Paul Valéry:
مسألة الشعر " 1 "
اليوم نأتي للحديث معكم عن الشعر. الموضوع عصري . ومن المثير للإعجاب أنه في عصر يمكن أن يكون عمليًا ومتكلفًا في الوقت نفسه، والذي قد يعتقد المرء أنه منفصل تمامًا عن كل الأشياء النظرية، يُمنَح قدراً كبير من الاهتمام ليس فقط للشعر نفسه، ولكن كذلك للنظرية الشعرية. لهذا،اليوم ،سأسمح لنفسي أن أكون تجريديًا إلى حد ما؛ لكن بهذه الطريقة، سيكون من الممكن أن أكون مختصراً. سأقترح عليكم فكرة معينة من الشعر، مع النيَّة الراسخة في عدم قول أي شيء ليس ملاحظة خالصة، ولا يستطيع الجميع أن يلاحظوا في أنفسهم أو بأنفسهم، أو على الأقل، يجدون من خلال التفكير السهل. سأبدأ من البداية. إن بداية هذا العرض للأفكار حول الشعر سوف تتكون بالضرورة من النظر في هذا الاسم نفسه، لأن هذه الكلمة لها معنيان، أي وظيفتان متميزتان للغاية. إنه" الاسم" يشير أولاً إلى نوع معين من المشاعر، أو حالة عاطفية معينة، يمكن أن تثيرها أشياء أو ظروف متنوعة للغاية. نقول عن المناظر الطبيعية أنها شاعرية؛ نقول ذلك عن ظروف الحياة؛ ونحن نقولها أحيانًا عن شخص ما. إنما هناك معنى ثان ٍ لهذا المصطلح، وهو معنى ثان ٍ أضيق. الشعر، بهذا المعنى، يجعلنا نفكر في فن، في صناعة غريبة هدفها إعادة بناء هذه العاطفة التي يشير إليها المعنى الأول للكلمة. إن هدف الشاعر هو استعادة العاطفة الشعرية متى شاء، خارج الظروف الطبيعية التي تحدُث فيها تلقائياً وبوساطة حيل اللغة، وهذه هي الفكرة المرتبطة باسم الشعر، إذا أخذنا ذلك بالمعنى الثاني. وبين هذين المفهومين توجد العلاقات نفسها والاختلافات نفسها مثل تلك الموجودة بين عطر الزهرة، وعمل الكيميائي الذي يكرس نفسه لإعادة بنائه من الصفر.
سوى أن الفكرتين تمتزجان باستمرار، والنتيجة هي أن عدداً من الأحكام والنظريات وحتى الأعمال تفسد من حيث المبدأ من خلال استخدام كلمة واحدة لشيئين مختلفين للغاية، على الرغم من أنهما مرتبطان.
دعونا أولاً نتحدث عن العاطفة الشعرية، والحالة العاطفية الأساسية. أنتم تعلمون ما يشعر به معظم البشر بدرجة أكبر أو أقل من القوة والنقاء عندما يواجهون مشهدًا طبيعيًا يفرض نفسه عليهم. غروب الشمس، ضوء القمر، الغابات والبحر عناصر تحرّكنا. الأحداث الكبرى، والمواقفالنقدية في الحياة العاطفية، والمشاكل في الحب، واستحضار الموت، كلها مناسبات أو أسباب مباشرة لتداعيات حميمة أكثر أو أقل شدة وأكثر أو أقل وعياً. حيث إن هذا النوع من المشاعر يختلف عن كل المشاعر الإنسانية الأخرى. ما الفرق بينها وبين تلك؟ وهذا هو ما يهم لتحقيق هدفنا الحالي. ومن المهم بالنسبة لنا أن نقارن بين العاطفة الشعرية والعاطفة العادية بأكبر قدْر ممكن من الوضوح. إن عملية الفصل حساسة للغاية في التنفيذ، لأنه لا يتم تنفيذها فعليًا أبدًا. ونحن نجد دائمًا الحنان أو الحزن، الغضب أو الخوف أو الأمل مختلطًا بالعاطفة الشعرية الأساسية؛ ولا تفشل الاهتمامات والعواطف الخاصة للفرد، في الاتحاد مع ذلك الإحساس بالكون الذي يميز الشعر.
قلت: إحساسالكونsensationd’univers. أردت أن أقول إن الحالة الشعرية أو العاطفة تبدو لي وكأنها تتألف من إدراك ناشئ، في ميل إلى إدراك عالم، أو نظام كامل من العلاقات، حيث تكون الكائنات والأشياء والأحداث والأفعال، إن كانت تشبه بعضها بعضاً، أولئك الذين يسكنون العالم الحساس ويشكلونه، ذلك العالم المباشر الذي استعاروا منه، من ناحية أخرى، في علاقة لا يمكن تحديدها، ولكنها عادلة بشكل رائع، مع أنماط وقوانين حساسيتنا العامة. لذا فإن هذه الأشياء والكائنات المعروفة تغير قيمتها بطريقة أو بأخرى. إنهم يتصلون ببعضهم بعضاً، ويتواصلون بشكل مختلف تمامًا عن الظروف العادية. إنهم يجدون أنفسهم - واسمحوا لي بهذا التعبير - موسيقيين، ومتناسبين، ومتناغمين مع بعضهم بعضاً. يقدم الكون الشعري المحدد بهذا الشكل تشابهات كبيرة مع عالم الأحلام.
