في العقد التصويري هذا، يستحيل «التعبير» عن الحقيقة الموعودة إلا من خلال فعل الرسم، بقدر ما تتجاوزالحدود.
كتب سيزان عبارة «أنا مدين لك بالحقيقة في الرسم، وسأخبرك بها» قبيل وفاته، في رسالة إلى إميل برنار بتاريخ ٢٣ تشرين الأول ١٩٠٥. كانت رسالة خاصة، مجليٌّ أنها لم تكن مُعدّة للنشر على نطاق واسع. ومع ذلك، ذاع صيت هذه العبارة. حيث يستشهد بها الفلاسفة ومؤرخو الفن باستمرار. كان هوبير داميش من أوائل من أشاروا إليها عندما أوضح، في كتابه «ثماني أطروحات مع (أو ضد؟) سيميائية الرسم Huitthèses pour (oucontre?) unesémiologie de la peinture» (١٩٧٤)، أنه إذا كانت هناك حقيقة في الرسم، فلا بد أن تتجاوز حدود السيميائية بكثير.
جزءٌ من هذا الاقتباس استخدمه جاك دريدا عنوانًا لكتابه "الحقيقة في الرسم"، الذي فضّله على عنوان آخر كان قد فكّر فيه في البداية، وهو "حول الحق في الرسمDu droit à la peinture". ولكن بينما تُناقش مسألة الحقيقة باستفاضة في النصوص الأربعة المُجمّعة في الكتاب، فإن اقتباس سيزان لا يظهر إلا بإيجاز شديد (بضع كلمات في الصفحة 364). ولا يُحلّل على هذا النحو إلا في النص التكميلي الذي يُقدّم الكتاب كمقدمة، "باس بارتو". هل أُضيف العنوان لاحقًا لجمع أربعة نصوص متباينة، كُتبت بين عامي 1972 و1978؟ هذا أمر مشكوك فيه، إذ يبدو أن النصوص الأربعة تُجيب على السؤال الذي تطرحه هذه الجملة. في الواقع، إذا كان هناك حق في الرسم، فإنه سيفترض وجود قانون يُحدّد نطاقه - وهو نطاق يُحلّله دريدا من جميع جوانبه. وسواء أسماه سمةً أو صفة، فإن هذا النطاق، بالنسبة له، قابل للتجزئة أو التفكيك دائمًا. لكن بيان سيزان يُدشّن "عقدًا تصويريًا" حيث الحقيقة الموعودة، إن وُجدت، لا تُقال إلا من خلال فعل الرسم، بقدر ما تتجاوز الحدود. هذا التجاوز يثير تساؤلًا حول ما يكمن وراء الفعل.
اقتباس: "وعد سيزان، وعد الفنان الذي ارتبط توقيعه بنوع معين من الأحداث في تاريخ الرسم والذي ألهم الكثيرين من بعده، وعدٌ فريد. لا يعد أداؤه، حرفيًا، بالكلام بالمعنى التقريري، بل بـ"الفعل". إنه يعد بـ"فعل" آخر، ومضمون الوعد يتحدد، كشكله، بإمكانية هذا الآخر. إذن، فإن التكميلية الأدائية مفتوحة على اللانهاية" (الحقيقة في الرسم، ص 7).
في بيان سيزان، فعلان أدائيان:
1-وعدUne promesse. بإقراره بأنه مدين بحقيقة، لا يكتفي سيزان بالاعتراف بدين قائم (دين واقعي)، بل يخلقه، ويصوغه، وينتجه (المعضلة رقم ٢)، ويؤسسه، ويقطع على نفسه التزامًا جديدًا، لم يسبقه إليه أحد، وسينتقل إلى كثيرين بعده (جميع الرسامين الذين يجدون أنفسهم مدينين له). ما هو جوهر هذا الدين؟ وماذا يستتبعه؟
٢-التزام Un engagementبإنتاج نوع آخر من الفعل الأدائي، ضمن الرسم نفسه. بدءًا من سيزان، يجب أن يكون الرسم فعلًا (لنسميه "فعل الرسم" بدلًا من "فعل الكلام")، يجب أن يُحدث فرقًا. في أطروحاته الثماني، يقترح هوبير داميش صياغة لهذا الالتزام: أن الرسم نفسه ينتج العناصر التي يتكون منها. حتى ذلك الحين، كان ما يعبر عنه الرسم تابعًا للخطاب: قصة، سرد، فعل، إيماءة، شعور، شخصية، محتوى ديني أو طقسي. من الآن فصاعدًا، وبفضل هذه الخاصية الأدائية المضافة، سيتعين على الرسم أن ينتج مضمونه الخاص. مع أن سيزان، في رسالته (التي هي بحد ذاتها مقطع حواري)، لا يُظهر شيئًا (فهو لا يرسم ولا يُصوّر، بل يتحدث فقط)، إلا أنه يتعهد بألا يقول أو يصف في لوحاته أي شيء لا يتماشى مع الوعد الذي قطعه على نفسه. ويمكن التعبير عن هذا التعهد على النحو التالي: أتعهد بأن الرسم، من الآن فصاعدًا، لن يتقيد بأي عرف مُسبق، وأنه سيكون في كل مرة فعلًا فريدًا، تصويريًا بحتًا (وهي مهمة ربما تكون مستحيلة، وتطرح جميع إشكاليات المعضلة رقم 1).
