوع أنماط وجودها ، تتعارض أكثر مما تكمل بعضها البعض: "الحياة" التي تأتي معها الكلمة اليومية ، التي يوجد صدىها في يشير العمل الأدبي إلى عدم صحته (التي يصاحبها إنتاج تأثير الواقع) ، في حين أن العمل المنجز (حيث لا يمكن إضافة أي شيء إليه) يظهر في الإيديولوجية عدم اكتماله. الأدب هو الميولوجيا الخاصة بأساطيره La littérature est la mythologie de ses propres mythes: إنه لا يحتاج إلى ما هو إلهي لاكتشاف أسراره.
كما رأينا للتو ، فإن النص الأدبي له حقيقة خاصة به ؛ هي أنه يحتوي عليها: لا يوجد عنصر خارجي يجعل من الممكن الحكم عليه ، لأن الحكم سيكون مصحوبًا بتشويه تعسفي arbitraire déformation. هل هذا يعني أنه يجب البحث عن حقيقة العمل ، لأنه موجود مرة واحدة للجميع؟ في هذه الحالة ، ستكون القراءة ، بنظرة ثاقبة ، والتي ستخترق المظاهر التي تفصلنا عنها ، والتي ستنجح في الكشف عن السر: سيكون من الجيد الانتقاد ، بالمعنى السلبي للتبديد ؛ بمثل هذه القراءة ، يتم نسف العمل ، بحيث يظهر في مكانه ما تم بناؤه حوله. هل هناك حاجة للعودة إليها؟ هذا التمثيل غير شرعي تماماً ، لأسباب أربعة على الأقل: إنه يخلط بين القراءة والكتابة ؛ يحلل المكان الذي ينبغي فيه دراسة قوانين التكوين ؛ ترى أنه في العمل يجب أن يجد المرء شيئًا مُعطى له فقط ؛ أنه يحد من فهم العمل في البحث عن معنى فريد. لذلك لم يتم حل مشكلة خصوصية العمل بشكل نهائي: لا يزال هناك الكثير من الأوهام في طريقها.
وماذا يقول المرء عن الحقيقة عندما يتحدث المرء عن خصوصية العمل الأدبي؟ أولاً ، أنه غير قابل للاختزال irréductible: لا يمكن اختزاله إلى ما هو عليه. إنه نتاج عمل معين ، وبالتالي لا يمكن الحصول عليه بمرور مستمر من عملية ذات طبيعة مختلفة. سوف يقال مرة أخرى إنه نتاج تمزق: حيث يبدأ بشيء جديد. لفهم هذا المجيء ، فإن ظهور الجديد ، هو رفض الخلط بينه وبين ما هو خارجه: على العكس من ذلك ، فهو يسعى إلى تمييزه عن طريق وضع علامة واضحة على الفصل الذي يضعه مع المناطق المحيطة به. للرجوع إلى مثال تقليدي للغاية ، سوف نقول إن حياة المؤلف كما تلعب على أرض مختلفة عن حياة العمل لا تعلمنا أي شيء عنها: هذا لا يعني أنه غير مبال تمامًا ، ولو لأنه يوضح لنا كيف يمكن للكاتب أن يغير حياته من خلال عمله ؛ توضح سيرة بروست الشهيرة والمتناقضة للغاية ذلك بشكل جيد ، والتي تكشف عن وجود المؤلف كتوضيح لأبحاثه ، وتكتشف أنه مؤهل بالكامل من خلال العمل ؛ لتمثيل الحياة ، لا شيء أفضل من أن أذكرها من حيث العمل. وهكذا ، من وجهة نظر التحليل النظري ، فإن العمل يضع نفسه كمركز اهتمام: لكن هذا لا يعني أنه محور نفسه.
