1-
تكمن مناسبة هذه المطارحة النظرية في التعقيب على ردود الأفعال و الإستجابات لما ورد في مقالة الخميس السابق. بعض المعقبين والمناقشين تساءل عن جدوى البحث عن إيقاعات في شكل شعري ( = قصيدة النثر) تمرد في الأصل على ضوابط الموسيقى المعروفة. وورد تداعياً كذلك التساؤل الإنكاري عن الحاجة للإيقاع في قصيدة النثر، فهي متحققة بدونه كما قيل في بعض النقاشات .. وأرى أن هذه الدعوى تلتقي في النهاية بالطرف المتطرف المقابل القائل بأنها بلا وزن ولاإيقاع لنفي الشعرية عنها. فإذا سلبنا الإيقاع من قصيدة النثر صارت نصوصاً ضائعة بين النثر والشعر..
لقد كانت الأوزان سجناً أو تقييداً حصرياً للموسيقى، وتحديداً تعسفياً لها ضمن حدود النموذج التفعيلي الخليلي ، فكان الإيقاع هو البديل الممكن للوزنية المرفوضة في خطاب الحداثة الشعرية الراهنة.
ولكن علينا أن نتلمس ظواهر الإيقاع وتعيناته النصية، أي الأشكال التي يمكن له أن يظهر بها لعيان القراءة .القراءة التي تسهم بمهمة أساسية في العثور على تلك التعينات وتلمُّسها . ولعل هذا أحد أبرز الصعوبات السياقية التي تحف بقراءة قصيدة النثر وتقبلها..
2-
يبدو أن العرب ليسوا وحدهم من شكا من زئبقية مفهوم الإيقاع وصعوبة وصفه وتحديده. يصف جاكوبسون لفظة الإيقاع بأنها ملتبسة إلى حد ما. ولا يجد الباحثون الغربيون الوزن إلا صورة للإيقاع ؛ لأنه يتألف من التوقعات و الإشباعات أو خيبة الظن أو المفاجآت التي يولدها سياق المقاطع. لكن والت ويتمان بكونه شاعراً يعيش التجربة عملياً من خلال قصائده فإنه يشبه إيقاع النثر بأمواج البحر وسرعتها وانسيابها وإيقاعها المتراكم بحرية أكثر مما في الوزن.. ويقترح مؤلف كتاب ( الوزن والقافية والشعرالحر) أن نلاحظ الإيقاع في ( التشابه في الإختلاف) فحين نرقب حركة الموج وهو يتكسر على الرمال، ويعود من جديد، سنجد تشابهاً أساسياً في حركة كل موجة، ولكن ما من موجتين تتكسران في شكل متناظر تماماً. وهذا في ظني هو الإيقاع المتكون من تخالفات توافقية كما في القصيدة من حيث لغتها وصورها. وهو المبرر الفني للقول بأن قصيدة النثر لا تنحصر في إيقاع محدد ، بل هي متعددة الإيقاعات، وأن كاتبها هو من يقرر ذلك أو يقترحه وربما- وهذا أمل ووعد- أن يجترحه..
3-
يُنسب للجاحظ أنه ذم تأليف الخليل في اللحون بعد أن اعترف بإحسانه في العروض والنحو. أوزان الخليل إذن يعوزها العناية بالإيقاع خارج سنتمترية التفعيلة والموسيقى المتحصلة بترتيب حركاتها وسكناتها وترددها الصوتي في البيت الواحد.الخليل الوزّان نسي صدى أو إيقاعات مدقّات القصّارين في سِكّتهم بالبصرة حين أنصت إليها ، وقال : لأضعنَّ من هذا أصلاً لم أُسبق إليه.ل م يُسبق الخليل حقا في استقراء الموسيقى الوزنية من الشعر المعروف في عصره ،أو ما وصل إليه من أشعار. لكنه اكتفى بذلك وأنجز ما أنجزه داخل البيت الشعري بشطريه المتساويين ووحداته الوزنية التي تعززها التقفية كنظام خارجي ، بمقابل موسيقى التفعيلات المتحصلة من انتظامها البيتي.
واقعة الخليل السمعية حين أنصت لصوت مدقّات العاملين من القصّارين تؤكد أسبقية الشعر على الوزن وعلومه التي قنّنته بكثافة حدّ الإختناق. وأطَّرته بالقافية الصارمة التي يرى مؤرخو الشفاهية ودارسوها أنها عنصر موسيقي خارجي مقحَم على الشعر. بل هي استعانة سياقية تتصل بطبيعة قناة توصيل الشعر، وهي المشافهة حيث تتجه القصيدة من لسان المتكلم - الشاعر، إلى أذن المستمع -المتلقي . وهذا المقام يفرض أمرين: مراعاة تحمُّل الأذن من السعة اللغوية ما يكفي استيعابها الفيزيائي ، والفهم العقلي الذي يتطلبه إرسال البيت الشعري. لذا كان لزاماً التمسك في مرحلة ما قبل التدوين والتأليف أن تُبث القصيدة بتلك الكيفية وذلك الشكل ، وأن تكون القافية منبهاً صوتياً خارجياً يشير إلى اكتمال البيت والتمهيد لما يليه.هذا الصنيع الفني يناسب جمالياً وحدة البيت وانفراده بالمعنى ولا يراعي كلية النص أو وحدته .. .