لنكمل الاقتباس من كتاب "باس بارتو":
اقتباس: "لذلك، لا يُشكّل الوعد حدثًا كأي فعل كلامي آخر: فبالإضافة إلى الفعل الذي هو عليه أو يُشكّله، فإنه يُنتج حدثًا فريدًا ينبع من البنية الأدائية للعبارة - إنه وعد. ولكن، كميزة إضافية، فإن موضوع هذا الوعد، الموعود به، هو فعل أدائي آخر، "قول" قد يكون، لا نعلم بعد، "لوحة" لا تقول ولا تصف... إلخ." (الحقيقة في الرسم، ص 7).
هنا، يُطرح سؤال الفعل الأدائي الآخر بكل أبعاده - أي ليس مجرد الفعل الأدائي الإضافي، بل الفعل الأدائي المختلف تمامًا، فعل أدائي يُقدّم نوعًا آخر من العقد - أو التحالف.
ماذا يقول سيزان؟ يكتب، يعد، يُقرّ بدين، يتعهد بتوقيعه. بهذا الفعل اللغوي، بمجرد وعده، يلتزم، ويتبعه العديد من الرسامين الآخرين. لكن ما هو الالتزام به؟ ما هو على المحك؟ على أي أساس، وعلى أي أساس وعد؟ لا يعد سيزان إلا بشيء واحد: أن يرسم، ولكن ليس بأي طريقة كانت. رهان اللوحة التي يعد بها هو الحقيقة. لكن بالنسبة لسيزان، لا يتعلق الأمر بقول الحقيقة، بل على العكس تمامًا! إنه يتعلق بالتخلي عن كل رسم خطابي، كل رسم ناطق، كل رسم بلاغي، من أجل إعطاء الأولوية لفعل الرسم، فعل يُنتج العمل خارج جميع قواعد التقاليد التصويرية. لوحة سيزان ليست مقصودة؛ إنها لا تقول شيئًا لأحد. وعده متناقض. من جهة، هو بيان؛ لكن من جهة أخرى، إذا أخذناه على محمل الجد، تحت توقيع الرسام وبالوسائل المتاحة له، فلا يمكن تنفيذه إلا دون كلام، دون كتابة، دون حقيقة، دون التزام. إذا كانت الحقيقة على المحك في الرسم، فهي بلغة أخرى غير لغة الكلام، لغة تُسهم حقائقها الأربع في فتح هوة سحيقة.
بين هذا العقد غير المتناظر، الشبيه بعقد سيزان، وبين "المتخصصين" في تاريخ الفن (بانوفسكي أو شابيرو) أو الفلسفة (هيدغر)، توجد هوة سحيقة. فبحسبهم، يرغب الرسام، كالباحث الذي يفسره، في استعادة حقيقة "يُجسدها" الرسم. لكن الموثوقية الصامتة التي يقوم عليها الرسم، كما يتضح في لوحات مثل "بورتريه أرنولفيني" أو "الأحذية القديمة" لفان جوخ، تتجاوز ذلك. فهي لا تقتصر على أي خطاب، بل تعبر الحدود. ومن هنا ينبع جاذبية اللوحة: فهي تتجاوز إطارها، وتفيض عليه، وتبحث عن شيء آخر. منطق العمل هو منطق الحركة، أي منطق الحركة. تبقى الحافة، لكنها لا تُحدد أي كلية.
