لا أحد يعرف على وجه التحديد (كيف يمكن لنا إعادة الجمهور إلى المسرح ؟)- بل وربما كانت الإجابة عن هذا السؤال هى المستحيل بعينه، لا لشئ سوى لأنها بدهيِّة ومجَّانية تماما بداهة ومجانية السؤال نفسه .
دعونى أجازف بالقول إن طرح السؤال بتلك الكيفية هو مكمن الإشكالية المسرحية برمتها . إذ يحرفنا عما نريد، نظرا لأنه يضعنا أمام جمهور هارب من المسرح، دون أن يلتفت إلى احتمالية أن يكون المسرح نفسه هو الذى فر هاربا من المجتمع .
وفقا للمنظور الأول، ستتجه أنظار الباحثين إلى الجمهور وستحاول التنقيب بقوة فيما آل إليه الوضع الإجتماعى، فى أعقاب التحولات الإقصادية والإجتماعية والسياسية ... إلخ، التى غمرت المشهد الإجتماعى وأعادت تشكيله من جديد . وهو ما اعتدنا أن نراه . أما المنظور الثانى، فسيتجه إلى المسرح ذاته فى محاولة لإجراء مراجعة شاملة للنظريات والجماليات التى يتأسس عليها، ليرى ما إذا كانت لا تزال صالحة للإستمرار فى أداء دورها فى اللحظة التاريخية الراهنة .
هذا وقد يستدعى أحد المنظورين الآخر، إلا أن الإختلاف الرئيسى بينهما يمتد إلى البراديجما ذاتها؛ أى إلى (النموذج المعرفى) الذى يعتمدانه، فالأول (إجتماعى) قديم؛ يستند إلى المقولات الإجتماعية والآخر (ثقافى) جديد، يستند إلى المقولات الثقافية .
وسأتخذ نموذجى هنا من (مشكلة التمثيل)، بما هى قوام النوع المسرحى .
مشكلة التمثيل :
[1ٍ] ما التمثيل ؟ .
يقول الدكتور ابراهيم حمادة (معجم المصطلحات الدرامية والمسرحية) التمثيل- اللعب (acting): [هو حرفة الممثل . ومهمته تجسيد وتفسير الشخصية المسرحية المحاكاة عن طريق التعبير القولى، والجسمى، والشعورى ...] ص 80، و(ممثل- لاعب performer- Actor)، هو: [الشخص الذى يؤدى دورا فى عرض تمثيلى بمفرده، أو مع غيره ...] ص 262 ، 272 .
أما (باتريس بافى) فى كتابه (معجم المسرح) فيقول: [عندما يلعب الممثل دورا أو يتقمص شخصية... يضع نفسه فى قلب الحدث المسرحى. فهو الصلة الحية بين نص المؤلف وتوجيهات المخرج، وعين المشاهد وأذنه. ونفهم أن هذا الدور الساحق جعل منه فى تاريخ المسرح أحيانا شخصية مداهنة وخرافية، بل "عملاقا مقدسا"، وأحيانا أخرى كائنا مرذولا، يتحاشاه المجتمع بخوف شبه غريزى.]، ويضيف: [حتى أوائل القرن السابع عشر، كانت كلمة الممثل acteur تدل على الشخصية المسرحية، ثم أصبحت تعنى (الذى يؤدى دورا ما) كممثل وكحرفى .] ص 62 .
هذا و(مفاتيح إصطلاحية جديدة- معجم مصطلحات الثقافة والمجتمع)، فى عرضه لإصطلاح (التمثيل- representation)، يقول: [فى العادة تميز المعاجم الإنجليزية بين ثلاثة معانى للتمثيل ومشتقاته: المعنى الرمزى، والمعنى السياسى والمعنى المعرفى . والمعنى الرمزى (القرن الخامس عشر) يرادف إلى حد ما معنى "العلامة" ... فى المعنى السياسى يكون التمثيل وظيفة الممثلين representatives (فى القرن السادس عشر) الذين يُفهَمُون بمعنى "من يتحدثون بالنيابة"؛ وقد يكون معنى تمثيل شخصية معينة من لدن ممثل، وهو المعنى الذى يعود تاريخه إلى القرنين السادس عشر والسابع عشر أقرب إلى هذا المعنى من المعنى الرمزى. يقوم المحامون بتمثيل موكليهم، وفى الديمقراطيات البرلمانية يتخذ النواب أو الممثلون القرارات نيابة عن السكان الذين يمثلونهم ...] ص 213.
لذا، فحينما يقول (أندريه فيلييه)- فى كتابه (الممثل الكوميدى)- إن (جان دوفينيو) [كان قصده- دائما- الممثل على نحو عام والذى "خلقت الجماعة ذاتيته"]، هذا و الممثل لديه ["إنسان لا نموذجى فى حالة بحث عن أطر إجتماعية واقعية للتواؤم الفردى فى الكيان الإجتماعى". كما أن عمل الممثل "ممارسة للتواؤم الفردى فى الكيان الإجتماعى"...] ص 17 .