4-
ظلت الحاجة ملحَّة لتوقعات كثيرة لاشك أن العرب تأولوها بعد أن استجدت الحاجة إليها عندهم. منها تلك الأسئلة التي رأى الزملاء في نقاش المقالة الخميسية السابقة أنها غير مفيدة في بحثنا عن الإيقاع، مادمنا بصدد فحص قصيدة النثر خاصة. وكأنها منبتَّة عن الأشكال الشعرية المتداولة والتي تجاوزتها بمقترحها الجديد. في الحقيقة هي استكمال للسيرورة الشعرية وتلبية للحاجة إلى التجدد والخروج من السلسلة المملة من النظم الذي هيمن على الذائقة الشعرية العربية كتابة وتلقياً. وهو السبب أو الدافع في الغرب أيضاً. تنبه الشكلانيون الروس مثلاً إلى أن الخطاب يمكن أن يحافظ على صفته الشعرية مع عدم المحافظة على الوزن ، أو ما سيسميه تودوروف بتأثير من نظرياتهم ( الشعر دون نظم).. فيما نقرأ في الأدبيات النقدية العربية حول كتابة الشعر أن الشعر( كلام يُقصَد به الوزن والتقفية ، أما إذا اتفق في الكلام على غير قصد فلا يعدُّ شعراً) هذه النظرية القائمة على القصد أضرت بالتجديد في الشعر وكرست حصره في قوالب نظم جاهزة ومحددة. وبذا لم يتح المجال للتجارب القائمة على فحص أثر الشعرلتحديد نوعه. أي الإحتكام إلى كون الكلام شعراً بقدر ما يحدثه من (أثر ) الشعر في التلقي. و نتفهم أن أتباع نظرية القصد المسبق كانوا يلبون هاجساً دينيناً كي يبعدوا تهمة القرآن بأنه شعر؛ لأن أثره في النفوس كأثر الشعر . يذكر الشاعر عبدالقادر الجنابي في ( الأنطولوجيا البيانية) أن فيتغنشتاين كان يقول إنني لا أفهم أشعار جورج تراكل ( لكن نبرتها تعجبني. إنها نبرة عبقري حقيقي).
وهذا ما يحصل في اللغات حيث تُنقل الأشعار مترجمة فيحس قراؤها أنها شعر، رغم أنها مترجمة، ولا يظل للوزن فيها أثر لضرورات النقل من لغة إلى أخرى.هكذا نقرأ شكسبير ودانتي وغوته وغيرهم بلغتنا وبدون أوزان قصائدهم ، لكننا نحس شعريتها. وهذا ما أسميته في ( الثمرة المحرمة) ممهدات إيقاعية لقراءة قصيدة النثر وكتابتها. فالأثر هنا هو الذي صار معياراً لتحديد شعرية القصائد وانتمائها إلى نوعها.
وبمفهوم الأثر صار الإيقاع شاملاً للفنون كلها وليس الشعر فحسب. فصرنا نتحدث عن إيقاع المسرحية أو الفلم أو اللوحة أوالسرد الروائي والقصصي وهكذا.
5-
ليس في المعجم النقدي القديم تحديد لمصطلح الإيقاع ، فهو لغوياً وقع المطر أو وقع سير الخيل . وهذا تحديد صوتي قاصر للإيقاع. فيما تنقل المعاجم الحديثة عن الجذر اليوناني للإيقاع معاني الجريان والتدفق . والمقصود به التواتر المتتابع بين حالتي الصوت والصمت، أو النور والظلام،أو الحركة والسكون.. أو القصر والطول، والإسراع والإبطاء،.. فهو يمثل علاقة الجزء بالجزء، والجزء بكل الأجزاء الأخرى للأثر الفني أو الأدبي...
وعلى هذا الأساس النظري حاولنا استنتاج مسألتين فيهما تفاصيل فرعية، سنضطر لسردها ملخصة في نقاط تجنباً للأإطالة.
ففي مجال الممهدات الإيقاعية لقبول قصيدة النثر نذكر:
- الشعر المترجم الذي يقترح السطر كبناء نصي بديلاً للبيت الشعري وهو ما أزعج نازك الملائكة كمنظّرة للشعر الحر الموزون بالتفعيلات المتعددة والقوافي الحرة، فاعترضت على هيئته الكتابية في فصل من كتابها (قضايا الشعر المعاصر).