إن خصوصية العمل هي أيضًا استقلاليته: إنه في حد ذاته حكمه الخاص ، بقدر ما يعطي نفسه حدوده من خلال بنائها. وبالتالي لا يمكن فهمه فيما يتعلق بمعايير أخرى غير تلك التي تعمل معها بالفعل: مبدأ الضرورة لا يمكن أن يكون غير متجانس. لهذا السبب يجب أن تكون المصنفات الأدبية موضوعًا لعلم معين: وإلا فلن يتم فهمها أبدًا. يجب أن تتعاون في هذا العمل تخصصات مختلفة ، مثل اللغويات ، نظرية الفن ، نظرية التاريخ ، نظرية الأيديولوجيات ، نظرية التكوينات اللاواعية théorie des formations de l’inconscient. حتى المستحيل): لكنهم لا يستطيعون القيام بذلك من أجله. على وجه الخصوص ، من المهم أن ندرك أن النصوص الأدبية تجعل اللغة والأيديولوجية (التي قد لا تكون مختلفة تمامًا) استخدامًا غير مسبوق: تمزيقها بطريقة معينة عن نفسها لمنحها معنىً جديداً. الوجهة ، مما يجعلها تخدم تحقيق خطة ينتمي إليها.
وعندما يبدأ العمل ، يكون هناك نوع من القطع ، يفصل بينه وبين الطرق المعتادة في التحدث والكتابة ، ويفصله عن جميع أشكال التعبير الأيديولوجي الأخرى. هذا هو السبب في أنه من المستحيل فهم ما يميز عمل الكاتب من خلال تقريبه ، عن طريق القياس ، إلى موقف مماثل على ما يبدو ، في الواقع مختلف تمامًا: هذا ما يفعله رولان بارت ، في مقدمة مقالاته النقدية ، عندما يعرّف الكتابة بقواعد التأخير المؤدبة règles dilatoires de politesse التي توجه تكوين خطاب الظرف. هذا القص ليس بالضبط ما يفصل "الفن" عن "الواقع" ؛ كما أنه ليس الانقطاع الحقيقي الذي يحدث بين الإيديولوجيا والمعرفة النظرية ، ويبقيهما بعيدًا عن بعضهما بعضاً: إنه ليس مسألة تمزق عقلاني يؤدي على مستوى أدوات المعرفة ؛ وإنما لفرق محدد يتم تعريفه من خلال الاستخدام الصحيح لأدوات التمثيل. ولا تعتمد استقلالية العمل على الانفصال المعرفي بالمعنى التقليدي للكلمة: ولكنه ، بطريقته الخاصة ، ينشئ فصلًا واضحًا وجذريًا يحظر ، من أجل معرفة ذلك ، استيعابه مع شيء آخر.
ومع ذلك ، فإنه يجب ألا نخلط بين الحكم الذاتي والاستقلال. إذ يضع العمل الفرق الذي يجعله فقط من خلال إقامة علاقات مع ما هو غير ذلك: وإلا فلن يكون له أي واقع وسيكون غير مقروء بشكل صحيح وحتى غير مرئي. أيضًا ، بحجة ممارسة أي محاولة للتخفيض ، لا يجب اعتبار العمل الأدبي منفصلًا ، كما لو كان في حد ذاته حقيقة كاملة: سيتم فصله تمامًا ، ولا يمكن فهم سبب وجوده. المظهر. عندها سيكون ذلك بدون سبب: نتاج أسطوري لعيد الغطاس الراديكالي. إذا تم تحديد العمل وفقًا لقواعده الخاصة ، فلن يجد في حد ذاته الوسائل اللازمة لتطويرها. بشكل عام ، تشير فكرة الاستقلال المطلق إلى فكرة أسطورية ، حريصة على ملاحظة وجود كيانات محققة بالفعل ، غير قادرة على شرح دستورها: لا يمكن فهم الفرق بين حقيقتين مستقلتين deux réalités autonomes إلا إذا ترى أنها بالفعل شكل من أشكال العلاقة ، وسيلة معينة للالتقاء معا. وهذا كله لأن الاختلافات الحقيقية لا تُعطى أبدًا أبدًا للأبد ، ولكن لأنها تنتج عن عملية إنتاج الفرق ، يجب أن يتم التعامل معها باستمرار وقهرها مقابل ما يميل إلى تبديدها. وبالتالي تكشف عن شكل صارم للغاية من العلاقة ، علاقة غير تجريبية ، ولكن ليس أقل واقعية ، لأنه نتاج عمل.