فما نتعلمه من دوفينيو هو استحالة تعريف (التمثيل المسرحى- Acting) بمعزل عن المفهوم العام والشامل للتمثيل (representation)؛ وهو تصور يتواصل إيجابيا مع الجذور الأنثروبولوجية الحديثة للكلمة .
وما نخلص إليه هنا، هو أن علاقة الممثل بالشخصية الدرامية لا تنبنى على فراغ بل تتجذَّر فى عمق التربة الإجتماعية، وبلغة سيميولوجية، تعد الشخصية التى يؤديها الممثل "علامة"؛ أى حقل صراع عقائدى- وهو ما يتضح من حديث دوفينيو عن أن الممثل فى حالة بحث عن أطر إجتماعية واقعية "للتواؤم الفردى فى الكيان الإجتماعى"، مما يعنى أن "الإطار الإجتماعى" الذى يبحث عنه الممثل، إن هو- فى نهاية الأمر- إلا (نمط سوسيوثقافى)، يستمد منه الممثل المقومات الأيديولوجية والجمالية اللازمة لأداء الشخصية، وبتعبير آخر، دوفينيو هنا يتحدث عن إشتراطات أدائية أخرى تتعلق بالنموذج (الخطابى) المحايث للأداء التمثيلى ذاته، وهو ما لا يلتفت إليه المسرحيون إلا نادرا، إذ ينصب اهتمامهم عادة على تقنيات الأداء التمثيلى فى إطارها الجمالى فقط .
[2] نحن نعرف أن ما من شئ يعمل أو يبرر ذاته إلا بالعودة الدائمة إلى شئ آخر غير ذاته - وتلك هى الآلية التى تحتكم إليها الأنظمة المعرفية والجمالية فى تناولها للظواهر المختلفة .
فى تضاعيف تلك العملية الإعتيادية تتكون (الإستعارات الكلية)، وفى القلب منها تماما يكمن (نظام الحقيقة)- الذى يتبناه المجتمع .
وفى محاولة لمقاربة القانون العام الحاكم للنوع المسرحى، يمكن القول إنه : هو ذلك الفن الجماعى؛ فن (النحن)، الذى يحتفى بـ (الأنا) فى تخارجها وتحولها إلى (آخر) .
وبتعبير أكثر وضوحا: المسرح هو فن (إستحضار الآخر) من قِـبَل الجماعة، عبر نظام الإنابة؛ وهو ما يستمد منه (فن التمثيل) مشروعيته .
أى أن (الآخر) فى المسرح هو جسر العبور من (الأنا) إلى (النحن)- هذا (الآخر) الذى يتأسس عليه الوعى بالذات (الفردية والجماعية على حد سواء)- قناع، رمز، إستعارة، ينطوى على تصور ما عن العالم .
(الآخر- فى المسرح) أو(الشخصية الدرامية)- كما يمكن أن يتضح مما سبق- ليس شخصا متعيَّنا، بقدر ماهو تصور معرفى مُرَكَّب عن فئة أو قطاع من البشر؛ إنه (نمط - بالمعنى اللوكاتشى)؛ أى (تمثيل جمالى دال) . هذا النمط الإستعارى، هو النقطة التى يتقاطع عندها (النظام المعرفى مع النظام السياسى وفق منظور ما عن التاريخ)، من هنا يعد أداء الممثل للشخصية ظاهرة إجتماعية فى الأساس، رغم كونه ظاهرة فردية أيضا- وتلك هى الشروط الواجب توافرها لإمكان (التمثيل) .
وبوضوح أكثر، تحوُّل (الذات الفردية)- التى ينطوى عليها كل متفرج- إلى (ذات جماعية)، أثناء العرض المسرحى، باعتباره (أى التحوُّل) هو التحضير أو الإعداد (الطقسى) اللازم لإحداث التأثير المسرحى (الإنفعالى- الأرسطى ، أو العقلى- البرختى) ، هو تعميم إجتماعى للإستعارة المسرحية، لكن إنجاز تلك العملية مشروط بتوافر اتفاق ضمنى بين عموم المتفرجين والقائمين على العرض، على (تعريف الواقع- الذى ستحال إليه تلك الإستعارة، للإمساك بمعنى العرض) / مع ملاحظة أن هذا هو المعنى الأصلى للإيهام المسرحى .
ماسبق، يعنى ضرورة وجود مواضعات إجتماعية (إتفاق إجتماعى) على تعريف الواقع والشخصية الدرامية، فى لحظة تاريخية محددة- وتلك هى الشروط المؤسسة للتمثيل المسرحى، وبدونها يكف النوع المسرحى برمته عن الوجود .
[3] الواقع هو الأثر الإجمالى للوقائع الإستراتيجية التى يأتيها النظام الحاكم عبر مؤسساته وأجهزته ومواقفه المختلفة، فى تضامنه مع النظام المعرفى ... وبذا يمكن القول إن الواقع الذى يصنعه النظام الحاكم هو النتاج العام للممارسات السلطوية بأشكالها المختلفة، مما يجعل من (الواقع) مكانا سياسيا تباشر فيه (السلطة) نفوذها فى تحوله الأيديولوجى إلى خطاب لغوى (مفاهيمى) عام وشامل يمكن الإمساك به كوضوح .