- الرضّات الموجهة لنظام البحور الشعرية وتراتبها التفعيلي (عدد التفعيلات- تناوبها ، نوعها..) و الخلط العروضي أو الإختلاط بين تفعيلات أكثر من بحر، والتدوير الذي بدأه الشاعر حسب الشيخ جعفر وآخرون وهو يهدم وحدة البيت لصالح دورية زمانية مستمرة تستفيد من شعر البند والإستمرارية الرجزية.. وتقدم السطر ككتلة بنائية على مدى القصيدة ، والجملة الشعرية الكبرى بديلا لوحدة البيت كخلية معنوية.. فتنهدم الفرضية الإنشادية ، أي عدم ملاءمة شعرالحداثة للإلقاء بسبب طول مقاطعه الصوتية .
-النثر الفني ذو الطبيعة الإشراقية.وهو من مرجعيات كتابة قصيدة النثر في أدوارها الأولى. فقد كانت كتابات النفري والحلاج وابن عربي والبسطامي والخرّاز وسواهم من المتصوفة مؤثراً ونموذجاً ظهر في كتابات الرواد. كما صار لنثر جبران الإشراقي ونثر الريحاني الشعري وسواهما مثل ذلك الدافع المؤثّر.
- العامية الدارجة كتقنية ولغة وإيقاع هروباً من التقاليد الرسمية للغة الشعرية السائدة. وهذا مؤثر وجدناه في تجارب الشعر الحر أو التفعيلة ايضاً.. وما فيه من تضمينات عامية أو شعبية الدلالة، وهذا الصنيع له خلفية إيديولوجية ترى وجوب تخليص لغة الشعر من فوقية طبقية أو نخبوية سيطرت عليه تاريخياً..
- تغيرات تمس البنى اللغوية والنحوية كتراجع الجمل الفعلية وسيادة الجمل الإسمية وأشباه الجمل. وما يترك من أثر إيقاعي تتكفل بإبرازه الصياغة الفنية.
- تداخل الفنون وزوال الحدود بين الأجناس الأدبية وتنشيط درس التناص وتشكلاته وأنواعه في النصوص.. وهذا متأتٍ من عوامل معرفية متعددة، وتغيرات البنى الثقافية ، والتحول في الأاشكال الأدبية والفنية وطرق توصيلها.. هكذا يمكن تلمس المؤثر الآخر إجناسياً ونوعياً.. وتبادل عناصرها واقتراضها مثل اللون والحركة والسرد والموسيقى والمسرح واختلاطها ببعضها.. ويمكن تلمس أثر الموسيقى الحديثة في هدوء الإيقاعات وشفافيتها وتجنب الهيجانات اللغوية والصورية المنفعلة..
6-
نختم ببعض المقترحات الإيقاعية المتحصلة من استقراء نماذج كثيرة من قصائد النثر ، وتوصلات دارسين متخصصين في بنيتها وكينونتها الشعرية:
- فمنها القراءة الكلية المتجهة إلى النص بكونه كلية موحدة.
- وتأمل الهيئة الخطّية لقصيدة النثر أي تنضيد أسطرها أو بنائها الشكلي الذي يظهر في كتابتها ، لأنه من موجّهات قراءتها القوية.-
- والتركيز على الدلالة التي يعيرها المنظّرون أهمية كبيرة ماحدا بجان كوهين في كتابه ( بنية اللغة الشعرية) إلى وصفها بأنها ( قصيدة دلالية) والدلالة عنده الموسيقى تهب النص جمالاً.. ، وهي أوسع من المعنى. وتحتفظ بجدوى تعوض به عن الموسيقى الغائبة عن التعيّن.
- العناية بالسرد كونه عنصراً بنيوياً مهمائاً في تشكُّلها وفي تلقيها.إنها تسد ثغرة الوزن الغائب بإيقاعات مقترضة من السرد بما فيه من نمو حدثي، وشخصيات وتعينات مكانية وزمانية وترسُّل قريب من ذات الشاعر الذي سيجد نفسه في قصيدته غير بعيد عنها كما كان من قبل، بفعل الغنائيات الزاعقة التي تنازلت عنها قصيدة النثر ، والأغراض التي هجرتها لصالح تعينات السرد وكثافته وكليته ..
7-
بناء على ذلك يمكن أن نميز بين عدة أنواع من الإيقاع:
- إيقاع المفارقة الساخرة والثنائيات الضدية .. وهو كثير الإستخدام في نصوص كثيرة تجد صداها في التلقي لنبرة الإنتقاد والتهكم والتقابلات التي يحسها القارئ بملموسية قد لا تهبها أنواع أخرى من الإيقاع..