وبما أن كلمة "حلم" قد أدخلتْ نفسها في خطابي، سأقول بشكل عابر أنه قد نشأ في العصر الحديث، من الرومانسية، خلط يمكن تفسيره إلى حد ما، ولكنه مؤسف للغاية، بين مفهوم الشعر ومفهوم الحُلم. لا الأحلام ولا أحلام اليقظة هي بالضرورة شعرية. ويمكن أن تكون؛ لكن الأرقام المتكونة عشوائيًا مجرد أرقام توافقية عن طريق الصدفة. ومع ذلك، فإن الحلم يجعلنا نفهم من خلال تجربة شائعة ومتكررة أن وعينا يمكن غزوه وملئه وتشكيله، من خلال مجموعة من المنتجات تختلف بشكل ملحوظ عن ردود الفعل والتصورات العادية للعقل. إنه يعطينا المثال المألوف لعالم مغلق حيث يمكن تمثيل كل الأشياء الحقيقية، ولكن حيث تظهر كل الأشياء ويتم تعديلها فقط من خلال اختلافات حساسيتنا العميقة. إنه يشبه إلى حد ما كيفية سيطرة الحالة الشعرية علينا وتطورها وتفككها. وهذا يعني أنها غير منتظمة تمامًا، وغير ثابتة، ولا إرادية، وهشة، وأننا نفقدها عندما نحصل عليها، عن طريق الصدفة. وهناك فترات في حياتنا لا تظهر فيها هذه المشاعر وهذه التشكيلات الثمينة. ونحن لا نعتقد حتى أنها ممكنة. المصادفة تمنحهم لنا، والمصادفة تأخذها منا. لكن الإنسان لا يكون إنساناً إلا بالإرادة والقوة التي يملكها للحفاظ على أو استعادة ما هو مهم بالنسبة له لإبعاده عن التبدد الطبيعي للأشياء. ولذلك فإن الإنسان قد فعل من أجل هذه العاطفة العليا ما فعله أو حاول أن يفعله في كل الأشياء الهالكة والمؤسفة. ولقد سعى، ووجد طرقًا لإصلاح وإحياء أجمل حالات نفسه أو أنقاها، حسب إرادته، ليعيد إنتاج، ونقل، والاحتفاظ لقرون بصيغ حماسته، ونشوته، واهتزازه الشخصي؛ ونتيجة سعيدة ومثيرة للإعجاب، فإن اختراع عمليات الحفظ هذه أعطاه في الوقت نفسه الفكرة والقدرة على تطوير وإثراء أجزاء الحياة الشعرية التي تمنحه إياها طبيعته في بعض الأحيان. لقد تعلم أن يستخرج من مجرى الزمن، أن يستخرج من الظروف، هذه التشكيلات، هذه التصورات العرضية الرائعة التي كانت ستضيع بلا عودة، لولا أن الكائن العبقري الفطن لم يأت لمساعدة الكائن الآني، ليجلب مساعدة اختراعاته إلى الذات الحساسة البحتة.
وتم إنشاء جميع الفنون لإدامة وتغيير ٍ، كلّ حسب جوهره، لحظة من البهجة الزائلة إلى يقين لا نهاية له من اللحظات اللذيذة. إن العمل ليس سوى أداة لهذا التكاثر أو التجديد المحتمل. الموسيقى والرسم والهندسة المعمارية هي الوسائط المختلفة التي تتوافق مع تنوع الحواس. والآن، من بين وسائل إنتاج أو إعادة إنتاج عالم شعري، وتنظيمه طوال المدة وتضخيمه من خلال العمل التأملي، فإن اللغة هي أقدم، وربما، الأكثر مباشرة، ومع ذلك الأكثر تعقيدًا. لكن اللغة، بسبب طبيعتها المجردة، وتأثيراتها الفكرية بشكل خاص، أي: غير المباشرة، وأصولها أو وظائفها العملية، تعرض على الفنان المسئول عن تكريسها وتنظيمها للشعر، مهمة معقدة بشكل غريب. لم يكن من الممكن أن يكون هناك شعراء أبدًا لو كان الناس على دراية بالمشكلات التي يجب حلها. (لا يمكن لأحد أن يتعلم المشي إذا كان من الضروري، لكي يتمكن من المشي، أن يتخيل ويمتلك في حالة من الأفكار الواضحة جميع عناصر أدنى خطوة.)
لكننا لسنا هنا لكتابة الأشعار. نحن نحاول، على العكس من ذلك، أن نعتبر القصائد مستحيلة الكتابة، وأن نعجب بشكل أكثر وضوحًا بجهود الشعراء، وأن نفهم تهورهم وتعبهم، ومخاطرهم وفضائلهم، وأن نتعجب من غرائزهم.
لذلك، سأحاول بكلمات قليلة أن أعطيكم فكرة عن هذه الصعوبات. قلت لك سابقًا: اللغة أداة، آلة، أو بالأحرى مجموعة من الأدوات والعمليات التي تشكلها الممارسة وتخضع لها. فهي بالتالي وسيلة فجة بالضرورة، يستخدمها الجميع، وتتكيف مع احتياجاتهم الحالية، وتشوه حسب الظروف، وتتكيف مع شخصيتهم الفيزيولوجية وتاريخهم النفسي. أنتم تعرفون ما الاختبارات التي نخضعه لها في بعض الأحيان. إن القيم ومعاني الكلمات وقواعد اتفاقياتها ونقلها ونسخها هي ألعاب وأدوات تعذيب بالنسبة لنا. لا شك أننا نكنّ بعضَ الاحترام لقرارات الأكاديمية؛ ومما لا شك فيه أن هيئة التدريس، والامتحانات، وقبل كل شيء الغرور، تشكل بعض العوائق أمام ممارسة الخيال الفردي. علاوة على ذلك، في العصر الحديث، تعمل الطباعة بقوة كبيرة للحفاظ على أعراف الكتابة هذه. وبهذه الطريقة، يتم تأخير التغييرات ذات الأصل الشخصي إلى حد ما؛ لكن صفات اللغة الأكثر أهمية بالنسبة للشاعر، والتي تتمثل بوضوح في خصائصها أو إمكانياتها الموسيقية، من ناحية، وقيمها ذات الأهمية غير المحدودة (تلك التي تكمن في نشر الأفكار المستمدة من فكرة ما)، من ناحية أخرى، هي أيضًا الأقل دفاعًا ضد أهواء الأفراد ومبادراتهم وأفعالهم وتصرفاتهم. يُدخل نطق كل شخص و"مكتسباته" النفسية الخاصة في عملية النقل من خلال اللغة، وعدم اليقين، وفرص سوء الفهم، وحدث غير متوقع كلها حتمية. لاحظوا هاتين النقطتين بعناية: بصرف النظر عن تطبيقها على أبسط احتياجات الحياة وأكثرها شيوعًا، فإن اللغة هي العكس تمامًا للأداة الدقيقة. وبصرف النظر عن بعض المصادفات النادرة للغاية، وبعض أفراح التعبير والشكل الحساس، فلا علاقة لها بالشعر. باختصار، إن مصير الشاعر المرير والمتناقض يقتضي منه استخدام افتراءات الاستخدام والممارسة الشائعة لأغراض استثنائية وغير عملية؛يجب عليه أن يستعير وسائل ذات أصل إحصائي ومجهول لتحقيق هدفه المتمثل في تمجيد شخصه والتعبير عنه بما هو أنقى وأكثر تفرداً.