لن ندرس العمل الأدبي كما لو كان مجمل الاكتفاء الذاتي. كما سنرى ، إذا كانت مكتفية ذاتياً ، فهي ليست بقدر ما هي كلية: فرضيات وحدة واستقلالية العمل الأدبي تعسفية ؛ أنها تنطوي على جهل عميق لطبيعة عمل الكاتب. على وجه الخصوص ، يرتبط العمل الأدبي باللغة على هذا النحو ؛ من خلاله ، يرتبط باستخدامات أخرى للغة: الاستخدام النظري والاستخدام العقائدي usage théorique et usage idéologique، الذي يعتمد عليه بشكل مباشر للغاية ؛ من خلال الأيديولوجيات ، يرتبط تاريخ التكوينات الاجتماعية. كما أنه بسبب وضع الكاتب وكذلك المشكلات التي يطرحها وجوده الشخصي ؛ أخيراً ، لا يوجد عمل أدبي معين إلا من خلال علاقته بجزء على الأقل من تاريخ الإنتاج الأدبي ، الذي ينقل إليه الأدوات الأساسية لعمله.
باختصار ، لا يأتي أي كتاب بمفرده: فهو دائماً ما يكون مصحوبًا بجميع التكوينات المتعلقة به. وبالتالي فهي تتعلق بهم في حالة من التبعية الملحوظة التي لا تنحصر في إنتاج تأثير التباين: مثل أي منتج ، فهو حقيقة ثانية ، وهذا لا يعني أنه غير موجود بموجب قوانينها الخاصة. سيتبين لاحقًا أن هذه الشخصية الثانية هي ما يحدد أساسًا عمل الكاتب: إذا كان صحيحًا أن وظيفته دائمًا ما تكون ساخرة.
إن مشروع الكاتب ، منذ اللحظة التي ، ليس فقط السعي وراء متابعته ، وإنما ، تحريرنا من اختصاصه ، إذ نحاول أن نعرفه ، فيجب أن يظهر لنا أولاً كعمل . ويعتمد هذا العمل (سيكون من الضروري شرح طرائق الاتصال il faudra expliciter les modalités de ce contact) على الوجود الفعلي للغة. وسوف نقول أن الكاتب هو عمل لغوي: أن هذا العمل هو شكل من أشكال اللغة أو شكل من أشكال اللغة. لكننا نعلم أيضًا أن هذا المنتج ليس العمل اللغوي الوحيد ، وأن هذا التعبير لا يكفي لتعريفه. الكلام العام ، خطاب خاص ، محادثة ، مقال في الصحف ، عرض علمي ... هي أيضًا أعمال لغوية ، لأنها تعتمد على وجود اللغة المعطاة بالفعل: هذه الأعمال واضحة ، فيما يتعلق باللغة ، جدًا يختلف عن ذلك الكاتب. وبقدر ما تمتثل لهم بشكل انتقائي لمتطلبات الإخلاص والكفاءة أو حتى الأناقة الاجتماعية تمامًا ، فإنها تتميز عن الأعمال الأدبية التي يتم تصنيفها تقليديًا بين الأعمال الفنية ، ومن حيث المبدأ يقع في مجال تخصص للغاية من الحكم الجمالي. أن هذا الاختصاص يصف هدفه بأنه جميل ، على الأقل في إطار تقاليد ما زلنا نظريًا بها 35 ، وأن فكرة الجمال هذه كانت مزورة في عصر النهضة من قبل الكتاب ، أن نظرية الفن الذي لدينا هو في الأساس نظرية للأدب (هذا هو مفتاح جماليات هيجل ، على سبيل المثال) ولا يغير شيئًا. عند نقطة معينة اخترع الكتاب نوعًا معينًا من الشرعية وقدموا لها: قرارهم لا يزال يلزمنا. مكرسة لتصنيع لغة جميلة ، هذه ، وضعت نفسها عند تقاطع الطبيعة (وجود لغة ، والتي على هذا النحو ، تعطى لهم حتى لو كانوا يساهمون بنشاط في تحويلها) ومن اتفاقية (الاختصاص الجمالي للجمال la juridiction esthétique du beau) ، أوضحوا حقيقةً أصلية محددة تحتاج إلى تعريف: العمل الأدبي. بدلاً من تحليل تصرف الكاتب ، من خلال عرضه على محاور اللغة والفن المتنافسة ولكن ليست مكملة بالضرورة ، يجب على المرء أن يشكك في خصوصية مثل هذا التعهد.