- الإيقاع القائم على التوازي الذي نعني به مجاراة لمقترح جاكوبسون في ( قضايا الشعرية) ما يتشكل من علاقات بين الوحدات المتكررة المرتبة في تشابهات وتباينات ترينا العلاقة بين الشكل الخارجي والدلالة المستنتجة من النص..
-إيقاع التكرار والإعادةحيث تبني القصيدة هيكلها على إعادة الفكرة بألفاظ متنوعة أو بالألفاظ ذاتها أحياناً.
-إيقاع التعاقب أو النمو والتوالي حيث تكون للجملة الشعرية أجزاء صغرى يؤدي أحدها للآخر حتى النهاية. وهو إيقاع ذو ميزة نثرية سردية.. وبحاجة لترابط واع ٍ قريب من السيناريو السردي.
-- الإيقاع الترابطي الذي يتجاوز تجاور العبارات والألفاظ ، أو تتبُّع معانيها الجزئية، بل يربط بعضها ببعض ارتباط السبب بالنتيجة، دون التقيد بحقيقتها الخارجية أو الوضعية ؛ لأن ذلك ستنسفه الإنزياحات والعدول من معنى لآخربالمجاورة-
-إيقاع التناقض والتضادالقائم على الطباق الصوري أو استحضار السلب اللغوي.وحريٌّ أن أذكر هنا فهمي للفرق بين التناقض والتضاد. فالتضاد يفترض وجوداً متجسداً للمتضاد.، أما التناقض فهو درجة أكثر حدة من العلاقة بين الطرفين، يلغي وجود الآخر وبتعدد احتمالاته.
- اعتماد البؤرة أو الخلية المولِّدة للنص والمركز الذي يتوسع منها إلى أطراف النص وأركانه، ويعود إليها بحسب الإيقاع المعتمَد.. هنا يبني المركز أغلفة تحجبه ليظهر من خلفها مجدداً بدورية زمنية متقنة.
- توازي الترادف الذي ذكره موريه، ويسمح بالتداعي والإسترسال لإعتماده المرادف اللغوي والصوري أحياناً. ونلاحظ أن هذا النوع كسواه يعتمد على ثقافة الشاعر، وحصيلته المهارية في اللغة والصياغة ..
- إيقاع الفكرة المعتمد على إغراق النص بثقل الفكرة المستوحاة من تأمل كوني أو ذاتي أو وجودي..
- إيقاع الترميز والأسطرة ، أو أنسنة الموجودات والأمكنة، وإسباغ العقلانية على أفعالها وأحداق النص ..
- إيقاع التداعي الحر المستعار من السرد. ويمكن لمستخدمه الإسترسال في تداعيات لفظية أو معنوية أو صورية أو بلاغية.. تتولد من فكرة النص وتعمل على تعميقه بسلسلة التداعيات ...
- النمط الفوضوي للإيقاع المعتمد على تشويش مقصود للبنية الزمانية واللغوية ليخلق إحساساً بمزاج الكتابة أو برنامجها . وهو مناسب للخلط بين هيئة نصية غريبة التكوّن ، وعلاقات لغوية مجانية تعتمد الإنزياح الصوري الحاد .. وصور غرائبية لادلالة محددة فيها. وفي هذا النوع يكون القارئ أكثر حيوية وأهمية في بناء الدلالة.
- الترجيع الذي يرى نورثروب فراي أنه مشرك بين الفنون كلها. ومنه وجد الباحث توفيق الزيدي الترجيع بالترتيب ، وبالتفاعل، وبالإعتراض والإلتفات.
- المظاهر الشكلية ومنها الفراغ والبياض والقطع والحذف والإعتراض وسواها.
- إيقاع التوتر المتحصل من علو النبرة اللغوية ، والتراجعات في الدلالة والترابط الكلي للنص، والتعارضات التي توجد في السياق النصي .
ختاماً
يهمني أن أؤكد أن تلك الإيقاعات المقترحة حدوس وافتراضات واحتمالات ، غير مستقرة أو نهائية..
- وأنها نتيجة استقراء لا حصري متعدد المصادر، وأشارك في بعضه نقاداً شعريين مهتمين بقصيدة النثر، ومشكلات كتابتها وتلقيها.
- وأن الإيقاع مهمة فنية يتولاها الشاعر في نصه ، ومهمة جمالية يتلمسها االمتلقي في قراءته.
- وأن لقصيدة النثر إيقاعها المتولد من مهيمنة نصية على المستوى الدلالي أو الصوري أو الصوتي او التركيبي أو الخطّي..
كخلاصة : فإني أرى أن لكل شاعرٍقصيدةَ نثر
ولكل قصيدة نثر إيقاعها..
ذاك الذي تدركه المعرفة ولا يختصره الوصف أوتحيط به التسمية..