ومن هنا كان عدم تحديد الواقع- على نحو أيديولوجى مباشر- يعنى سيلان السلطة والواقع، أى (رخاوتهما معا). تلك الرخاوة عثرت على لغتها الخاصة فى (الحجب الإستعارى) الذى يعنى إخفاء (دال الواقع) فى دوال أخرى عديدة وملتبسة، تفاديا للإمساك المباشر به .
مع ملاحظة أن السلطة الحالية (الخاصة بالدولة القومية)، لم تتعمَّد ذلك تحديدا، لكن (اغتيال الواقع) بالصور؛ كأحد نواتج عصر الفضاءات المفتوحة والمصطنعات، هو الذى اضطرها قسرا إلى ذلك التعويض . أى أن الإستعارة عامة يتم توظيفها الآن لممارسة (الحجب)؛ حجب الواقع، لا للإبانة والكشف- كما يقول فلاسفة الواقع الإفتراضى .
وتبعا لذلك، تمزقت الذوات الفردية وفقدت وحدتها القديمة، ولم يعد لها من سؤال سوى عن هويتها الضائعة .
يتحدث هيدجر عن (العالم كتمثل)، ويقول بأن (الله والمطلق والجوهر ... إلخ) هم الأقنعة التى ارتدتها (الأنا) طوال تاريخ الفكر الميتافيزيقى، ولم تتكشف إلا مع (الكوجيتو الديكارتى : أنا أفكر إذاً أنا موجود)، هذا ولم تكن (النزعة الإنسانية) التى تنامت بعد ديكارت (تحت مسمى العقلانية) سوى ممارسة من الميتافيزيقا لنفسها، بما تجلت معه (الأنا) بوضوح، فيما يشبه ذوبان المساحيق فى الماء وتعرية الوجه .
لكنها (الأنا) تعود لتتقنع من جديد، مع (هيجل) حين قال بأنها ليست سوى نقطة عابرة على مسار الفكر. ومع البنيوية والتفكيكية تصير (النزعة الإنسانية) هى الجدار السميك الذى شيدته الميتافيزيقا حول ما ادَّعت دائما أنه (الحقيقة)، فيعملان معاولهما فى ذلك الجدار، أملا فى الكشف عن (الخواء) الذى يخفيه.
هكذا، يتبخر (الوعى) ومعه المعنى والآنا العارفة، بعد اكتشاف البنيات التى تخضع لها تلك (الأنا) المغترَّة بنفسها (بنية التاريخ - ماركس / بنية اللغة - دى سوسير / بنية اللاوعى - فرويد / بنية الخطاب - فوكو / بنية الإستعارة - لايكوف وجونسون ... إلخ) . ما الذى تبقى لنا إذاً ؟. إنها (الأنا- أنا جسدى) . ومن ناحية أخرى، من تبعات تحوُّل الواقع إلى (أثر الواقع) ، مما أدى إلى اغتيال الواقع الحقيقى ، فالتاريخ ، كعلم وفلسفة، و بما هو اكتشاف القوانين الكامنة وراء تتابع الوقائع، قد تلاشى هو الآخر ...
وهكذا تحطمت المبادئ الثلاثة التى شيدت عليها الحداثة عالمها؛ (مبدأ الذاتية ومبدأ الواقع ومبدأ التاريخانية)، ومن ثم النظام المعرفى الحديث برمته .
بلاغة السلطة :
دائما ما كانت السلطة لدينا آلة لإنتاج الحقيقة، دونما وجود لقواعد واضحة ومتفق عليها فى احتساب تلك الحقيقة . لكن الجماهير كانت تقبل بذلك متخذة لنفسها مكانا ضمن مراسيم إنتاج الحقيقة .
إنها الحقيقة المطلقة- التى لا لبس فيها- والتى لم تتجاوز شروط تحققها بالنسبة للثقافة العتيقة السائدة؛ تلك التى تتأسس على إعتبار أن السلطة الحاكمة هى الحائزة للحقيقة دائما . أما الآن فلم يعد الأمر كذلك .
حاولت فيما سبق الإشارة إلى أن الأمر أكثر تعقيدا مما يتصور البعض، وأضيف بأن التحول المسرحى من (مشخصاتى) إلى (ممثل)، لم يكن متاحا سوى فى الإطار الذى أمكن فيه أن يوجد لدينا (فرد، ذات، شخصية، أنا آخر، آخر، واقع، تاريخ ...)، تكوَّنت بفعل مجموعة من التوافقات والتفاهمات الضمنية الحديثة . بما يعنى أن النفس المصرية الحديثة تكونت من خلال مفاعيل سلطة مختلفة، أو من خلال شبكة العلاقات السلطوية المنتجة للمعرفة- وقد ولدت لدينا كأحد نواتج عمليات التحديث المتتابعة ومن الخطاب الثقافى (النهضوى، التنويرى، الحداثى) المرافق لها؛ أى أنها (معنى جديد) جادت به تفاعلات الدولة القومية والتحديث المؤسساتى والتعليم والتثقيف ... إلخ .