هذا التجاوز يقودنا إلى سيزان. كل لوحة من لوحاته، كل شيء مرسوم، كل خط يملأ الفراغ، كل تفاحة، تشهد على عمق، على شيء مختلف تمامًا عن المألوف. يقول سيزان: "نعم، يمكن للرسم أن يخاطب هذا الآخر. أنا أشهد عليه، وأبرهن عليه. إن "الحقيقة" التي أدين بها لكم تتجاوز حقيقة الأكاديميين. من المستحيل التوقف - مثل الاختلاف."
***
يرتبط توقيع سيزان بحدث في الرسم يتفاعل مع توقيعه، والعديد من التوقيعات الأخرى التي تلته: الوعد الأدائي la promesse performativeلـ "الآخر" الأدائي.
في الثالث والعشرين من تشرين الأول عام ١٩٠٥، كتب سيزان في رسالة إلى إميل برنار: "أنا مدين لك بالحقيقة في الرسم، وسأخبرك بها".
في هذا النص المعنون "Passe-partout"، الذي كُتب عام ١٩٧٨، والذي يُعدّ بمثابة مقدمة وخاتمة لكتاب *الحقيقة في الرسم*، يُعيد جاك دريدا النظر في أطروحات فعل الكلام التي طُوّرت في *سياق، حدث ، توقيع* (١٩٧١) و*شركة محدودة* (محاضرة أُلقيت عام ١٩٧٧). "هل لنظرية أفعال الكلام نظير في الرسم؟" يتساءل. ولكي يتحقق ذلك، لا بد من سماع "الحقيقة في الرسم"، هذا التعبير المجازي لسيزان. ولتحقيق ذلك، لا ينبغي النظر إلى نيته أو معناه المقصود، بل إلى الطريقة (المنفتحة بلا حدود) التي يمكن من خلالها سماع هذا التعبير، وكيفية تجسيده داخل اللوحة نفسها (الفعل الثاني).
في رسالة سيزان، التزامه ليس إلا دعابة، مزحة. لا يوجد تعريف للحقيقة في الرسم، ولا تفسير لما قد يتوافق مع هذا التعبير الفريد. الحدث هو تلك الدعابة، تلك السمة المبهمة، المجازية، التي لا تُترجم، والتي، رغم كل شيء، تُبرم اتفاقًا.
***
إنّ "الحقائق الأربع" في الرسم هي أنّها جميعًا (وغيرها) تُفضي إلى الهاوية.
ماذا تعني مقولة سيزان الشهيرة: "أنا مدين لك بالحقيقة في الرسم، وسأخبرك بها"؟ في النصّ المعنون "باسبارتو"، الذي يسبق كتابه "الحقيقة في الرسم"، يصف دريدا هذه المقولة بأنها "سمة"، سمة فكاهية، ولكنها أيضًا سمة تصويرية، تلك التي تُنشئ العمل الفني. إنها ليست مجرد ملاحظة، بل التزام، وعد، إقرار أدائي (من النوع الذي يُرسي قانونًا)، حدث في تاريخ الرسم.
ماذا تعني هذه المقولة؟ ماذا نستشعر فيها؟ يستحضر جاك دريدا أربع حقائق محتملة. ها هي، وكلها تُسهم في فتح الهاوية.
1-يُنسب إلى الرسم القدرة على إعادة إنتاج الشيء نفسه - من خلال النسخ والمحاكاة والتشابه، وما إلى ذلك. عندئذٍ، ستكون هناك حقيقة عن الحقيقة، لكنها منقسمة إلى معنيين محتملين [موضوعي وذاتي]: حقيقة عن الحقيقة، أو حقيقة تنتمي إلى الحقيقة ذاتها.
2-يُمثّل الرسم؛ يُفترض به أن يرسم صورة أمينة للحقيقة، ولكن من خلال الخيال أو الرمزية. لم يعد الأمر مسألة كشف، بل مسألة تطابق. توجد هوة بين العرض والتمثيل.
3-جوهر الرسم كفن هو كشف الحقيقة بأسلوبها (التصويري) الخاص، برموزها ولغتها واقتصادها - وهو بحد ذاته طفيلي.
4-الحقيقة عن الرسم هي الاعتقاد بأنه يمكن للمرء، من خلال اللغة، أن ينطق بالحقيقة عن الرسم. هذا نوع من التدخل الإضافي الذي استسلم له دريدا نفسه في كتابة هذا الكتاب. إن ترجمة العمل إلى كلمات عبر النقوش أو الخراطيش، وإضافة إطارات أو زخارف تُحيط به أو تُكمله، تُتيح لنا استكشاف تأثيرات الحقيقة، في لعبةٍ تُوضع فيها الحقيقة فوق الحقيقة، مرةً أخرى، في تداخلٍ مُتكرر.