لغة الكاتب هي لغة جديدة ، ليس من خلال شكلها المادي للوجود ، ولكن باستخدامها. سوف يقال مؤقتًا أن هذه اللغة لها وظيفة إثارة الوهم: جودتها الأساسية هي الحقيقة ؛ يجب أن يكون أكثر قدرة على تصديق كلمة أنه لا يمكن قياسها ضد أي شيء آخر. لذلك فهو يتميز بقوته الاستفزازية son pouvoir évocatoire : إنه يبني معنى. ومع ذلك ، فإن هذا التحليل لا يتجاوز مستوى الوصف: فلغة الكاتب ليست وحدها في امتلاك هذه القوة المثيرة للذكاء. إنتاج تأثير الواقع ، الذي يعطي العمل الأدبي ضروره ، ينتمي إلى اللغة بشكل عام ، ولا يجعل من الممكن التمييز بين الاستخدام السليم للكاتب.
ولا يكفي أن نقول أن العمل الأدبي يحاذي اللغة اللازمة. في الواقع ، هناك عدة أنواع من اللغات الضرورية: الخطاب العلمي le discours scientifique، بشكله الصارم ، ينطوي أيضًا على نوع معين من الضرورة. تحدد هذه الضرورة لممارسة الفكر حدا دقيقا للغاية ، بحيث يجب على جميع العلماء الاتفاق على نقطة أولية واحدة على الأقل: أنهم يشغلون نفس المجال ، ويتحدثون نفس اللغة ؛ ويتم ترتيب مناقشاتهم من قبل هذا الانتماء المشترك. أفق خطابهم هو عقلانية: عقلانية المفهوم ، التي وضعت بدقة في التعاريف ؛ وقوة التعريف هي أنه حتى الحد الأقصى ، حتى في أقصى مسافة ، يعرف الجميع ، من خلال استمرار هذا المفهوم ، أن الشيء نفسه لا يزال موضع تساؤل. ضرورة مثل هذا السبب ليست أي ضرورة ، أو ضرورة لأي شيء ، بل ضرورة مؤكدة: لغة العلم والنظرية هي لغة ثابتة ، لا تريد ليقول أنه توقف ، انتهى.
الأفق الذي يحد من المشروع الأدبي ليس هو العقل ، بل الوهم: سطح الخطاب هو المكان الذي يتم فيه لعب الوهم n’est pas celui de la raison, mais de l’illusion : la surface de son discours est le lieu où se joue une illusion. أسفل أو بعد التمييز بين الصواب والخطأ: النص ، النسيج الضيق ، الذي يطيع وصفات المنطق السليم (يجب أن يكون الأسلوب الأسلوبي جزءًا من هذا المنطق). دعونا نلاحظ أنه بمجرد أن يكون المكان الذي يوجد فيه الخطاب الأدبي ، يصبح من الصعب تقديم عمل الكاتب كغموض ينتج الوهم الخالص ؛ إذا ، في هذا المكان ، لا يوجد خط يشارك الصواب والخطأ ، فيما يتعلق بالخداع الذي يمكن ملاحظته ، إن لم يكن فيما يتعلق بحقيقة أخرى ، حقيقة من عالم أو نية ، خارج النص ، و عدم وجود القدرة على الحكم عليه؟ إن الوهم بأن "يخفي" النص ، أو الذي يحتوي عليه ، إذا كان حقًا مؤسسًا ، لا يمكن عزله وتقليله: بعيدًا عن معارضة الواقع على أساس أنه سيؤدي إلى لعبة محفوفة بالمخاطر للغاية ، يجب ، في حد ذاته ، لديها وظيفة معينة من الواقع.