هذا وعلاقة السلطة بالطبقة المسيطرة- كما يقول فوكو فى (المراقبة والمعاقبة)- ليست علاقة ملكية للسلطة [إن هذه السلطة تمارس أكثر مما تمتلك]، فالسلطة هى [الأثر الإجمالى لمواقعها الإستراتيجية]، والعلاقات السلطوية [تنزل بعيدا فى سماكة المجتمع، وأنها لا تنحصر فى العلاقات بين الدولة والمواطنين أو على حدود الطبقات ...] ص 64، 65، أما عن علاقة السلطة بالمعرفة، يقول فوكو : [من الأصح الإفتراض بأن ... السلطة والمعرفة تقتضى إحداهما الأخرى، وأنه لا توجد علاقة سلطة بدون تأسيس مناسب لحقل معرفة، وأنه لا توجد معرفة لا تفترض، ولا تقيم بذات الوقت علاقات سلطة .] ص 56 .
وإذا كانت النزعة الإنسانية لدينا- أعنى ظهور (الذات - الحديثة)- إلى الآن تعانى من الوجود الظلى أو الشبحى، فهى مطموسة فى القلب من النفس اللاهوتية الإسلامية، وملتبسة بها، وتمارَس سرا فى هوامش الواقع، فهى مستبعدة ومقصية- على الرغم من ملازمتها لنا، وغالبا ماتوجد لغويا (فى الأدب والعلوم الإنسانية) دونما تعيين دقيق يفصلها عن النفس اللاهوتية .
وما يمكن قوله هو أنها وُجِدّت لدينا بشكل ما، وصارت جزءا من الواقع الذى نحياه بالفعل، كنَفْس إضافية ذات طبيعة حٌلمِّيَّة نحملها معنا أينما ذهبنا- ولاتزال تتغذى وتنمو جرَّاء التفاعلات العديدة مع كل ماهو حديث ومعاصر. كما أنها هى منشأ الصراع النفسى (داخل الفرد) وكذلك الصراع الإجتماعى بين الدينيين والعلمانيين حول (الأصالة والمعاصرة- أو التراث والحداثة) بتجلياتهما المختلفة .
هذا وليس غريبا أن يحاول الإسلاميون التخلص من تلك الذات، بل ومحاربتها فى أنفسهم أولا قبل محاربتها فى المجتمع- هذا على الرغم من أنها ولدت لديهم مثل الجميع، بحكم انتمائهم إلى نفس المجتمع وتعاطيهم مع الملابسات التحديثية السائدة / هكذا فى محاولة منهم للإقتصار على الثنائية اللاهوتية الخاصة بـ (النفس أو الروح والجسد) .
تلك الإٌشكالية القديمة التى طفت على السطح الآن- بعد التعثر الذى أصاب (السلطة القومية- نسبة للمجتمع الذى أقامته الدولة القومية الحديثة)، أربكت الشخصية المصرية وأصابتها بالنكوص أو بالإرتداد التاريخى واختزلتها فى البحث عن المعنى داخل ثنائية عقيمة، ذلك أن المعنى الآن لم يعد ينشد مراجعه فى النظم الحاكمة الراهنة .
الآن، بعد فقدان النوع المسرحى للشروط اللازمة لوجوده، فى الوقت الذى لا يجتهد فيه
المسرحيون فى محاولة فهم ما تعنيه كل تلك المتغيرات الراهنة التى اجتاحت المشهد اليومى وأفرغته من أبعاده الأنثروبولوجية والماورائية والمعرفية عامة، كيف يمكن للتمثيل- بما هو قوام النوع المسرحى- فى ظل غياب المرجعيات المشتركة، أن يستمر ؟. كيف يمكن للشخصية الدرامية (المستديرة أو المنمطة أو المفككة) أن توجد، وكيف يمكن للممثل أن يعثر على (الإطار الإجتماعى- وفقا لدوفينيو) كمرجعية له فى أدائه لدوره، بعد تفكك المجتمع وتحوله إلى جماعات ذات هويات نووية مغلقة متمحورة حول المعنى ؟، وكيف يمكن للمتفرج أن يقيم مع الممثل علاقة من نوع ما ؟ .
ذكرت فى افتتاحية المقال أن المسرح هو الذى فر هاربا من المجتمع، وها أنا أضيف بأن فراره يعود إلى تحجر وتصلب المسرحيين أنفسهم داخل البراديجما أو (النموذج المعرفى- الإجتماعى) القديم، تاركين المجتمع يحيا وحيدا مع ظواهر جديدة، مختلفة ، ذات طبيعة ثقافية .