تكمن مناسبة هذه المطارحة النظرية في التعقيب على ردود الأفعال و الإستجابات لما ورد في مقالة الخميس السابق. بعض المعقبين والمناقشين تساءل عن جدوى البحث عن إيقاعات في شكل شعري ( = قصيدة النثر) تمرد في الأصل على ضوابط الموسيقى المعروفة. وورد تداعياً كذلك التساؤل الإنكاري عن الحاجة للإيقاع في قصيدة النثر، فهي متحققة بدونه كما قيل في بعض النقاشات .. وأرى أن هذه الدعوى تلتقي في النهاية بالطرف المتطرف المقابل القائل بأنها بلا وزن ولاإيقاع لنفي الشعرية عنها. فإذا سلبنا الإيقاع من قصيدة النثر صارت نصوصاً ضائعة بين النثر والشعر..
لقد كانت الأوزان سجناً أو تقييداً حصرياً للموسيقى، وتحديداً تعسفياً لها ضمن حدود النموذج التفعيلي الخليلي ، فكان الإيقاع هو البديل الممكن للوزنية المرفوضة في خطاب الحداثة الشعرية الراهنة.
ولكن علينا أن نتلمس ظواهر الإيقاع وتعيناته النصية، أي الأشكال التي يمكن له أن يظهر بها لعيان القراءة .القراءة التي تسهم بمهمة أساسية في العثور على تلك التعينات وتلمُّسها . ولعل هذا أحد أبرز الصعوبات السياقية التي تحف بقراءة قصيدة النثر وتقبلها..
2-
يبدو أن العرب ليسوا وحدهم من شكا من زئبقية مفهوم الإيقاع وصعوبة وصفه وتحديده. يصف جاكوبسون لفظة الإيقاع بأنها ملتبسة إلى حد ما. ولا يجد الباحثون الغربيون الوزن إلا صورة للإيقاع ؛ لأنه يتألف من التوقعات و الإشباعات أو خيبة الظن أو المفاجآت التي يولدها سياق المقاطع. لكن والت ويتمان بكونه شاعراً يعيش التجربة عملياً من خلال قصائده فإنه يشبه إيقاع النثر بأمواج البحر وسرعتها وانسيابها وإيقاعها المتراكم بحرية أكثر مما في الوزن.. ويقترح مؤلف كتاب ( الوزن والقافية والشعرالحر) أن نلاحظ الإيقاع في ( التشابه في الإختلاف) فحين نرقب حركة الموج وهو يتكسر على الرمال، ويعود من جديد، سنجد تشابهاً أساسياً في حركة كل موجة، ولكن ما من موجتين تتكسران في شكل متناظر تماماً. وهذا في ظني هو الإيقاع المتكون من تخالفات توافقية كما في القصيدة من حيث لغتها وصورها. وهو المبرر الفني للقول بأن قصيدة النثر لا تنحصر في إيقاع محدد ، بل هي متعددة الإيقاعات، وأن كاتبها هو من يقرر ذلك أو يقترحه وربما- وهذا أمل ووعد- أن يجترحه..
3-
يُنسب للجاحظ أنه ذم تأليف الخليل في اللحون بعد أن اعترف بإحسانه في العروض والنحو. أوزان الخليل إذن يعوزها العناية بالإيقاع خارج سنتمترية التفعيلة والموسيقى المتحصلة بترتيب حركاتها وسكناتها وترددها الصوتي في البيت الواحد.الخليل الوزّان نسي صدى أو إيقاعات مدقّات القصّارين في سِكّتهم بالبصرة حين أنصت إليها ، وقال : لأضعنَّ من هذا أصلاً لم أُسبق إليه.ل م يُسبق الخليل حقا في استقراء الموسيقى الوزنية من الشعر المعروف في عصره ،أو ما وصل إليه من أشعار. لكنه اكتفى بذلك وأنجز ما أنجزه داخل البيت الشعري بشطريه المتساويين ووحداته الوزنية التي تعززها التقفية كنظام خارجي ، بمقابل موسيقى التفعيلات المتحصلة من انتظامها البيتي.
واقعة الخليل السمعية حين أنصت لصوت مدقّات العاملين من القصّارين تؤكد أسبقية الشعر على الوزن وعلومه التي قنّنته بكثافة حدّ الإختناق. وأطَّرته بالقافية الصارمة التي يرى مؤرخو الشفاهية ودارسوها أنها عنصر موسيقي خارجي مقحَم على الشعر. بل هي استعانة سياقية تتصل بطبيعة قناة توصيل الشعر، وهي المشافهة حيث تتجه القصيدة من لسان المتكلم - الشاعر، إلى أذن المستمع -المتلقي . وهذا المقام يفرض أمرين: مراعاة تحمُّل الأذن من السعة اللغوية ما يكفي استيعابها الفيزيائي ، والفهم العقلي الذي يتطلبه إرسال البيت الشعري. لذا كان لزاماً التمسك في مرحلة ما قبل التدوين والتأليف أن تُبث القصيدة بتلك الكيفية وذلك الشكل ، وأن تكون القافية منبهاً صوتياً خارجياً يشير إلى اكتمال البيت والتمهيد لما يليه.هذا الصنيع الفني يناسب جمالياً وحدة البيت وانفراده بالمعنى ولا يراعي كلية النص أو وحدته .. .