لا شيء يساعد على فهم صعوبة المهمة بشكل أفضل، من مقارنة بياناتك الأولية بتلك المتاحة للموسيقي. قوموا بإلقاء نظرة على ما يتم تقديمه لكل منهم، عندما يبدأون العمل وينتقلون من النية إلى التنفيذ. سعيد الموسيقارHeureux le musicien! لقد وضعه تطور فنه في موقع متميز للغاية. إن وسائله محددة جيدًا، ومواد تكوينه كلها موضوعة أمامه. يمكننا أيضًا مقارنتها بالنحلة عندما يكون كل ما يدعو للقلق هو العسل. الأمشاط العادية وخلايا الشمع كلها مصنوعة أمامها. مهمتها محسوبة جيدًا وتقتصر على أفضل ما لديها. مثل الملحن. يمكننا القول أن الموسيقى موجودة مسبقًا وتنتظرها. لقد مرت فترة من الوقت منذ أن تم تشكيلها بالكامل! كيف نشأت هذه المؤسسة الموسيقية؟ نحن نعيش من خلال السمع في عالم الضوضاء. من مجموعتها تبرز مجموعة من الأصوات البسيطة بشكل خاص، أي التي يمكن التعرف عليها جيدًا عن طريق الأذن والتي تكون بمثابة معالم: هذه عناصر علاقاتها المتبادلة بديهية؛ إننا ندرك هذه العلاقات الدقيقة والرائعة بوضوح مثل عناصرها نفسها. الفاصل الزمني بين ملاحظتين حساس بالنسبة لنا مثل الملاحظة. ومن خلال هذا، تكون هذه الوحدات الصوتية، هذه الأصوات، قادرة على تشكيل تركيبات متواصلة، أنظمة متتالية أو متزامنة تظهر لنا بنيتها وتتابعاتها ودلالاتها وتشابكاتها وتفرض نفسها. نحن نميز بوضوح بين الصوت والضوضاء، ومن ثم فإننا ندرك التناقض بينهما، وهو انطباع ذو نتيجة عظيمة لأن هذا التناقض هو تناقض نقي وغير نقي، والذي اختزل إلى تباين النظام والفوضى، وهو في حد ذاته بلا شك نتيجة لتأثيرات بعض قوانين الطاقة. ولكن دعونا لا نذهب إلى هذا الحد.
وهكذا، فإن هذا التحليل للضوضاء، هذا التمييز الذي سمح بتكوين الموسيقى كنشاط منفصل واستغلال لكون الأصوات، قد تم إنجازه، أو على الأقل التحكم فيه، وتوحيده، وتقنينه، بفضل تدخل العلم الفيزيائي، الذي اكتشف نفسه في هذه المناسبة واعترف بنفسه كعلم للقياسات، والذي عرف منذ العصور القديمة كيف يكيف القياس مع الإحساس، ويحصل على النتيجة الرأسمالية لإنتاج الإحساس الصوتي بطريقة ثابتة ومتطابقة. بوساطة أدوات هي في الواقع أدوات قياس.
ولذلك يجد الموسيقي نفسه في حوزته مجموعة مثالية من الوسائل المحددة جيدًا، والتي تجعل الأحاسيس تتوافق تمامًا مع الأفعال؛ جميع عناصر لعبته موجودة لديه، معدودة ومصنفة، وهذه المعرفة الدقيقة بوسائله، التي لم يتعلمها فحسب، بل تم اختراقها وتسليحها بشكل وثيق، تسمح له بالتخطيط والبناء، دون أي اهتمام بالمواد والميكانيكا العامة لفنه. والنتيجة هي أن الموسيقى لها مجالها الخاص، خاص بها تمامًا. إن عالم الفن الموسيقي، عالم الأصوات، منفصل تمامًا عن عالم الضوضاء. وبينما يقتصر الضجيج على استحضار أي حدث معزول فينا، فإن الصوت الذي يحدث بمفرده يستحضر الكون الموسيقي بأكمله. في هذه الغرفة التي أتحدث فيها، حيث تدرك صوت صوتي والحوادث السمعية المختلفة، إذا سمعت فجأة نغمة موسيقية، إذا بدأت شوكة رنانة أو أداة مضبوطة جيدًا في الاهتزاز، بالكاد تتأثر بهذا الضجيج الاستثنائي، الذي لا يمكن الخلط بينه وبين الآخرين، فستشعر على الفور بالبداية. سيتم على الفور خلق جو مختلف تمامًا، وحالة معينة من الانتظار ستفرض نفسها، ونظام جديد، وسيعلن العالم عن نفسه، وسيتم تنظيم انتباهك للترحيب به. علاوة على ذلك، فإنهم يميلون بطريقة ما إلى تطوير هذه المقدمات بأنفسهم، وتوليد أحاسيس لاحقة من النوع نفسه، وبنفس النقاء الذي حصل عليه الإحساس. والاختبار المضاد موجود. إذا، في قاعة الحفلات الموسيقية، بينما يتردد صدى السيمفونية وتهيمن، يحدث أن يسقط كرسي، أو يسعل شخص، أو يُغلق الباب، لدينا على الفور انطباع بوجود نوع من التمزق. شيء لا يمكن تحديده، مثل تعويذة أو كريستال، قد تم كسره أو تقسيمه. الآن، هذا الجو، هذا السحر القوي والهش، هذا الكون من الأصوات يتم تقديمه لأقل ملحن من خلال طبيعة فنه ومن خلال الاكتساب المباشر لهذا الفن. إن موهبة الشاعر مختلفة تمامًا، وأقل سعادة على الإطلاق. إن السعي وراء شيء لا يختلف بشكل مفرط عما يهدف إليه الموسيقي، يحرم من المزايا الهائلة التي أشرت إليك للتو. يجب عليه أن يخلق أو يعيد في كل لحظة خلق ما يجده الآخر جاهزًا.