فى كتابه (التفكير الجذرى)، ينتهى بودريار إلى أن العالم الذى كنا نعرفه تلاشى الآن، وأن المعرفة بحاجة إلى إعادة تأسيس جذرى .
دعونى أجازف بالقول إن طرح السؤال بتلك الكيفية هو مكمن الإشكالية المسرحية برمتها . إذ يحرفنا عما نريد، نظرا لأنه يضعنا أمام جمهور هارب من المسرح، دون أن يلتفت إلى احتمالية أن يكون المسرح نفسه هو الذى فر هاربا من المجتمع .
وفقا للمنظور الأول، ستتجه أنظار الباحثين إلى الجمهور وستحاول التنقيب بقوة فيما آل إليه الوضع الإجتماعى، فى أعقاب التحولات الإقصادية والإجتماعية والسياسية ... إلخ، التى غمرت المشهد الإجتماعى وأعادت تشكيله من جديد . وهو ما اعتدنا أن نراه . أما المنظور الثانى، فسيتجه إلى المسرح ذاته فى محاولة لإجراء مراجعة شاملة للنظريات والجماليات التى يتأسس عليها، ليرى ما إذا كانت لا تزال صالحة للإستمرار فى أداء دورها فى اللحظة التاريخية الراهنة .
هذا وقد يستدعى أحد المنظورين الآخر، إلا أن الإختلاف الرئيسى بينهما يمتد إلى البراديجما ذاتها؛ أى إلى (النموذج المعرفى) الذى يعتمدانه، فالأول (إجتماعى) قديم؛ يستند إلى المقولات الإجتماعية والآخر (ثقافى) جديد، يستند إلى المقولات الثقافية .
وسأتخذ نموذجى هنا من (مشكلة التمثيل)، بما هى قوام النوع المسرحى .
مشكلة التمثيل :
[1ٍ] ما التمثيل ؟ .
يقول الدكتور ابراهيم حمادة (معجم المصطلحات الدرامية والمسرحية) التمثيل- اللعب (acting): [هو حرفة الممثل . ومهمته تجسيد وتفسير الشخصية المسرحية المحاكاة عن طريق التعبير القولى، والجسمى، والشعورى ...] ص 80، و(ممثل- لاعب performer- Actor)، هو: [الشخص الذى يؤدى دورا فى عرض تمثيلى بمفرده، أو مع غيره ...] ص 262 ، 272 .
أما (باتريس بافى) فى كتابه (معجم المسرح) فيقول: [عندما يلعب الممثل دورا أو يتقمص شخصية... يضع نفسه فى قلب الحدث المسرحى. فهو الصلة الحية بين نص المؤلف وتوجيهات المخرج، وعين المشاهد وأذنه. ونفهم أن هذا الدور الساحق جعل منه فى تاريخ المسرح أحيانا شخصية مداهنة وخرافية، بل "عملاقا مقدسا"، وأحيانا أخرى كائنا مرذولا، يتحاشاه المجتمع بخوف شبه غريزى.]، ويضيف: [حتى أوائل القرن السابع عشر، كانت كلمة الممثل acteur تدل على الشخصية المسرحية، ثم أصبحت تعنى (الذى يؤدى دورا ما) كممثل وكحرفى .] ص 62 .
هذا و(مفاتيح إصطلاحية جديدة- معجم مصطلحات الثقافة والمجتمع)، فى عرضه لإصطلاح (التمثيل- representation)، يقول: [فى العادة تميز المعاجم الإنجليزية بين ثلاثة معانى للتمثيل ومشتقاته: المعنى الرمزى، والمعنى السياسى والمعنى المعرفى . والمعنى الرمزى (القرن الخامس عشر) يرادف إلى حد ما معنى "العلامة" ... فى المعنى السياسى يكون التمثيل وظيفة الممثلين representatives (فى القرن السادس عشر) الذين يُفهَمُون بمعنى "من يتحدثون بالنيابة"؛ وقد يكون معنى تمثيل شخصية معينة من لدن ممثل، وهو المعنى الذى يعود تاريخه إلى القرنين السادس عشر والسابع عشر أقرب إلى هذا المعنى من المعنى الرمزى. يقوم المحامون بتمثيل موكليهم، وفى الديمقراطيات البرلمانية يتخذ النواب أو الممثلون القرارات نيابة عن السكان الذين يمثلونهم ...] ص 213.
لذا، فحينما يقول (أندريه فيلييه)- فى كتابه (الممثل الكوميدى)- إن (جان دوفينيو) [كان قصده- دائما- الممثل على نحو عام والذى "خلقت الجماعة ذاتيته"]، هذا و الممثل لديه ["إنسان لا نموذجى فى حالة بحث عن أطر إجتماعية واقعية للتواؤم الفردى فى الكيان الإجتماعى". كما أن عمل الممثل "ممارسة للتواؤم الفردى فى الكيان الإجتماعى"...] ص 17 .