4-
ظلت الحاجة ملحَّة لتوقعات كثيرة لاشك أن العرب تأولوها بعد أن استجدت الحاجة إليها عندهم. منها تلك الأسئلة التي رأى الزملاء في نقاش المقالة الخميسية السابقة أنها غير مفيدة في بحثنا عن الإيقاع، مادمنا بصدد فحص قصيدة النثر خاصة. وكأنها منبتَّة عن الأشكال الشعرية المتداولة والتي تجاوزتها بمقترحها الجديد. في الحقيقة هي استكمال للسيرورة الشعرية وتلبية للحاجة إلى التجدد والخروج من السلسلة المملة من النظم الذي هيمن على الذائقة الشعرية العربية كتابة وتلقياً. وهو السبب أو الدافع في الغرب أيضاً. تنبه الشكلانيون الروس مثلاً إلى أن الخطاب يمكن أن يحافظ على صفته الشعرية مع عدم المحافظة على الوزن ، أو ما سيسميه تودوروف بتأثير من نظرياتهم ( الشعر دون نظم).. فيما نقرأ في الأدبيات النقدية العربية حول كتابة الشعر أن الشعر( كلام يُقصَد به الوزن والتقفية ، أما إذا اتفق في الكلام على غير قصد فلا يعدُّ شعراً) هذه النظرية القائمة على القصد أضرت بالتجديد في الشعر وكرست حصره في قوالب نظم جاهزة ومحددة. وبذا لم يتح المجال للتجارب القائمة على فحص أثر الشعرلتحديد نوعه. أي الإحتكام إلى كون الكلام شعراً بقدر ما يحدثه من (أثر ) الشعر في التلقي. و نتفهم أن أتباع نظرية القصد المسبق كانوا يلبون هاجساً دينيناً كي يبعدوا تهمة القرآن بأنه شعر؛ لأن أثره في النفوس كأثر الشعر . يذكر الشاعر عبدالقادر الجنابي في ( الأنطولوجيا البيانية) أن فيتغنشتاين كان يقول إنني لا أفهم أشعار جورج تراكل ( لكن نبرتها تعجبني. إنها نبرة عبقري حقيقي).
وهذا ما يحصل في اللغات حيث تُنقل الأشعار مترجمة فيحس قراؤها أنها شعر، رغم أنها مترجمة، ولا يظل للوزن فيها أثر لضرورات النقل من لغة إلى أخرى.هكذا نقرأ شكسبير ودانتي وغوته وغيرهم بلغتنا وبدون أوزان قصائدهم ، لكننا نحس شعريتها. وهذا ما أسميته في ( الثمرة المحرمة) ممهدات إيقاعية لقراءة قصيدة النثر وكتابتها. فالأثر هنا هو الذي صار معياراً لتحديد شعرية القصائد وانتمائها إلى نوعها.
وبمفهوم الأثر صار الإيقاع شاملاً للفنون كلها وليس الشعر فحسب. فصرنا نتحدث عن إيقاع المسرحية أو الفلم أو اللوحة أوالسرد الروائي والقصصي وهكذا.
5-
ليس في المعجم النقدي القديم تحديد لمصطلح الإيقاع ، فهو لغوياً وقع المطر أو وقع سير الخيل . وهذا تحديد صوتي قاصر للإيقاع. فيما تنقل المعاجم الحديثة عن الجذر اليوناني للإيقاع معاني الجريان والتدفق . والمقصود به التواتر المتتابع بين حالتي الصوت والصمت، أو النور والظلام،أو الحركة والسكون.. أو القصر والطول، والإسراع والإبطاء،.. فهو يمثل علاقة الجزء بالجزء، والجزء بكل الأجزاء الأخرى للأثر الفني أو الأدبي...
وعلى هذا الأساس النظري حاولنا استنتاج مسألتين فيهما تفاصيل فرعية، سنضطر لسردها ملخصة في نقاط تجنباً للأإطالة.
ففي مجال الممهدات الإيقاعية لقبول قصيدة النثر نذكر:
- الشعر المترجم الذي يقترح السطر كبناء نصي بديلاً للبيت الشعري وهو ما أزعج نازك الملائكة كمنظّرة للشعر الحر الموزون بالتفعيلات المتعددة والقوافي الحرة، فاعترضت على هيئته الكتابية في فصل من كتابها (قضايا الشعر المعاصر).