في أي حالة غير مواتية وفوضوية يجد الشاعر الأشياء! أمامه هذه اللغة العادية، وهذه المجموعة من الوسائل بدائية للغاية لدرجة أن أي معرفة تصبح دقيقة ترفضها من أجل خلق أدواتها الفكرية؛ يجب عليه أن يستعير هذه المجموعة من المصطلحات والقواعد التقليدية وغير العقلانية، التي تم تعديلها من قبل أي شخص، وتم تقديمها بشكل غريب، وتفسيرها بشكل غريب، وتقنينها بشكل غريب. ليس هناك ما هو أقل خصوصية بالنسبة لتصاميم الفنان من هذا الاضطراب الأساسي الذي يجب عليه أن يستخرج منه في كل لحظة عناصر النظام الذي يريد إنتاجه. بالنسبة للشاعر، لم يكن هناك فيزيائي يحدد الخصائص الثابتة لهذه العناصر في فنه، وعلاقاتها، وظروف انبعاثها المتطابق. لا توجد شوكات رنانة، أو بندول الإيقاع، أو صانعو المقاييس، أو منظرو التناغم. لا يوجد يقين، باستثناء التقلبات الصوتية والتقلبات الكبيرة في اللغة. كما أن هذه اللغة لا تعمل كالصوت، على حاسة واحدة، على السمع، وهو حاسة الانتظار والانتباه بامتياز. إنه يشكل، على العكس من ذلك، مزيجًا من الإثارة الحسية والنفسية غير المتماسكة تمامًا. كل كلمة عبارة عن تجميع فوري لتأثيرات غير ذات صلة. كل كلمة تجمع بين الصوت والمعنى. أنا مخطئ: إنها عدة أصوات وعدة حواس في الوقت نفسه. عدة أصوات، عدد الأصوات الموجودة في مقاطعات فرنسا والرجال تقريباً في كل مقاطعة.
وهذا ظرف خطير للغاية بالنسبة للشعراء، ممَّن أفسدت أو شوهت تأثيراتهم الموسيقية التي توقعوها بفعل قرائهم. معانٍ متعددة، لأن الصور التي توحي بها لنا كل كلمة تكون عمومًا مختلفة تمامًا وصورها الثانوية مختلفة تمامًا. الكلام شيء معقد، فهو مجموعة من الخصائص المرتبطة في الواقع والمستقلة بطبيعتها ووظيفتها. يمكن أن يكون الكلام منطقيًا ومليئًا بالمعنى، ولكن دون إيقاع ودون أي قياس؛ يمكن أن يكون ممتعًا للأذن وسخيفًا تمامًا أو غير ذي أهمية؛ يمكن أن يكون واضحًا وعبثيًا، غامضًا ولذيذًا... لكن يكفي، لفهم تعدده الغريب، أن نذكر كل العلوم التي خلقت للتعامل مع هذا التنوع، وكل منها يستغل عنصرًا من عناصره. يمكننا دراسة النص بعدة طرق مستقلة، لأنه بدوره قابل لعلم الصوتيات، وعلم الدلالة، وبناء الجملة، والمنطق، والبلاغة، دون حذف المقاييس أو أصل الكلمة. وها هو الشاعر يناضل مع هذه المادة المؤثرة وغير النقية؛ مضطرًا إلى التفكير في الصوت والمعنى بدوره، ليس فقط لتلبية الانسجام، والفترة الموسيقية، ولكن أيضًا لمختلف الشروط الفكرية: المنطق، والنحو، وموضوع القصيدة، والأشكال والزخارف بجميع أنواعها، ناهيك عن القواعد التقليدية. انظر إلى الجهد المبذول للوصول إلى نتيجة ناجحة لخطاب حيث يجب تلبية العديد من المتطلبات بأعجوبة في الوقت نفسه. هنا تبدأ العمليات الدقيقة وغير المؤكدة للفن الأدبي. لكن هذا الفن يقدم لنا جانبين، فهو ذو أسلوبين عظيمين يتعارضان، في حالتهما المتطرفة، ولكنهما مع ذلك يجتمعان ويرتبطان بمجموعة من الدرجات المتوسطة. هناك نثر وهناك شعر. وبينهما جميع أنواع خليطهما؛ لكنني سأفكر فيها اليوم في حالاتها المتطرفة. يمكننا أن نوضح هذا التعارض بين التطرفين من خلال المبالغة فيه إلى حد ما: يمكن للمرء أن يقول إن اللغة لها حدود في الموسيقى من جهة، والجبر من جهة أخرى. سأستخدم مقارنة مألوفة بالنسبة لي لتسهيل فهم ما سأقوله حول هذا الموضوع. وفي أحد الأيام، عندما كنت أتحدث عن كل هذا في مدينة أجنبية، كما استخدمت هذه المقارنة نفسها، تلقيتُ من أحد مستمعي اقتباسًا رائعًا للغاية جعلني أرى أن الفكرة لم تكن جديدة. على الأقل كان ذلك بالنسبة لي فقط. هنا هو الاقتباس. هذا مقتطف من رسالة من راكان إلى شابلان، يخبرنا فيها راكان أن ماليرب شبه النثر بالمشي، والشعر بالرقص، كما سأفعل الآن: " قال راكان، أعط أي اسم تريده لنثري، شجاعًا، ساذجًا، مرحًا. إنني مصمم على الالتزام بمبادئ سيدي الأول ماليرب، وعدم البحث عن العدد أو الإيقاع في فتراتي أو أي زخرفة أخرى غير الوضوح الذي يمكن أن يعبر عن أفكاري. هذا الرجل الطيب (ماليربي: نسبة إلى فرانسوا ماليرب، شاعر فرنسي، عاش بين عامي 1555- 1628 . المترجم، نقلاً عن الانترنت )) قارن النثر بالمشي العادي والشعر بالرقص، وقال إنه في الأشياء التي نحن مضطرون إلى القيام بها يجب