يبقى أن ندرس وظيفة الرقم "أربعة" في أعمال دريدا. في كتابه "الانتثار"، يُوضح أن هذا الرقم، وممارسته، يبدآن بالثنائية (اثنان في اثنين، وهكذا)؛ فهو يُشير إلى السطح الرابع المُضاف إلى المنظور الكلاسيكي. وفي موضعٍ آخر، يستشهد بأربعة حاخامات من كتاب "بارديس" ويُشير إلى مستويات المعنى الأربعة في الكابالا. كيف يُمكننا ربط هذه الصيغ للرقم "أربعة" بالنصوص الأربعة المُجمّعة في كتاب "الحقيقة في الرسم" (مُلخّصة مرتين، ص 3 و14-15)، وبالمعاني الأربعة لعبارة "أنا مهتم بلغة الحقيقة في الرسم" (ص 9)، والتي تُمثل أيضًا حقائق الرسم الأربع (ص 12)؟ لعلنا لا ينبغي أن نُضفي هالةً من القداسة على الرقم "أربعة" أو نُنسب إليه أي مضمونٍ مُحدد. فالأربعة هي ما يُضاعف، بطرقٍ لا حصر لها، ازدواجيةً مكتوبةً منذ البداية (4 + 1). نجد هذا المنطق في بنية كتاب *الحقيقة في الرسم*، حيث يحتل "المفتاح الرئيس"، هذا النص الخامس (باستثناء "التحذير"، الذي هو بدوره مُلحقٌ لمُلحق)، مكانَ جملةٍ مُقابلةٍ للقسمة دائمًا.
ومثل "المفتاح الرئيس"، تُنتج هذه الحقائق الأربع تباعدًا.
***
إن بنية تأثيرات التأطير لا تسمح بتكوين حدود شاملة.
يُبدي دريدا هذه الملاحظة بخصوص قصة إدغار آلان بو "الرسالة المسروقة". فنظام الدال الذي وضعه لاكان لتفسير هذا النص هو تأثير تأطير يُعطي الأولوية لأجزاء معينة من النص ويستبعد الباقي. يهتم لاكان فقط بمركز الصورة، داخل التمثيل، متجاهلاً أن الكتابة فضاء مفتوح، مُطعّم بكتابات أخرى، بسلاسل، بأحداث. الأطر دائماً ما تكون مؤطرة، لكنها مؤطرة بشظايا من محتواها، بذور تتجاوز الإطار وتمنع أي لغة وصفية، أي منظور شامل.
***
إن الزوج المُقدَّس مُلزمٌ بالاستخدام، بينما يعمل الحذاء غير المتطابق وفقًا لمنطق الاقتران: فهو يُحرك الأشياء.
علّق الفيلسوف هيدغر وناقد الفن شابيرو على هذه اللوحة. وبصفتهما أكاديميين، فهما مُلزمان بالحقيقة. ولتحقيق هذه الغاية، يُؤكدان أن الحذاءين اللذين رسمهما فان جوخ يُطابقان توقعاتهما: يجب أن يكونا زوجًا. يُقيّدان ذلك، ويُقدِّسانه. بالكاد يُشيران إلى اللوحة نفسها. يكفي وجود حذاءين، وليس حذاءً واحدًا كما في لوحات ميرو، وماغريت، وليندنر، وفاليريو أدامي، ودوروثيا تانينغ (وغيرهم). إذا كان هناك حذاءان، فذلك لأنهما يُشكلان زوجًا: هذه الحقيقة البديهية لا تأتي من اللوحة، بل من خارجها.
تُبيّن حجة الحذاءين أنه في الرسم، يتشابك الخارج والداخل كما تتشابك أربطة الأحذية. هذه الأحذية ليست مؤطرة ولا قابلة للتأطير لأنها بقايا، إضافة، داخل اللوحة وخارجها، مما يطمس الحدود (هذا هو منطق التداخل). الأحذية عديمة الفائدة من وجهين: فهي غير قابلة للاستخدام، واللوحة في حد ذاتها عمل فني. ومع ذلك، يتساءل الأكاديميون عنها من منظور موضوعي: هل هي أحذية مدنية أم فلاحية؟ يربطون الأحذية، ويقيدونها بقانون نظام، أو رمز، أو نص قابل للتأطير [تاريخ الفن أو الفلسفة]، لا يستطيعون اختزالها إليه.