- الرضّات الموجهة لنظام البحور الشعرية وتراتبها التفعيلي (عدد التفعيلات- تناوبها ، نوعها..) و الخلط العروضي أو الإختلاط بين تفعيلات أكثر من بحر، والتدوير الذي بدأه الشاعر حسب الشيخ جعفر وآخرون وهو يهدم وحدة البيت لصالح دورية زمانية مستمرة تستفيد من شعر البند والإستمرارية الرجزية.. وتقدم السطر ككتلة بنائية على مدى القصيدة ، والجملة الشعرية الكبرى بديلا لوحدة البيت كخلية معنوية.. فتنهدم الفرضية الإنشادية ، أي عدم ملاءمة شعرالحداثة للإلقاء بسبب طول مقاطعه الصوتية .
-النثر الفني ذو الطبيعة الإشراقية.وهو من مرجعيات كتابة قصيدة النثر في أدوارها الأولى. فقد كانت كتابات النفري والحلاج وابن عربي والبسطامي والخرّاز وسواهم من المتصوفة مؤثراً ونموذجاً ظهر في كتابات الرواد. كما صار لنثر جبران الإشراقي ونثر الريحاني الشعري وسواهما مثل ذلك الدافع المؤثّر.
- العامية الدارجة كتقنية ولغة وإيقاع هروباً من التقاليد الرسمية للغة الشعرية السائدة. وهذا مؤثر وجدناه في تجارب الشعر الحر أو التفعيلة ايضاً.. وما فيه من تضمينات عامية أو شعبية الدلالة، وهذا الصنيع له خلفية إيديولوجية ترى وجوب تخليص لغة الشعر من فوقية طبقية أو نخبوية سيطرت عليه تاريخياً..
- تغيرات تمس البنى اللغوية والنحوية كتراجع الجمل الفعلية وسيادة الجمل الإسمية وأشباه الجمل. وما يترك من أثر إيقاعي تتكفل بإبرازه الصياغة الفنية.
- تداخل الفنون وزوال الحدود بين الأجناس الأدبية وتنشيط درس التناص وتشكلاته وأنواعه في النصوص.. وهذا متأتٍ من عوامل معرفية متعددة، وتغيرات البنى الثقافية ، والتحول في الأاشكال الأدبية والفنية وطرق توصيلها.. هكذا يمكن تلمس المؤثر الآخر إجناسياً ونوعياً.. وتبادل عناصرها واقتراضها مثل اللون والحركة والسرد والموسيقى والمسرح واختلاطها ببعضها.. ويمكن تلمس أثر الموسيقى الحديثة في هدوء الإيقاعات وشفافيتها وتجنب الهيجانات اللغوية والصورية المنفعلة..
6-
نختم ببعض المقترحات الإيقاعية المتحصلة من استقراء نماذج كثيرة من قصائد النثر ، وتوصلات دارسين متخصصين في بنيتها وكينونتها الشعرية:
- فمنها القراءة الكلية المتجهة إلى النص بكونه كلية موحدة.
- وتأمل الهيئة الخطّية لقصيدة النثر أي تنضيد أسطرها أو بنائها الشكلي الذي يظهر في كتابتها ، لأنه من موجّهات قراءتها القوية.-
- والتركيز على الدلالة التي يعيرها المنظّرون أهمية كبيرة ماحدا بجان كوهين في كتابه ( بنية اللغة الشعرية) إلى وصفها بأنها ( قصيدة دلالية) والدلالة عنده الموسيقى تهب النص جمالاً.. ، وهي أوسع من المعنى. وتحتفظ بجدوى تعوض به عن الموسيقى الغائبة عن التعيّن.
- العناية بالسرد كونه عنصراً بنيوياً مهمائاً في تشكُّلها وفي تلقيها.إنها تسد ثغرة الوزن الغائب بإيقاعات مقترضة من السرد بما فيه من نمو حدثي، وشخصيات وتعينات مكانية وزمانية وترسُّل قريب من ذات الشاعر الذي سيجد نفسه في قصيدته غير بعيد عنها كما كان من قبل، بفعل الغنائيات الزاعقة التي تنازلت عنها قصيدة النثر ، والأغراض التي هجرتها لصالح تعينات السرد وكثافته وكليته ..
7-
بناء على ذلك يمكن أن نميز بين عدة أنواع من الإيقاع:
- إيقاع المفارقة الساخرة والثنائيات الضدية .. وهو كثير الإستخدام في نصوص كثيرة تجد صداها في التلقي لنبرة الإنتقاد والتهكم والتقابلات التي يحسها القارئ بملموسية قد لا تهبها أنواع أخرى من الإيقاع..