ومع ذلك ، يتم تعريف الصرامة المناسبة لآلية الوهم أولاً من خلال طبيعة الكائنات التي تستلزمها في حركتها. سيقال أنه لا يحمل مفاهيم محددة ولكن على صور رائعة. عنصر الأسلوب L’élément du style (الكلمة أو الحيلة أو حيلة التكوين mot, tour ou artifice de composition) يفرض نفسه كشيء أدبي أولاً وقبل كل شيء من خلال قيمته المؤلمة: لا يوجد الأدب إلا من خلال التكرار والتكرار في شكل التباين ؛ على العكس من ذلك ، فإن الخطاب العلمي يزيل التكرار قدر الإمكان ، ويأخذ بسهولة شكل بيضاوي. لا يمكن أن يكون للعناصر التي تشكل معًا نصًا واقعيًا مستقلًا: على عكس المفهوم العلمي ، الذي هو عرضة للنقل والتشريد (من نظرية إلى أخرى) ، ترتبط بسياق معين ، والذي يحدد الأفق الوحيد الذي يمكن من خلاله قراءته. في إطار الكتاب ، من هذا الكتاب ، يكتسبون قوة الإيحاء ويصبحون ممثلين: أي إزاحة تُفقِرهم. نرى كيف أن نوعًا معينًا من الصرامة (الشعرية وغير المنطقية poétique et non plus logique) يربط بشكل وثيق بين الشكل والمحتوى: قد تكون الصورة المخفية بالكلمة مؤلمة في حد ذاتها ، وستصبح ذات مغزى وفعالة وإدراجها فقط ومراعاتها. روابط النص.
وهكذا ، لنأخذ مثالًا أوليًا ، فباريس الكوميديا البشرية هي كائن أدبي فقط بقدر ما هو نتاج عمل كاتب: إنه لا يسبقه. ولكن في هذا الكائن ، يتم تحديد العناصر التي تشكلها والعلاقة التي توحدها لمنحهم تماسك معين ، بشكل متبادل. إنهم يستخلصون "حقيقتهم" من بعضهم البعض ، ولا شيء غير ذلك. باريس بالزاك ليست تعبيرا عن باريس الحقيقية: عمومية ملموسة (في حين أن المفهوم سيكون عمومية مجردةgénéralité abstraite). إنه ناتج عن نشاط صناعي ، يتوافق مع متطلبات الواقع وليس العمل: إنه لا يعكس الواقع ولا الخبرة ، ولكنه يمثل حيلة. تكمن هذه القطع الفنية بالكامل في مؤسسة نظام معقد من العلاقات ، مما يجعل عنصر معين (صورة) لا يستمد معناها من مطابقتها لترتيب مختلف ، ولكن من المكان الذي تحتله فيه ترتيب الكتاب.
حركة المعرض ليست سوى استكشاف لهذا الترتيب ، الذي يضاعف ويدرج كل صورة يعطيها مكان ، بالنسبة للآخرين وإلى نفسه. هذا الانتعاش المستمر هو الذي يصنع النص: إنه يظهر ، بأبسط الطرق ، في العلاقة التي تغلق القصيدة حول عنوانها ، على سبيل المثال.
اكتشفت بلزاك في المدينة العظيمة منجمًا من الغموض ، والشعور بالفضول في المنزل دائمًا هو الفضول. انها موسى له. انه ليس هزلي أو مأساوي. إنه فضوليIl n’est jamais ni comique ni tragique. Il est curieux. إنه يشارك في مجموعة من الأشياء بهواء شخص يشم وعودًا لغزا ، ويفكك الجهاز كله قطعة قطعة بسرور مرير وحيوي ومنتصر. انظر كيف يتعامل مع شخصياته الجديدة: إنه يراها من جميع الجوانب كما تصفها الندرات ، يسرقها ، يعرّفها ، يعلقها ، يجعلها تظهر كل التفرد والوعود. إن أحكامه وملاحظاته وخيوطه وكلماته ليست حقائق نفسية ، بل شكوك وحيل قاضي التحقيق ، تثقيب الغموض الذي يجب أن نوضحه ، يا الله.
يجب أن يكون مفهوما أن هذا الوصف لعباقرة المتصفح ليس أكثر نفسية من "الحقائق" التي يكتشفها: الشعور بالفضول له قيمة مجازية هنا. تمثل الحركة الاستقصائية processus de singularisation التي تقدم المؤلف كمتابعة لعالم جديد عملية التفرد التي تم بناء العمل عليها (لاستخدام الفكرة المطبقة على تولستوي بواسطة Chklovski37). الشيء الرومانسي لا يظهر بمفرده ، ولكنه عالق في تشابك ، المدرج في هذا النص الذي يجعل منه مؤشراً لشيء آخر ، على الإعلان عن حركة أخرى: إطالة أمدها باستمرار إلى أخرى.