فما نتعلمه من دوفينيو هو استحالة تعريف (التمثيل المسرحى- Acting) بمعزل عن المفهوم العام والشامل للتمثيل (representation)؛ وهو تصور يتواصل إيجابيا مع الجذور الأنثروبولوجية الحديثة للكلمة .
وما نخلص إليه هنا، هو أن علاقة الممثل بالشخصية الدرامية لا تنبنى على فراغ بل تتجذَّر فى عمق التربة الإجتماعية، وبلغة سيميولوجية، تعد الشخصية التى يؤديها الممثل "علامة"؛ أى حقل صراع عقائدى- وهو ما يتضح من حديث دوفينيو عن أن الممثل فى حالة بحث عن أطر إجتماعية واقعية "للتواؤم الفردى فى الكيان الإجتماعى"، مما يعنى أن "الإطار الإجتماعى" الذى يبحث عنه الممثل، إن هو- فى نهاية الأمر- إلا (نمط سوسيوثقافى)، يستمد منه الممثل المقومات الأيديولوجية والجمالية اللازمة لأداء الشخصية، وبتعبير آخر، دوفينيو هنا يتحدث عن إشتراطات أدائية أخرى تتعلق بالنموذج (الخطابى) المحايث للأداء التمثيلى ذاته، وهو ما لا يلتفت إليه المسرحيون إلا نادرا، إذ ينصب اهتمامهم عادة على تقنيات الأداء التمثيلى فى إطارها الجمالى فقط .
[2] نحن نعرف أن ما من شئ يعمل أو يبرر ذاته إلا بالعودة الدائمة إلى شئ آخر غير ذاته - وتلك هى الآلية التى تحتكم إليها الأنظمة المعرفية والجمالية فى تناولها للظواهر المختلفة .
فى تضاعيف تلك العملية الإعتيادية تتكون (الإستعارات الكلية)، وفى القلب منها تماما يكمن (نظام الحقيقة)- الذى يتبناه المجتمع .
وفى محاولة لمقاربة القانون العام الحاكم للنوع المسرحى، يمكن القول إنه : هو ذلك الفن الجماعى؛ فن (النحن)، الذى يحتفى بـ (الأنا) فى تخارجها وتحولها إلى (آخر) .
وبتعبير أكثر وضوحا: المسرح هو فن (إستحضار الآخر) من قِـبَل الجماعة، عبر نظام الإنابة؛ وهو ما يستمد منه (فن التمثيل) مشروعيته .
أى أن (الآخر) فى المسرح هو جسر العبور من (الأنا) إلى (النحن)- هذا (الآخر) الذى يتأسس عليه الوعى بالذات (الفردية والجماعية على حد سواء)- قناع، رمز، إستعارة، ينطوى على تصور ما عن العالم .
(الآخر- فى المسرح) أو(الشخصية الدرامية)- كما يمكن أن يتضح مما سبق- ليس شخصا متعيَّنا، بقدر ماهو تصور معرفى مُرَكَّب عن فئة أو قطاع من البشر؛ إنه (نمط - بالمعنى اللوكاتشى)؛ أى (تمثيل جمالى دال) . هذا النمط الإستعارى، هو النقطة التى يتقاطع عندها (النظام المعرفى مع النظام السياسى وفق منظور ما عن التاريخ)، من هنا يعد أداء الممثل للشخصية ظاهرة إجتماعية فى الأساس، رغم كونه ظاهرة فردية أيضا- وتلك هى الشروط الواجب توافرها لإمكان (التمثيل) .
وبوضوح أكثر، تحوُّل (الذات الفردية)- التى ينطوى عليها كل متفرج- إلى (ذات جماعية)، أثناء العرض المسرحى، باعتباره (أى التحوُّل) هو التحضير أو الإعداد (الطقسى) اللازم لإحداث التأثير المسرحى (الإنفعالى- الأرسطى ، أو العقلى- البرختى) ، هو تعميم إجتماعى للإستعارة المسرحية، لكن إنجاز تلك العملية مشروط بتوافر اتفاق ضمنى بين عموم المتفرجين والقائمين على العرض، على (تعريف الواقع- الذى ستحال إليه تلك الإستعارة، للإمساك بمعنى العرض) / مع ملاحظة أن هذا هو المعنى الأصلى للإيهام المسرحى .
ماسبق، يعنى ضرورة وجود مواضعات إجتماعية (إتفاق إجتماعى) على تعريف الواقع والشخصية الدرامية، فى لحظة تاريخية محددة- وتلك هى الشروط المؤسسة للتمثيل المسرحى، وبدونها يكف النوع المسرحى برمته عن الوجود .
[3] الواقع هو الأثر الإجمالى للوقائع الإستراتيجية التى يأتيها النظام الحاكم عبر مؤسساته وأجهزته ومواقفه المختلفة، فى تضامنه مع النظام المعرفى ... وبذا يمكن القول إن الواقع الذى يصنعه النظام الحاكم هو النتاج العام للممارسات السلطوية بأشكالها المختلفة، مما يجعل من (الواقع) مكانا سياسيا تباشر فيه (السلطة) نفوذها فى تحوله الأيديولوجى إلى خطاب لغوى (مفاهيمى) عام وشامل يمكن الإمساك به كوضوح .