- الإيقاع القائم على التوازي الذي نعني به مجاراة لمقترح جاكوبسون في ( قضايا الشعرية) ما يتشكل من علاقات بين الوحدات المتكررة المرتبة في تشابهات وتباينات ترينا العلاقة بين الشكل الخارجي والدلالة المستنتجة من النص..
-إيقاع التكرار والإعادةحيث تبني القصيدة هيكلها على إعادة الفكرة بألفاظ متنوعة أو بالألفاظ ذاتها أحياناً.
-إيقاع التعاقب أو النمو والتوالي حيث تكون للجملة الشعرية أجزاء صغرى يؤدي أحدها للآخر حتى النهاية. وهو إيقاع ذو ميزة نثرية سردية.. وبحاجة لترابط واع ٍ قريب من السيناريو السردي.
-- الإيقاع الترابطي الذي يتجاوز تجاور العبارات والألفاظ ، أو تتبُّع معانيها الجزئية، بل يربط بعضها ببعض ارتباط السبب بالنتيجة، دون التقيد بحقيقتها الخارجية أو الوضعية ؛ لأن ذلك ستنسفه الإنزياحات والعدول من معنى لآخربالمجاورة-
-إيقاع التناقض والتضادالقائم على الطباق الصوري أو استحضار السلب اللغوي.وحريٌّ أن أذكر هنا فهمي للفرق بين التناقض والتضاد. فالتضاد يفترض وجوداً متجسداً للمتضاد.، أما التناقض فهو درجة أكثر حدة من العلاقة بين الطرفين، يلغي وجود الآخر وبتعدد احتمالاته.
- اعتماد البؤرة أو الخلية المولِّدة للنص والمركز الذي يتوسع منها إلى أطراف النص وأركانه، ويعود إليها بحسب الإيقاع المعتمَد.. هنا يبني المركز أغلفة تحجبه ليظهر من خلفها مجدداً بدورية زمنية متقنة.
- توازي الترادف الذي ذكره موريه، ويسمح بالتداعي والإسترسال لإعتماده المرادف اللغوي والصوري أحياناً. ونلاحظ أن هذا النوع كسواه يعتمد على ثقافة الشاعر، وحصيلته المهارية في اللغة والصياغة ..
- إيقاع الفكرة المعتمد على إغراق النص بثقل الفكرة المستوحاة من تأمل كوني أو ذاتي أو وجودي..
- إيقاع الترميز والأسطرة ، أو أنسنة الموجودات والأمكنة، وإسباغ العقلانية على أفعالها وأحداق النص ..
- إيقاع التداعي الحر المستعار من السرد. ويمكن لمستخدمه الإسترسال في تداعيات لفظية أو معنوية أو صورية أو بلاغية.. تتولد من فكرة النص وتعمل على تعميقه بسلسلة التداعيات ...
- النمط الفوضوي للإيقاع المعتمد على تشويش مقصود للبنية الزمانية واللغوية ليخلق إحساساً بمزاج الكتابة أو برنامجها . وهو مناسب للخلط بين هيئة نصية غريبة التكوّن ، وعلاقات لغوية مجانية تعتمد الإنزياح الصوري الحاد .. وصور غرائبية لادلالة محددة فيها. وفي هذا النوع يكون القارئ أكثر حيوية وأهمية في بناء الدلالة.
- الترجيع الذي يرى نورثروب فراي أنه مشرك بين الفنون كلها. ومنه وجد الباحث توفيق الزيدي الترجيع بالترتيب ، وبالتفاعل، وبالإعتراض والإلتفات.
- المظاهر الشكلية ومنها الفراغ والبياض والقطع والحذف والإعتراض وسواها.
- إيقاع التوتر المتحصل من علو النبرة اللغوية ، والتراجعات في الدلالة والترابط الكلي للنص، والتعارضات التي توجد في السياق النصي .
ختاماً
يهمني أن أؤكد أن تلك الإيقاعات المقترحة حدوس وافتراضات واحتمالات ، غير مستقرة أو نهائية..
- وأنها نتيجة استقراء لا حصري متعدد المصادر، وأشارك في بعضه نقاداً شعريين مهتمين بقصيدة النثر، ومشكلات كتابتها وتلقيها.
- وأن الإيقاع مهمة فنية يتولاها الشاعر في نصه ، ومهمة جمالية يتلمسها االمتلقي في قراءته.
- وأن لقصيدة النثر إيقاعها المتولد من مهيمنة نصية على المستوى الدلالي أو الصوري أو الصوتي او التركيبي أو الخطّي..
كخلاصة : فإني أرى أن لكل شاعرٍقصيدةَ نثر
ولكل قصيدة نثر إيقاعها..
ذاك الذي تدركه المعرفة ولا يختصره الوصف أوتحيط به التسمية..