صورة معكوسة للوحة "أحذية قديمة برباط" لفان غوغ.
يتضح، عند رؤية هذه اللوحة، وجود حذائين. هل هذا يجعلها زوجًا من الأحذية؟ على الأرجح لا. هناك قدمان يسراوان، ليستا متطابقتين تمامًا في المقاس.
***
[إذا كان هناك حقيقة في الرسم، فهي تتجاوز بكثير حدود السيميائية.]
سيزان، يطرح سؤال الحقيقة في الرسم، ولا يجيب عنه عبر الخطاب، بل عبر الوسائل الفنية الخاصة غير المحاكاتية. فبالنسبة له، للشيء المعروض، كالتفاحة مثلاً، قيمته الخاصة (غير اللفظية). ولا يُدرك هذا الشيء وفقًا للقواعد الرمزية السائدة، بل من خلال التراجع، انطلاقًا من إدراك أو إحساس لا تستطيع الأيقونات تفسيره.
هل من دور عالم السيميائية إعلان هذه الحقيقة؟ إنهم يعملون ضمن الإطار النظري. فالرسم يُقدم نفسه لهم كمجال أو حقل يُنتج معنىً خاصًا. وهم حريصون على عدم فصل هذا الحقل عن الأسئلة الأكثر جوهرية المتعلقة بضرورة الفن. يمكن دراسة الرسم كنظام، ولكن يجب ألا ننسى أن العنصر لا يُعلن علامة إلا من خلال التأويل. يجب أن تُمنح العلامة إمكانية الانفصال عن النظام.
إذا كان من الممكن وجود سيميائية تصويرية، فإنها تعمل على مستوى خطابي محدد، حيث تكون الصورة مفهومة في انحرافها عن المرئي.
إن اختزال الرسم إلى نظام من شأنه أن يختزل مطلب الحقيقة الذي يبرز في الممارسة التصويرية إلى محددات أيديولوجية (على سبيل المثال، نموذج برونليسكي البصري للرؤية، أو الدلالة بمفهوم فريجه).
***
منذ سيزان وسورا، سعت اللوحة الحديثة إلى فصل العناصر غير المحاكية عن وظيفتها في تكوين الصورة، وذلك لعرضها لقيمتها الذاتية.
باعتبارها نظامًا دلاليًا، تُنتج اللوحة، من خلال عملياتها المميزة (التباعد، والموقع، والتأطير، والإضاءة، والمعالجة، والتشويه، إلخ)، الوحدات التي تستخدمها لتوليد المعنى. تستعير بعض هذه الأدوات من النظام الخطابي. سواء كانت أيقونية أو محاكية، فهي تعتمد على اللغة اللفظية. بينما تستخدم أدوات أخرى الوسائل الكامنة في الصورة ضمن سياقها (شكل الدعامة، والإطار، وخصائص الخلفية، وعلاقات الحجم، وبقع الألوان، إلخ)، ولكنها تشير أيضًا إلى رموز مختلفة أو مستويات من الرمز نفسه. تكمن ابتكارية سيزان وسورا في فصل عناصر معينة من اللوحة عن أي بنية تمثيلية أو منظور، وتقديمها على هذا النحو، مستقلة، في قيمتها التعبيرية. يُعد هذا تحولًا جذريًا لأن هذه العناصر تُزال، جزئيًا على الأقل، من الخطاب السيميائي وإمكانيات تفسيره. ينتج التأثير عن فجوة بين المرئي والمقروء.
ومن الأمثلة الأخرى على هذا التحول: تفاحة سيزان أو لونه الأحمر.
***
ليس من المؤكد إمكانية تصنيف جميع السمات أو العلامات أو العناصر المقروءة في عمل فني على أنها "علامات" بمعزل عن التفسير الذي يُصنّفها كذلك.