ومن هنا كان عدم تحديد الواقع- على نحو أيديولوجى مباشر- يعنى سيلان السلطة والواقع، أى (رخاوتهما معا). تلك الرخاوة عثرت على لغتها الخاصة فى (الحجب الإستعارى) الذى يعنى إخفاء (دال الواقع) فى دوال أخرى عديدة وملتبسة، تفاديا للإمساك المباشر به .
مع ملاحظة أن السلطة الحالية (الخاصة بالدولة القومية)، لم تتعمَّد ذلك تحديدا، لكن (اغتيال الواقع) بالصور؛ كأحد نواتج عصر الفضاءات المفتوحة والمصطنعات، هو الذى اضطرها قسرا إلى ذلك التعويض . أى أن الإستعارة عامة يتم توظيفها الآن لممارسة (الحجب)؛ حجب الواقع، لا للإبانة والكشف- كما يقول فلاسفة الواقع الإفتراضى .
وتبعا لذلك، تمزقت الذوات الفردية وفقدت وحدتها القديمة، ولم يعد لها من سؤال سوى عن هويتها الضائعة .
يتحدث هيدجر عن (العالم كتمثل)، ويقول بأن (الله والمطلق والجوهر ... إلخ) هم الأقنعة التى ارتدتها (الأنا) طوال تاريخ الفكر الميتافيزيقى، ولم تتكشف إلا مع (الكوجيتو الديكارتى : أنا أفكر إذاً أنا موجود)، هذا ولم تكن (النزعة الإنسانية) التى تنامت بعد ديكارت (تحت مسمى العقلانية) سوى ممارسة من الميتافيزيقا لنفسها، بما تجلت معه (الأنا) بوضوح، فيما يشبه ذوبان المساحيق فى الماء وتعرية الوجه .
لكنها (الأنا) تعود لتتقنع من جديد، مع (هيجل) حين قال بأنها ليست سوى نقطة عابرة على مسار الفكر. ومع البنيوية والتفكيكية تصير (النزعة الإنسانية) هى الجدار السميك الذى شيدته الميتافيزيقا حول ما ادَّعت دائما أنه (الحقيقة)، فيعملان معاولهما فى ذلك الجدار، أملا فى الكشف عن (الخواء) الذى يخفيه.
هكذا، يتبخر (الوعى) ومعه المعنى والآنا العارفة، بعد اكتشاف البنيات التى تخضع لها تلك (الأنا) المغترَّة بنفسها (بنية التاريخ - ماركس / بنية اللغة - دى سوسير / بنية اللاوعى - فرويد / بنية الخطاب - فوكو / بنية الإستعارة - لايكوف وجونسون ... إلخ) . ما الذى تبقى لنا إذاً ؟. إنها (الأنا- أنا جسدى) . ومن ناحية أخرى، من تبعات تحوُّل الواقع إلى (أثر الواقع) ، مما أدى إلى اغتيال الواقع الحقيقى ، فالتاريخ ، كعلم وفلسفة، و بما هو اكتشاف القوانين الكامنة وراء تتابع الوقائع، قد تلاشى هو الآخر ...
وهكذا تحطمت المبادئ الثلاثة التى شيدت عليها الحداثة عالمها؛ (مبدأ الذاتية ومبدأ الواقع ومبدأ التاريخانية)، ومن ثم النظام المعرفى الحديث برمته .
بلاغة السلطة :
دائما ما كانت السلطة لدينا آلة لإنتاج الحقيقة، دونما وجود لقواعد واضحة ومتفق عليها فى احتساب تلك الحقيقة . لكن الجماهير كانت تقبل بذلك متخذة لنفسها مكانا ضمن مراسيم إنتاج الحقيقة .
إنها الحقيقة المطلقة- التى لا لبس فيها- والتى لم تتجاوز شروط تحققها بالنسبة للثقافة العتيقة السائدة؛ تلك التى تتأسس على إعتبار أن السلطة الحاكمة هى الحائزة للحقيقة دائما . أما الآن فلم يعد الأمر كذلك .
حاولت فيما سبق الإشارة إلى أن الأمر أكثر تعقيدا مما يتصور البعض، وأضيف بأن التحول المسرحى من (مشخصاتى) إلى (ممثل)، لم يكن متاحا سوى فى الإطار الذى أمكن فيه أن يوجد لدينا (فرد، ذات، شخصية، أنا آخر، آخر، واقع، تاريخ ...)، تكوَّنت بفعل مجموعة من التوافقات والتفاهمات الضمنية الحديثة . بما يعنى أن النفس المصرية الحديثة تكونت من خلال مفاعيل سلطة مختلفة، أو من خلال شبكة العلاقات السلطوية المنتجة للمعرفة- وقد ولدت لدينا كأحد نواتج عمليات التحديث المتتابعة ومن الخطاب الثقافى (النهضوى، التنويرى، الحداثى) المرافق لها؛ أى أنها (معنى جديد) جادت به تفاعلات الدولة القومية والتحديث المؤسساتى والتعليم والتثقيف ... إلخ .