علينا أن نتسامح مع بعض الإهمال، لكن ما نفعله من باب الغرور يكون سخيفًا إذا كنا فقط متوسطين فيها. لا يستطيع الأعرج والنقرس أن يساعدوا في المشي، لكن ليس هناك ما يجبرهم على رقص الفالس أو الخطوات الخمس. ". إن المقارنة التي أجراها راكان مع ماليرب، والتي رأيتها بسهولة من جهتي، كانت فورية. سأظهر لك أنها خصبة. إنه يتطور بعيدًا جدًا وبدقة غريبة. ربما يكون الأمر أكثر من مجرد تشابه في المظاهر. المشي، مثل النثر، لديه دائمًا موضوع محدد. إنه فعل موجه نحو شيء ما هدفنا هو الانضمام إليه. هذه هي الظروف الحالية، طبيعة الشيء، حاجتي إليه، دافع رغبتي، حالة جسدي، حالة التضاريس، التي تنظم وتيرة المشي، وتحدد اتجاهه، وسرعته، ونهايته المحدودة. وجميع خواص المشي تستنبط من هذه الأحوال اللحظية التي تجتمع منفردة في كل مناسبة، حتى أنه لا توجد حركتان من هذا النوع متماثلتان، حتى أنه في كل مرة يكون هناك خلق خاص، ولكنه في كل مرة يلغى وكأنه مستغرق في الفعل المنجز.
الرقص شيء آخر تماماً. إنه بلا شك نظام من الأفعال، لكن له غاية في حد ذاتها. انها لن تذهب إلى أي مكان. فهو إذا سعى إلى شيء ما، يكون مجرد موضوع مثالي، حالة، متعة، شبح زهرة، أو بعض نشوة الذات، أقصى درجات الحياة، الذروة، النقطة العليا للوجود... ولكن مهما كان اختلافها عن الحركة النفعية، لاحظ هذه الملاحظة الأساسية، على الرغم من أنها بسيطة للغاية، وهي أنها تستخدم الأطراف نفسها، والأعضاء، والعظام، والعضلات، والأعصاب نفسها، كما المشي نفسه.
وهذا هو الحال تمامًا مع الشعر الذي يستخدم الكلمات نفسها، والأشكال نفسها، والجرس نفسه مثل النثر. ولذلك فإن النثر والشعر يتميزان بالاختلاف في بعض القوانين أو الأعراف اللحظية الخاصة بالحركة والأداء المطبقة على عناصر وآليات متطابقة. ولهذا يجب أن نحذر من أن نفكر في الشعر كما نفكر في النثر. فما ينطبق على أحدهما لم يعد منطقيًا، في كثير من الحالات، إذا أردنا العثور عليه في الآخر. ولهذا السبب (لاختيار مثال)، من السهل تبرير استخدام الانقلابات على الفور؛ لأن هذه التغييرات في الترتيب المعتاد، وبشكل ما، الأولي للكلمات في اللغة الفرنسية، تعرضت لانتقادات في أوقات مختلفة، بشكل طفيف للغاية في رأيي، لأسباب يمكن اختزالها في هذه الصيغة غير المقبولة: الشعر نثر.
دعونا نأخذ مقارنتنا أبعد قليلاً، والتي تستحق أن تكون متعمقة. إنسان يمشي. فهو ينتقل من مكان إلى آخر، متبعًا طريقًا يكون دائمًا طريقًا أقل حركة. ولنلاحظ هنا أن الشعر يكون مستحيلاً إذا اقتصر على نظام الخط المستقيم. نحن نعلمك: قل تمطر، إذا كنت تقصد أنها تمطر! لكن هدف الشاعر ليس أبدًا ولا يمكن أن يعلمنا أن السماء تمطر. ليست هناك حاجة لشاعر يقنعنا بأخذ مظلتنا. انظر ماذا سيصبح رونسار، ماذا سيصبح هوجو، أي إيقاع، صور، تناغمات، أجمل الأبيات في العالم، إذا قدمت الشعر إلى نظام "قل إنها تمطر"! فقط من خلال الخلط الفادح بين الأنواع واللحظات يمكن انتقاد الشاعر بسبب تعبيراته غير المباشرة وأشكاله المعقدة. ولا نرى أن الشعر ينطوي على قرار بتغيير وظيفة اللغة. أعود إلى الرجل الذي يمشي. فإذا انتهى هذا الإنسان من حركته، عندما وصل إلى المكان، والكتاب، والثمرة، والشيء الذي أراده، يلغي هذا الحيازة في الحال فعله كله، ويأكل المفعول السبب، وتبتلع الغاية الوسيلة، وأيا كانت أشكال فعله ومنهجه، فكل ما يبقى هو النتيجة. الرجل الأعرج، الرجل النقرس الذي تحدث عنه ماليربي، بمجرد وصولهم بشكل مؤلم إلى الكرسي الذي يتجهون إليه، لا يقل جلوسًا عن الرجل الأكثر يقظة الذي كان سيصل إلى هذا المقعد بخطوة سريعة وخفيفة. الأمر نفسه في استخدام النثر. اللغة التي استخدمتها للتو، والتي عبرت للتو عن تصميمي، أو رغبتي، أو أمري، أو رأيي، أو طلبي أو استجابتي، هذه اللغة التي أدت وظيفتها، تختفي بمجرد وصولها. لقد أصدرته لكي يهلك، ليتحول إليك إلى غير رجعة، وسأعلم أنني فهمت هذه الحقيقة الرائعة وهي أن كلامي لم يعد موجودًا. يتم استبداله كليًا ونهائيًا بمعناه، أو على الأقل بمعنى معين، أي الصور أو الدوافع أو ردود الفعل أو أفعال الشخص الذي يتحدث إليه؛ باختصار، عن طريق تعديل داخلي أو إعادة تنظيم له. وأما من لم يفهم فيحفظ الكلام ويكرره. التجربة سهلة...