بالنسبة للفنان، أو المدرسة الفنية، أو الحقبة، أو حتى الثقافة، يمكن تمييز مجموعة من السمات (مثل الأشكال، والزخارف، والصفات، والتعبيرات، والألوان، والمعالجات، إلخ)، والعناصر (الحروف، والأرقام، والنقوش، والتعليقات، والعناوين، والتوقيعات، إلخ)، والقرائن، أو حتى الرموز التي يمكن من خلالها فهم العمل الفني الذي أُنتج منه. إن وجود هذه العناصر معًا ضمن إطار أو سياق التكوين نفسه قد يؤدي إلى فهمها على أنها "لغة" النظام قيد الدراسة. ويبدو أنها "تُذعن" لصفة العلامة المنسوبة إليها. لكن هذه الصفة تستند إلى عناصر إدراكية، وتعتمد على العملية التي تُصنّفها كذلك، أي على تفسير لفظي.
***
لا يمكن الوصول إلى المستوى السيميائي في الرسم من خلال العلامة أو الصورة، بل من خلال العودة إلى لحظة سابقة للرمزية وموقع الذات.
إذا كانت الحقيقة تتبلور في الرسم، فذلك لوجود ما يشبه المستوى السيميائي فيه. ينتمي هذا المستوى إلى نظام الإدراك لا إلى نظام الخطاب. ولا يمكن اختزاله إلى مجرد العلامة أو الصورة [المألوفة]، لأن الرسم يُنتج، بالنسبة لهذه الصورة، فائضًا، عملًا دالًا يمكن وصفه بأنه نفسي جسدي لارتباطه المباشر بالجسد. هذه عملية عودة لا تقع بين الشكل والمعنى (الرؤية والسمع)، بل بين المقروء والمرئي، في عودة إلى صورة سابقة لتكوين العلامة.
***
يجب النظر إلى الرسم في الفجوة بين المقروء والمرئي، وهي فجوة تُضفي قيمةً إضافيةً من خلال اختلافه عن الصورة وتكوينه لنصٍّ تصويريٍّ خاص.
باقتصار فن سيزان أو سورا على موارد الرسم، الأقرب ما يكون إلى الإدراك الحسيّ، لا يسعى في المقام الأول إلى التناقض بين ما يُظهره وما يُعبّر عنه (معناه). بل يُشجّع على العودة إلى لحظةٍ سابقةٍ للرمزية. يُنتج هذا الفن أثرًا نفسيًا جسديًا سابقًا يُعيد الفرد إلى لحظةٍ ترسّخ فيها التعبير عن اللون والصوت. اللون، في موقعه الخارجيّ بالنسبة للعلامة والتمثيل، يعمل كمُكمّلٍ ضمن الرمزي. إذن، لا يُمكن التفكير في الأيقونة أو تفسيرها. وكما في تحليل الأحلام، يُوظّف الأثر الناتج التناقضات بين ما يُمكن عرضه وتصويره وتجسيده (المرئي) وما يُمكن قوله وبيانه وإعلانه (المقروء). هذا التناقض هو ما يُولّد القيمة الأيقونية الإضافية: حقائق عن الشيء تختلف عن تلك التي يكشف عنها تكوينه. وهكذا، تتشكل النصوص التصويرية من المرئي والمقروء.
***
أولمبيا الحديثة، النسخة الأولى (بول سيزان، حوالي ١٨٦٧-١٨٧٠)
هذه اللوحة تُعدُّ ردًا مباشرًا على لوحة مانيه الشهيرة "أولمبيا"، التي يعود تاريخها إلى عام ١٨٦٥، على الرغم من أن النسخة الثانية، التي رُسمت عام ١٨٧٣، أكثر شهرةً (وأكثر تقديرًا بشكل عام). صحيح أن هذه اللوحة الصغيرة تبدو ثقيلة وجامدة، لكن حتى هذا لا يخلو من دلالة. ثمة تفاصيل عديدة جديرة بالاهتمام. فالتفاح الأحمر، في وقت لم يكن سيزان قد اشتهر فيه برسم التفاح، موضوع في سلة تحت الستارة الثقيلة التي تُوشك على السقوط. موضوعة على طاولة صغيرة، ستُطلى باللون الأحمر مكانها بعد بضع سنوات، وهي مُشبعة بالفعل بالإيحاءات الجنسية. ستطرأ تطورات أخرى. فبذراعها المرفوعة، تبدو الخادمة السوداء وكأنها تلفت انتباه الرجل، على الرغم من أنها تُشبه تمثالًا يُلوّح بمروحة. لاحقًا، في لوحة "أولمبيا" الأخرى وفي كلتا نسختي "بانش أو روم"، ستتحرك الخادمات بجنون. سيثيرن الرغبة، وسيراقبهن الرجل. لكنه في الوقت الراهن، هو أيضاً أسير جمود الخيال الثقيل.