الصورة ، قبل معالجتها على هذا النحو ، ليس لها أي تناسق ، فهي لا تستطيع التمسك بنفسها ، ولكن الشرائح ، الفيض ، يصب ، تسعى في مكان آخر إلى نهاية لا يمكن أن تجده في حد ذاته. هذه الحركة من التعرض ، من الاستكشاف في الصورة ما هو مظاهرة لهذا المفهوم. وهكذا فإن بالزاك في باريس هو ما يماثل هذا الكتاب: تم اجتيازه ، والتحرك أمام النظرة التي تعمل ، والحفر باستمرار أمامه ، لمطاردة جديدة. هذا السعي هو التأسيسية ، لأنه ينتهي بإثارة وجوهها. الواقع الرومانسي متضامن ، إن لم يكن يعتمد ، على النظرة التي تبحث عنه. كائن متبلور في حدود بصره Objet cristallisé à la limite de sa vue: ولكنه لم ينتهِ أبداً ، والهروب باستمرار من التقاط النظرة التي توقفت ، ولم يتم اغتنامها والتحكم بها واستنفادها تمامًا ، لأنها تحتاج دائمًا إلى تمديدها. كما سنرى لاحقًا ، لا يمكن للكتاب أن يبقى إلا لأنه لا يزال غير مكتمل: وبالتالي يبدو أن الشيء المعروض لا ينضب. الصورة المودعة في الكتاب تعطي الوهم الحقيقي ، من خلال الضرورة التي لم تتحقق من الضرب ، في حد ذاته أو في غيرها.
إذا كان خطاب الكاتب ينتج عنه تأثير في الواقع ، فذلك لأنه يستخدم حدود الانبهار بالصورة (بعيدًا عن هذا الانبهار ، يلعب معهloin de se laisser emporter par cette fascination, il en joue): لا يمكن الانتهاء منه ، فإنه يستمد مناسبة من الانتعاش المستمر ، وبالتالي بناء سطر النص. هذا الخط ليس بسيطًا كما يبدو: يجب أن يحافظ على شيء من التشابك الذي يثيره.
تكشف الطريقة التي يستغل بها الكاتب الصور ، وقصورها عن خصائصها ، عن الطبيعة الوهمية لعمله: لكنها تفشل في وصف طبيعة هذا الوهم. في الواقع ، إذا توقفنا عن التحليل ، فسوف ينظر المرء إلى الأدب كعملية خالصة: يمكن للمرء تقليله ليكون مجرد تشغيل عدد معين من العمليات.
ولكن وراء هذا الواقع التقني البحت ، من الضروري معرفة كيفية تحديد نظام الإنتاج الذي يستخدمه: ما علاقة العمل بهذه الوسائل؟ لماذا هم ل؟ بمعنى آخر: أي نوع من الدقة يطبق منطق الصور هذا ، ينطبق هذا المنطق على الصور التي تشكل وهمًا؟
دعنا نتذكر: تصرف الكاتب قد تحقق بالكامل على مستوى الكلام. إنه يشكل خطابًا ويشكله هذا الخطاب نفسه: لا يمكن إحالته إلى أي شيء خارجي ؛ كل الحقيقة ، أو صلاحيتها ، تتبلور في هذا السطح الرقيق من الكلام. لا يزال هذا التعريف غير كافٍ ، أولاً لأنه فارغ ، رسمي تمامًا. قبل كل شيء ، يفترض كل خطاب ، حتى الخطاب المعتاد ، الغياب المؤقت لما هو الخطاب ، الذي يضعه جانباً ، وينتقل إلى الحواف الصامتة من نيته. أن نقول إنه فعل من التميز ، الذي يعدل الواقع الذي ينطبق عليه. "لقول زهرة" ، وهي عملية مشابهة لعملية الانتقاء: حيث تنشأ "غياب كل باقة" ، هذا الشيء الذي تكون الخطوط العريضة له هي تلك للكلمة ، والتي تتلقى عمقها الوحيد العابر الذي يسمح بالمرور صورة واحدة إلى أخرى ، وتمنع دائمًا صورة معينة من الاكتفاء الذاتي 38. وهكذا ، فإن الواقع الذي ينزل عن فعل الكلام إلى الأفق الأسود من مظاهره ، يقال فقط بعيدًا عن نفسه ، بسبب غيابه. من سمات كل اللغات أنها تشكل كائنًا مناسبًا غير موجود مسبقًا في صياغته: فالتوافق مع الأشياء التي ينطق بها الكلام ، مهما كان ، هو دائماً وهم في حد ذاته. في الكلام ، ليست الأشياء هي التي تجد خطابًا عن قياسها ، وبالتالي تصل إلى التعبير: إنها اللغة التي تتحدث عن نفسها ، وأشكاله وأشياءه. تحيز الأشياء هو تحيز اللغة.