ولذلك ترى أن كمال هذا الخطاب، الذي غايته الوحيدة الفهم، يتمثل بوضوح في سهولة تحويله إلى شيء مختلف تمامًا، إلى غير لغة. إذا كنت قد فهمت كلامي، فإن كلماتي نفسها لا تعني لك شيئًا؛ لقد اختفت من أذهانكم، بينما لديكم نظيرها، لديكم، على شكل أفكار وعلاقات، ما يكفي لاستعادة معنى هذه الكلمات، في شكل يمكن أن يكون مختلفًا تمامًا. وبعبارة أخرى، في الاستخدامات العملية أو المجردة للغة، وخاصة النثر، لا يتم الحفاظ على الشكل، ولا ينجو من الفهم، فهو يذوب في الوضوح، ويتصرف، ويجعل الناس يفهمون، ويعيشون. لكن على العكس من ذلك، فإن القصيدة لا تموت لأنها خدمت؛ لقد صُنع صراحةً ليولد من جديد من رماده وليعود مرة أخرى إلى أجل غير مسمى كما كان للتو.
يمكن التعرف على الشعر من خلال هذا التأثير الرائع الذي يمكننا من خلاله تعريفه: أنه يميل إلى إعادة إنتاج نفسه في شكله، وأنه يستفز عقولنا لإعادة تشكيله كما هو. إذا سمحت لنفسي بكلمة مأخوذة من التقنية الصناعية، فسأقول إن الشكل الشعري يتم استرجاعه تلقائيًا. وهذه خاصية رائعة ومميزة بين الجميع. وأود أن أقدم لكم صورة بسيطة عنها. تخيل بندولًا يتأرجح بين نقطتين متماثلتين. اربط بإحدى هذه النقاط فكرة الشكل الشعري، وقوة الإيقاع، وصوت المقاطع، والفعل الجسدي للإلقاء، والمفاجآت النفسية الأولية التي تسببها لك المجموعات غير العادية من الكلمات. اربط مع النقطة الأخرى، مع النقطة المصاحبة للأولى، التأثير الفكري، والرؤى والمشاعر التي تشكل بالنسبة لك "الخلفية"، "معنى" القصيدة المعطاة، ثم لاحظ أن حركة روحك، أو انتباهك، عندما تكون خاضعة للشعر، خاضعة تمامًا ومنقادة للنبضات المتعاقبة للغة الآلهة، تنتقل من الصوت إلى المعنى، من الحاوية إلى المحتوى، كل شيء يحدث أولاً كما في الاستخدام العادي للكلام؛ ولكن بعد ذلك يحدث، مع كل بيت، أن يعود البندول الحي إلى نقطة بدايته اللفظية والموسيقية. إن المعنى الذي يقترح نفسه يجد نتيجته الوحيدة، شكله الوحيد، الشكل نفسه الذي انطلق منه. وهكذا بين الشكل والمضمون، بين الصوت والمعنى، بين القصيدة وحالة الشعر، ينشأ تذبذب، تماثل، مساواة في القيمة والقوة.
وهذا التبادل التوافقي بين الانطباع والتعبير،يكون في نظري المبدأ الأساسي للميكانيكا الشعرية، أي إنتاج الحالة الشعرية من خلال الكلام. يزعم الشاعر أنه يجد بالحظ ويبحث بالصناعة عن هذه الأشكال الفريدة من اللغة التي حاولت تحليل أفعالها لك. الشعر المفهوم على هذا النحو يختلف جذريًا عن كل النثر: على وجه الخصوص، فهو يتعارض بشكل واضح مع وصف وسرد الأحداث التي تميل إلى إعطاء وهم الواقع، أي للرواية والحكاية عندما يكون هدفهما هو إعطاء قوة الحقيقة للقصص والصور والمشاهد وغيرها من تمثيلات الحياة الحقيقية. هذا الاختلاف له علامات جسدية يمكن ملاحظتها بسهولة. النظر في المواقف المقارنة بين قارئ الروايات وقارئ القصائد. يمكن أن يكون هو نفس الرجل، لكنه يختلف عنه بشكل مفرط عندما يقرأ هذا العمل أو ذاك. انظر إلى قارئ الرواية عندما ينغمس في الحياة الخيالية التي تلامسها قراءته. جسده لم يعد موجودا. وهو يدعم جبهته بكلتا يديه. إنه يتحرك ويتصرف ويعاني في العقل وحده. فهو مستغرق في ما يلتهمه؛ لا يستطيع التراجع، لأنني لا أعرف ما هو الشيطان الذي يحثه على المضي قدمًا. إنه يريد التكملة، وفي النهاية، إنه فريسة لنوع من الاغتراب: فهو ينحاز إلى جانب، وينتصر، ويحزن، ولم يعد هو نفسه، فهو ليس أكثر من دماغ منفصل عن قوىه الخارجية، أي مستسلم لصوره، ويمر بنوع من أزمة السذاجة.