***
لا تنطق اللوحة بكلمة، ومع ذلك يتردد صداها.
إنها صورة صامتة. يتردد صداها بالصمت: صمت الجمجمة، وصمت فم الشاب أيضًا. الصورة تنضح بالصمت. الكتب والأوراق جامدة، كلامٌ مغلق. لا يوفر المكان أي مهرب إلى العالم الخارجي؛ إنه يحصر الفضاء. الستارة تقطع الخطوط المتلاشية من زاوية الغرفة. إنها صورة الصمت المطلق، باعتباره الغاية المنشودة للرسم، إذ يحتضن، ليكثف، صمت الصورة. "إنه يجعل عجزه عن الكلام مسموعًا". لا شيء يُقال؛ كل شيء قد قيل بالفعل، كما هو واضح على الصفحة المهترئة من الكتاب أسفل الجمجمة. لا كتابة ظاهرة. لا حاجة للكتابة، فنحن نعلم ما قيل. الكلمات موجودة بالفعل في لوحات الفانيتاس القديمة. يستذكر سيزان هذا التقليد. عمومًا، يرسم سيزان الجماجم، لكن دون شخصيات. صدى لجميع لوحات الفانيتاس عبر التاريخ. هذا الصدى منطوق لا مكتوب. "فانيتاس فانيتاتوم" (غرور الأباطيل) بمثابة تحذير، ونداء، وتذكير. هذا الصوت يتلاشى بفعل التكرار. إنه ترديد متأخر لنوع فني عفا عليه الزمن. إنها لوحة للوحات الغرور. يتردد صدى عبارة باسكال، "يا له من غرور أن نرسم!"، داخلها أيضًا. زي الشاب العصري يوضح هذا الترديد: لم نعد في عصر لوحات الغرور. يتناقض هذا مع الترتيب القديم للجمجمة والكتب. إنه ليس شابًا أرستقراطيًا، بل فلاح، قروي (ربما يكون بول، ابن سيزان، ولكن لا يوجد دليل قاطع). تكشف هذه اللوحة عن تكوينها الخاص، المصمم لإظهار اقتباس مشهد كلاسيكي من الرسم. هذا الاستحضار هو عنصر إضافي من عناصر الصدى. كل ما ينقص هو صوت الرسام وهو يقول: "ها هو الرسم، ما كان عليه وما لم يعد عليه، كيف يتردد صداه، كيف يتردد صداه فينا". هذا الغياب للصوت يتردد صداه كصوت صامت. عُرضت اللوحة النسيجية عمدًا معلقةً لأغراض هذا العمل الفني. وهي بدورها تُحاكي الحجاب أو الستارة التي غالبًا ما تُزيّن خلفية اللوحات الكلاسيكية. قد يتبادر إلى الذهن فيرمير (الذي تُشبه بعض لوحاته النسيجية هذه اللوحة). تفتح هذه اللوحة النسيجية وتُغلق اللوحة. فهي تُزيل الخلفية لتُبرز مساحة العرض. تجعل الخلفية محسوسة كخلفية، خلفية اللوحة، خلفية اللوحة نفسها. إن إظهار الخلفية كخلفية هو بمثابة الغوص فيها، طيّها للخلف. تُردد اللوحة صدى نفسها. كما تُذكّرنا الستارة بزخارفها الزهرية بالرسم. سؤال صامت: "أين يقف الرسم؟ أين أقف أنا مع الرسم؟" اقتباس من مشهد كلاسيكي وصورة للذات. تعود ألوان الجدار إلى المقدمة على ساق الشاب. صدى يُردد صدى تاريخ الرسم. تكرارٌ لحركةٍ واحدة، أقدم وأحدث من أي لوحةٍ مُحددة. يتردد صدى الصورة مع الخلفية بلا كلل، وبذلك، يتردد صدى تاريخها الخاص في الرسم. يُقال، ولا يُقال: صمت الموت، صمت الكتب، وصمت الشاب (وأيضًا صمت الرسام). إذا أصغينا إلى هذا الصمت، كما تدعونا أذن الشاب، المُتجهة نحونا بدلًا من نظرته، إلى ذلك، يُمكننا أن نُدرك ما يتردد صداه. تبدأ أعيننا في السمع. ليس فقط صوت عضة فك الجمجمة. ما يتردد صداه بهذه الطريقة ليس سوى اللوحة نفسها. الأشكال التي تُحرك الرغبة في لذة خلفيةٍ قوامها حفيف الصورة.