وبالتالي ، يبدو أن خطاب الكاتب ، عن طريق الانتخاب ، لا يتمتع بميزة الوهم التي ستمكنه من قول أي شيء آخر. كل الكلام يفترض غياب أو غير مؤقت ، لما هو خطاب ، ويستقر في جوفاء صدر عن وضع جانبا ما يقول. هذا صحيح بالنسبة للخطاب اليومي وكذلك خطاب الكاتب ، كما ينطبق على الكلام العلمي: ترتيب المفاهيم يشكل موضوعيًا ، فهو يحدد مستوى من الواقع المستقل (لا يعني الاستقلال) ) ، تحكمها قوانين محددة. يجمع البيان الأدبي الصور (عناصر موجودة بطبيعتها خارج التعريف éléments échappant par nature à la définition) وليست مفاهيم. ومع ذلك ، فإن انبهار الصورة ، كما رأينا ، يتم تحويله عن وظيفته العادية: يتم استخدامه لأغراض أخرى غير تلك التي توجه الخطاب المعتاد ، ويجب أن تسمح ببناء كلي مستقل ، عمل الأدبية. يتم الحصول على هذا التعديل من خلال الاستخدام الدقيق للصور ، والذي يرتبها ضمن حدود النص الضروري.
هذا يسمح لنا أن نقول أن استقلالية خطاب الكاتب ترتكز على علاقته بأشكال أخرى من استخدام اللغة: الكلام المعتاد ، البيان العلمي. يحاكي هذا الخطاب ، بحماسته ونحافته ، البيان النظري الذي يكرره ، إذا لم يعيد إنتاجه بالضبط ، الخط الضيق la ligne serrée. ولكن من خلال وظيفتها المثيرة للاشمئزاز ، والتي تجعله يعين حقيقة معينة ، فإنها تحاكي اللغة اليومية التي هي لغة الأيديولوجية. يمكننا أن نقترح تعريفًا مؤقتًا للأدب ، ونصفه بهذه الوظيفة الساخرة. خلط الاستخدامات الحقيقية للغة ، ينتهي ، من خلال هذه المواجهة المستمرة ، لإظهار الحقيقة. بالتجربة على اللغة ، إذا لم تخترعها ، فإن العمل الأدبي هو في نفس الوقت التناظر بين أحد معارفه وصورة كاريكاتورية للأيديولوجية المعتادة.
عند حافة النص À la lisière du texte ، ينتهي الأمر دائمًا بالعثور على لغة الإيديولوجيا ، الغامضة مؤقتًا ، ولكن بليغة. الطابع الساخرة للعمل الأدبي يحرمها من عفوية واضحة ويجعلها عمل آخر. في داخلها ، هناك عناصر مختلفة ، من خلال تنوع أنماط وجودها ، تتعارض أكثر مما تكمل بعضها البعض: "الحياة" التي تأتي معها الكلمة اليومية ، التي يوجد صدىها في يشير العمل الأدبي إلى عدم صحته (التي يصاحبها إنتاج تأثير الواقع) ، في حين أن العمل المنجز (حيث لا يمكن إضافة أي شيء إليه) يظهر في الإيديولوجية عدم اكتماله. الأدب هو الميولوجيا الخاصة بأساطيره La littérature est la mythologie de ses propres mythes: إنه لا يحتاج إلى ما هو إلهي لاكتشاف أسراره.