يختلف تمامًا قارئ القصائد. إذا كان الشعر يؤثر حقًا على شخص ما، فلا يكون ذلك من خلال تقسيمهم في طبيعتهم، أو من خلال إيصال أوهام الحياة العقلية البحتة إليهم. ولا يفرض عليه واقعاً زائفاً يقتضي انقياد النفس وبالتالي الامتناع عن الجسد. يجب أن يمتد الشعر إلى الكائن كله؛ إنه يثير تنظيمه العضلي من خلال الإيقاعات، ويسلم أو يطلق العنان لقدراته اللفظية التي يرتقي بلعبها الشامل، وينظمها بعمق، لأنه يهدف إلى إثارة أو إعادة إنتاج وحدة وتناغم الشخص الحي، وحدة غير عادية، تتجلى عندما يمتلك الإنسان شعورًا مكثفًا لا يترك أيًا من قواه جانبًا. باختصار، بين فعل القصيدة وفعل القصة العادية، الفرق هو ترتيب فيزيولوجي. تتكشف القصيدة في مجال أغنى من وظائف حركتنا، وتتطلب منا مشاركة أقرب إلى الفعل الكامل، في حين تحولنا الحكاية والرواية إلى موضوعات للأحلام وقدرتنا على الهلوسة. لكنني أكرر أن هناك درجات لا حصر لها من أشكال العبور بين هذه المصطلحات المتطرفة للتعبير الأدبي. بعد أن حاولت تحديد مجال الشعر، يجب علي الآن أن أحاول النظر في عمل الشاعر ذاته، ومشاكل التأليف والحرفية. لكن ذلك سيكون بمثابة الدخول في طريق شائك للغاية. هناك نجد عذابات لا نهاية لها، وحججًا لا نهاية لها، وتجارب، وألغاز، وهموم، وحتى يأس، مما يجعل مهنة الشاعر واحدة من أكثر المهن غموضًا وتعبًا. قال ماليربي نفسه الذي ذكرته سابقًا أنه بعد الانتهاء من السوناتة الجيدة، يحق للمؤلف أن يأخذ راحة لمدة عشر سنوات. وبهذا اعترف أيضًا أن هذه الكلمات: السوناتة المكتملة تعني شيئًا ما... أما بالنسبة لي، فأنا بالكاد أفهمها... أترجمها على أنها السوناتة المهجورة. ولكن دعونا نتطرق إلى هذا السؤال الصعب: صناعة الشعر...
لكنكم تعلمون جميعًا أن هناك طريقة بسيطة جدًا لتأليف القصائد. كل ما تحتاجه هو أن تكون مصدر إلهام، وسوف تسير الأمور على ما يرام. أتمنى أن يكون الأمر هكذا. ستكون الحياة محتملة. إنما دعونا نرحب بهذا الرد الساذج، ولكن دعونا نتفحص عواقبه. ومن يكتفي بهذا فلا بد أن يوافق إما على أن الإنتاج الشعري هو نتيجة محض مصادفة، أو أنه ينطلق من نوع من التواصل الخارق للطبيعة؛ كلا الفرضيتين تختزل الشاعر إلى دور سلبي بائس. إنهم يصنعونها إما كنوع من الجرة التي تهتز فيها ملايين الكرات، أو طاولة التحدث التي تسكن فيها الروح. باختصار، طاولة أو وعاء، لكنها ليست إلهًا، بل عكس الإله، وعكس الذات.
والكاتب سيئ الحظ، الذي لم يعد بالتالي مؤلفا، بل موقعا، ومسئولا كمدير صحيفة، يضطر إلى أن يقول لنفسه: “في أعمالك أيها الشاعر العزيز، ما هو جيد ليس لك، وما هو سيئ فهو لك بلا شك. ". ومن الغريب أن أكثر من شاعر قد اكتفى - إلا إذا كان يفتخر - بأن يكون مجرد أداة، ووسيط لحظي. ومع ذلك، فإن التجربة والتفكير يظهران لنا، على العكس من ذلك، أن القصائد التي من شأن كمالها المعقد وتطورها السعيد أن يفرض بقوة على قرائها المندهشين فكرة المعجزة، وضربة الحظ، والإنجاز الخارق (بسبب مجموعة غير عادية من الفضائل التي يمكن للمرء أن يرغب فيها ولكن لا يأمل في العثور عليها متحدة في عمل ما)، هي أيضًا روائع العمل، ومن ناحية أخرى، آثار للذكاء والعمل المستمر. منتجات الإرادة والتحليل، تتطلب صفات كثيرة جدًا بحيث لا يمكن اختزالها في تلك الخاصة بجهاز يسجل الحماس أو النشوة. نشعر عندما نواجه قصيدة جميلة مهما كان طولها، أن هناك فرصًا ضئيلة لأن يرتجل الإنسان دون ردود فعل، دون أي تعب آخر غير تعب الكتابة أو بث ما يتبادر إلى ذهنه، خطاب واثق من نفسه بشكل فريد، مزود بموارد مستمرة، وتناغم مستمر وأفكار سعيدة دائمًا، خطاب لا يتوقف أبدًا عن سحره، حيث لا توجد حوادث، وعلامات الضعف والعجز، حيث افتقدنا هذه الأحداث المؤسفة التي تكسر السحر وتدمر الكون الشعري الذي تحدثت عنه سابقاً.