شاب ذو جمجمة (سيزان، ١٨٩٥ أو ١٨٩٦).
فيما يخص لوحة أخرى من الفترة نفسها، "شاب حزين يرتدي سترة حمراء"، يستحضر ماير شابيرو رنين الألوان (السترة الحمراء الزاهية). هنا، الرنين أكثر هدوءًا لكنه لا يقل وضوحًا. تُرتّب اللوحة بحركة قماش مجعد. قال بريتون: "يسقط القلق الميتافيزيقي في هذه اللوحة كطيات الستارة". يطفو صمت اللوحة على السطح في احتكاك القماش هذا. صدى هذه الصورة ليس سمعيًا أكثر منه بصريًا، لكن الروح واللون متداخلان معًا. احتكاك حاسة بأخرى. مزيج من الصوت داخل المرئي، كفطر الرغبة في الحلم. ترتفع الصورة في صدى خاص بها، نحو رغبة أكبر في الجسد. لا يمكن للمرء أن يتوقف عند المرئي أكثر من السمعي. أحدهما يُنظّم الآخر. بالنسبة لفرويد، تضيع السرة في صوت ولادة عسيرة. خيط أريادني يقود إلى الوحش الكامن في قاع المتاهة (هاوية الرغبة المظلمة، دافع قوي). كل شيء هنا يتردد صداه من نجم إلى نجم. يستبدل الصمت المعتاد بصمت منفصل ومميز، حيث يعلن الآخر عن نفسه بالبقاء صامتًا. الصمت ليس غيابًا للكلام، بل هو فيض من الكلام يتردد صداه خارج نطاق الكلام. الإيقاع الصوتي يحل محل ما لا مكان له. المينوتور - أريادني = الوحش في الصورة. المحاكاة لها بطنها أو حلقها في حالة سكون.
***
الرسم هو مجالٌ للتعبير عن الذات، حيث تُسمع الصورة، في توتر الصمت.
تحدث هذه العاطفة الذاتية داخل الصورة، وتحديدًا في خلفيتها. لماذا في الخلفية؟ ما الذي يكمن في عتمة الخلفية؟ ثمة توترٌ من الرغبة المُترقبة للمتعة. على خلفية هذا التوتر، يبرز الشكل، وإذا كان هناك صدى، فذلك لأن هذا التوتر ليس بصريًا محضًا؛ بل يفترض وجود عنصر صوتي، عنصر غير متجانس. حركة الصورة تنطلق من هذا الرنين الصامت؛ فبدون هذه الحركة، لن نكون أمام صورة فنية، بل أمام ثبات صورة مبتذلة.
لا يُمكن قياس الرسم بأي شيء سوى ذاته. ينبع تأثيره من كونه يتردد صداه في داخلنا، صدى سمعي (بمعنى أنني، وفقًا لدريدا، أسمع نفسي أتكلم - بفضل السمع - لكنني لا أرى نفسي أنظر). يتضاعف هذا الصدى (الشكل/الخلفية، المواضيع، الألوان، إلخ) حتى يصبح صدىً للصدى (كما في لوحة سيزان، "الشاب ذو الجمجمة"). هذا هو جوهر الفن: انكسارٌ للانكسارات بين مناطق المشاعر. هذا الصدى (المحاكاة) يدعم التفاعل الداخلي، أي المشاركة في عالم لم أعد فيه موضوعًا لشيء. بل أصبح أنا نفسي لحظةً في الحركة العامة للعالم، في التبادل العام للحواس. هذا التبادل، هذا الصدى، هو ما يُشكّل الصورة. نبرة الصورة (توترها) هي في آنٍ واحدٍ غرابةٌ وحميمية.
اقتبست هذه الصياغة من محاضرةٍ ألقاها جان لوك نانسي، استمعتُ إليها في 10 آذار 2006، في المدرسة العليا للأساتذة. وقد وافق على فكرة أن مفهوم التأثير الذاتي هذا هو أساس التعبير عنه. على الرغم من أنه كان مصدر إلهام هذه الجملة بشكل شبه حرفي، إلا أنه لم يُذكر كمؤلف لأنه لم يستخدم كلمة "التعلق بالذات" (وهي كلمة من كلمات دريدا)، مع أنه لم ينكرها. وكان المؤتمر جزءًا من ندوة مارك كريبون حول دريدا، تحديدًا.
"Je vousdois la véritéenpeinture