هذا وعلاقة السلطة بالطبقة المسيطرة- كما يقول فوكو فى (المراقبة والمعاقبة)- ليست علاقة ملكية للسلطة [إن هذه السلطة تمارس أكثر مما تمتلك]، فالسلطة هى [الأثر الإجمالى لمواقعها الإستراتيجية]، والعلاقات السلطوية [تنزل بعيدا فى سماكة المجتمع، وأنها لا تنحصر فى العلاقات بين الدولة والمواطنين أو على حدود الطبقات ...] ص 64، 65، أما عن علاقة السلطة بالمعرفة، يقول فوكو : [من الأصح الإفتراض بأن ... السلطة والمعرفة تقتضى إحداهما الأخرى، وأنه لا توجد علاقة سلطة بدون تأسيس مناسب لحقل معرفة، وأنه لا توجد معرفة لا تفترض، ولا تقيم بذات الوقت علاقات سلطة .] ص 56 .
وإذا كانت النزعة الإنسانية لدينا- أعنى ظهور (الذات - الحديثة)- إلى الآن تعانى من الوجود الظلى أو الشبحى، فهى مطموسة فى القلب من النفس اللاهوتية الإسلامية، وملتبسة بها، وتمارَس سرا فى هوامش الواقع، فهى مستبعدة ومقصية- على الرغم من ملازمتها لنا، وغالبا ماتوجد لغويا (فى الأدب والعلوم الإنسانية) دونما تعيين دقيق يفصلها عن النفس اللاهوتية .
وما يمكن قوله هو أنها وُجِدّت لدينا بشكل ما، وصارت جزءا من الواقع الذى نحياه بالفعل، كنَفْس إضافية ذات طبيعة حٌلمِّيَّة نحملها معنا أينما ذهبنا- ولاتزال تتغذى وتنمو جرَّاء التفاعلات العديدة مع كل ماهو حديث ومعاصر. كما أنها هى منشأ الصراع النفسى (داخل الفرد) وكذلك الصراع الإجتماعى بين الدينيين والعلمانيين حول (الأصالة والمعاصرة- أو التراث والحداثة) بتجلياتهما المختلفة .
هذا وليس غريبا أن يحاول الإسلاميون التخلص من تلك الذات، بل ومحاربتها فى أنفسهم أولا قبل محاربتها فى المجتمع- هذا على الرغم من أنها ولدت لديهم مثل الجميع، بحكم انتمائهم إلى نفس المجتمع وتعاطيهم مع الملابسات التحديثية السائدة / هكذا فى محاولة منهم للإقتصار على الثنائية اللاهوتية الخاصة بـ (النفس أو الروح والجسد) .
تلك الإٌشكالية القديمة التى طفت على السطح الآن- بعد التعثر الذى أصاب (السلطة القومية- نسبة للمجتمع الذى أقامته الدولة القومية الحديثة)، أربكت الشخصية المصرية وأصابتها بالنكوص أو بالإرتداد التاريخى واختزلتها فى البحث عن المعنى داخل ثنائية عقيمة، ذلك أن المعنى الآن لم يعد ينشد مراجعه فى النظم الحاكمة الراهنة .
الآن، بعد فقدان النوع المسرحى للشروط اللازمة لوجوده، فى الوقت الذى لا يجتهد فيه
المسرحيون فى محاولة فهم ما تعنيه كل تلك المتغيرات الراهنة التى اجتاحت المشهد اليومى وأفرغته من أبعاده الأنثروبولوجية والماورائية والمعرفية عامة، كيف يمكن للتمثيل- بما هو قوام النوع المسرحى- فى ظل غياب المرجعيات المشتركة، أن يستمر ؟. كيف يمكن للشخصية الدرامية (المستديرة أو المنمطة أو المفككة) أن توجد، وكيف يمكن للممثل أن يعثر على (الإطار الإجتماعى- وفقا لدوفينيو) كمرجعية له فى أدائه لدوره، بعد تفكك المجتمع وتحوله إلى جماعات ذات هويات نووية مغلقة متمحورة حول المعنى ؟، وكيف يمكن للمتفرج أن يقيم مع الممثل علاقة من نوع ما ؟ .
ذكرت فى افتتاحية المقال أن المسرح هو الذى فر هاربا من المجتمع، وها أنا أضيف بأن فراره يعود إلى تحجر وتصلب المسرحيين أنفسهم داخل البراديجما أو (النموذج المعرفى- الإجتماعى) القديم، تاركين المجتمع يحيا وحيدا مع ظواهر جديدة، مختلفة ، ذات طبيعة ثقافية .
فى كتابه (التفكير الجذرى)، ينتهى بودريار إلى أن العالم الذى كنا نعرفه تلاشى الآن، وأن المعرفة بحاجة إلى إعادة تأسيس جذرى .