ليس الأمر أنه لكي تصنع شاعرًا، فإنك لا تحتاج إلى شيء آخر، بعض الفضيلة التي لا يمكن تفكيكها، والتي لا يمكن تحليلها إلى أفعال وساعات عمل محددة. إن Pegasus-Steamو Pegasus-Hour ليست بعد وحدات قانونية للقوة الشعرية. هناك صفة خاصة، نوع من الطاقة الفردية الخاصة بالشاعر. تظهر فيه وتكشفه لنفسه في لحظات معينة ذات ثمن لا نهائي. لكن هذه مجرد لحظات، وهذه الطاقة الفائقة (أي التي لا تستطيع جميع طاقات الإنسان الأخرى تركيبها واستبدالها)، موجودة أو يمكنها أن تعمل فقط من خلال مظاهر قصيرة ومصادفة. ويجب أن نضيف - وهذا أمر مهم للغاية - أن الكنوز التي تنيرها في أنظار أذهاننا، والأفكار أو الأشكال التي تنتجها لنا، بعيدة كل البعد عن أن تكون لها قيمة متساوية في عيون الأجانب. هذه اللحظات ذات الثمن اللامتناهي، هذه اللحظات التي تعطي نوعًا من الكرامة العالمية للعلاقات وللحدس الذي تولده، ليست أقل خصوبة في القيم الوهمية أو غير القابلة للنقل. إن ما هو جيد لنا وحدنا لا يساوي شيئاً. هذا هو قانون الأدب. هذه الحالات السامية هي في الحقيقة غيابات تقابل فيها عجائب طبيعية لا توجد إلا هناك، لكن هذه العجائب تكون دائمًا نجسة، أعني ممزوجة بأشياء حقيرة أو تافهة، تافهة أو غير قادرة على مقاومة الضوء الخارجي، أو حتى مستحيل التذكر، للحفاظ عليها. وفي بريق التعظيم ليس كل ما يلمع ذهباً.
*-Paul Valéry: Propos sur la poésie, 5-10-2020
إضاءة من المترجم
النص مستل من بحث للشاعر الفرنسي الكبير بول فاليري" 1871-1945 " : مسألة الشّعر ، وهو عميق ومكثف، وصعبُ سبْر قاعه جمالاً وتأملاً ومأثرة خيال.
ربما أجد في الذي كتب فيه شاعر فرنسا الكبير والأحدث جان ميشيل مولبوا، شهادة إبداع شامخة في بصمة روح شامخة، مشبعة بالحرية الشامخة ، وفي مقال مكثف ولافت: بول فاليري، شاعر هش ومحترق
Paul Valéry, un poète fragile et brûlant,9-2-2022
كتب بول فاليري: كل صباح لأكثر من 50 عامًا، قبل أن تبدأ الحياة العادية. لقد ملأ آلاف الصفحات في أكثر من 260 دفتراً. اكتشف صورة شاعر هش ومحترق وحساس ومحبوب.
وُلد بول فاليري (1871-1945) في سيت، المدينة التي خلّدها بقصيدته الشهيرة:المقبرة البحرية "Le Cimetièremarin"، التي شبه فيها البحر بـ "السقف الهادئ حيث تمشي الحمائم". يرقد اليوم في هذه المقبرة البحرية في سيت، بعد أن كان واحدًا من آخر الشعراء الفرنسيين الذين حصلوا على جنازة وطنية - بناءً على طلب شارل ديغول، بعد أسابيع قليلة من نهاية الحرب العالمية الثانية.
ولأنه كثر من خطبه ومقدماته وخطبه الجنائزية، فقد تعرض فاليري للسخرية خلال حياته باعتباره "بوسيه الجمهورية الثالثة". وحتى اليوم، لا يزال أسيرًا لصورة رجل أديب ذو ياقة زائفة، بارد، مثقف ودنيوي. على العكس من ذلك، اكتشف في هذا العرض فاليري الحسية والحديثة بشكل متناقض.
أنا أعمل فقط لكي أختلف، لأكون مختلفًا. بول فاليري، دفتر رقم 4
أعلم أنني اجتماعي إلى ما لا نهاية، وأشعر بالوحدة بشكل لا يصدق. بول فاليري، دفتر رقم 10
التشاؤم والوضوح: أخبار بول فاليري
توافق الأزمنة
تخيل إنساناً يجبر نفسه، في كل يوم من حياته، على أن يكون ذكيًا، ويتدرب مثل رياضي من الطراز الأول: فهو يكرس نفسه لما يسميه "التمارين الرياضية الصباحية في الأمور العقلية واللفظية". يرسم كل يوم ويؤلف القصائد ويكتب عن العلوم والرقص والهندسة المعمارية والسياسة والتاريخ والفلسفة. فهو يكتب لنفسه أولاً، باعتباره روبنسون الروح، حتى لو انتشرت شهرته. كل شيء يبدأ من الهشاشة العاطفية التي يحاول محاربتها والتي ستطغى عليه في النهاية.
إذا أردنا أن نفكر في فاليري كشخصية سينمائية أو كتجسيد بصري، فعلينا ألا ننسى السيجارة، والحاجة القهرية للتبغ المرتبطة مباشرة بالفكر والإنتاج المكتوب، والقهوة، والسعال. فاليري ليس على ما يرام، فهو يتحدث بسرعة، ويتلعثم أحيانًا، لكنه يسعل كثيرًا قبل كل شيء. هذه الأبعاد الثلاثة تحدد الشخصية. البعد الآخر الذي يجب ألا ننساه أبدًا هو البعد. إنه شخص يعاني دائمًا من نقص معين، خاصة ماليًا، ويطارد المال، ويعيش في بيئة أكثر ثراءً منه.
أنا أحب فاليري لكل الأسباب التي قد تجعل المرء ينساه.
لبديع زيه، ومظهره الجسدي واللسان، من أطراف ديدانه إلى أطراف أظافره، رجل أديب من الطراز القديم، مع الخواتم وربطة العنق، وكأنه يرتدي مهمته والفكرة النبيلة التي يحملها عنها.
لطريقته في توديع القصيدة بوضع النماذج فيها.
لذوقه في المعدات والتركيبات والوصلات والنسج الغريبة: مجموعات من الصور ومجموعات من الأفكار، مجمعة من أجل المتعة المزدوجة للحواس والذكاء.
أحب في هذا الرحيل البعيد معاصر العاصمة الذي يواصل القتال.
