Régine Detamel
عرض تقديمي
شخصيات الرواية
الرواية في بداية القرن الحادي والعشرين. أين نحن منها؟ ما مواضيعنا المفضلة؟
في كتابه "فن الروايةl’Art du roman" الصادر عام 1986، أكد الكاتب التشيكي ميلان كونديرا أن الرواية الأورُبية استجابت، منذ القرن الثامن عشر، لأربع دعوات. زمنياً: نداء اللعب والكوميديا مع لورانس ستيرن وديدرو، نداء الأحلام مع كافكا، نداء الفكر مع موزيل؛ وأخيراً، نداء الزمن، لغز التاريخ العظيم، منذ المحرقة. أما فيما يتعلق بالمسارات المستقبلية للرواية، فحتى لو رفض كونديرا التنبؤ، فمن المؤكد أنها تهاجم الجسد: جسد المؤلف نفسه، وجسد المقربين منه، من أفراد عائلته أو شركائه.
لقد أصبح الجسد منذ عقود عدة، موضوعاً للفتنة في الإبداع الفني وفي الرواية على وجه الخصوص: الجسد في كل حالاته ومقلوباً، الجسد من الداخل، والجسد من الخارج، والجلد والعظام، والجنس والموت، وكأننا نريد تشريحه لاستخراج كل أسراره.
شخصية الرواية في بداية القرن الحادي والعشرين. أين نحن منها؟ ماذا يحدث لمن يقول أنا؟ ينتصرالخيال الذاتي بشكل متزايد، على حساب الخيال المحض. الرواية الذاتية استثمار غير محدود للشخص الحقيقي في العمل الأدبي. ماذا يحدث لعلاقة المؤلف بشخصيته عندما تكون الشخصية ليست سوى المؤلف نفسه؟ ما هي حرية "الأنا" في الرواية الذاتية، التي تبدو حية ومفاجئة في الشخصيات الخيالية؟ من الممكن، نعم، شريطةألّا يقف المؤلف أمام نفسه كأنه أمام مرآة مكبرة مثيرة، بل يوجه هذه المرآة الخاصة به نحو العالم، بحيث ينعكس العالم فيها؛ شريطة أن يخاطر حقًا بالسماح لجميع طبقات الضباب بالارتفاع إلى السطح، منفصلة عن الكتلة الهائلة من "الظل الداخليl’ombre interne" تلك التي تسكنه، وتطارده. شريطة أن يفقد بصره عن نفسه، وأن يسمح لنفسه بأن يُحمل بعيدًا عن ذاته، في نهاية المطاف، بوساطة التدفق المتقطع للغة. دعه ينسى نفسه. افقد بصرك عن نفسك لترى نفسك بشكل مختلف، لتكتشف نفسك كشخص آخر. هذه قضايا معاصرة.
إنما دعونا نتتبع مسار الرواية هنا. دعونا نحاول أن نحكي قصة عن شخصية الرواية.
"بطل الرواية لا يتهم الآلهة"،حيث أكد آلان، الذي اعتبر الرواية قصيدة الإرادة الحرةle poème du libre arbitre. الإرادة الحرة هي القدرة على الحكم بحرية. في الواقع، الشخصية تعرف أو تشعر بالمسئولية عن أفعالها. إذا فشلت فإنها سوف تلوم نفسها أو المجتمع. البطل أو الشخصية الرئيسة أو الشخصية عبارة عن تجسيدات، أي طفرات وتحولات لهذه الشخصية الرئيسة التي أصبحت العنصر المكون الرئيس للرواية. على سبيل المثال، سرعان ما يتحول منزل بارما إلى قصة فابريس ديل دونجو بالنسبة للقارئ.
عندما يلعب هؤلاء الممثلون في الحبكة l’intrigueدور المحور ويطلقون اسمهم على عنوان العمل، فإننا نتحدث عن شخصيات تحمل الاسم نفسه. الأب غوريو، مدام بوفاري.
سوف يستخدم القرن السابع عشر عملية الرواية التي تحمل الاسم نفسه: تاريخ جيل بلاس دي سانتيلان، جاك القدري وسيده لديدرو. إن القرن التاسع عشر هو ذروة هذا مع أتالا أو رينيه دو شاتوبريان، وأدولف بوساطة بنيامين كونستانت... ولكن في القرن العشرين، لم تعد الشخصية، بالنسبة للعديد من الروائيين، تشكل أولوية في التعامل مع أعمالهم.
1- اختر اسم شخصيتك
إدرسها بعناية لأن هذا الاسم يسمح للقارئ باستخلاص الاستنتاجات الأولية. شخصيتي في البرتقالة الرابعة تسمى SALIGIA، وهي الأحرف الأولى من الخطايا السبع المميتة باللغة اللاتينية. وهذا ما جاء في مراسلات زولا: "نُضفي على الأسماء دلالات أدبية متنوعة. نحن صعبو المراس، نريد انسجامًا معينًا، وكثيرًا ما نرى شخصية كاملة في تركيب مقاطع لفظية معينة (...) لدرجة أنها تُصبح في أعيننا روح الشخصية (...). إن تغيير اسم الشخصية بمثابة قتل لها. "
على سبيل المثال، في اسم "بوفاري"، يمكننا أن نفترض أصل الكلمة اللاتينية "bos"، والتي تعطي كلمة "bovine" وتشير من خلال المجاز إلى غباء الشخصية.
في روايتي الأخيرة: أوبرا جادةSerious Opera، إيلينا مارش هي ابنة التينور المفضل للملحن جاناتشيك. ولدت في عام 1926، وهي يهودية، وعانت من تقلبات الحرب وأهوالها قبل أن تفر إلى أمريكا. ولكن أكثر من قصة إيلينا مارش، فإن أوبرا جادة رواية عن صوت إيلينا، وهو صوت يفتن، ويهدئ أو يرعب. هذا الصوت السوبرانو هو البطلة الحقيقية. ولكن الأهم من ذلك هو أن اسم إيلينا مارش يأتي من أوبرا للكاتب التشيكي ليوس جاناتشيك، قضية ماكروبولوس، والتي أثارت اهتمام مغنيتي خلال طفولتها. في نص هذه الأوبرا، تلفظ إلينا ماكروبولوس أنفاسها الأخيرة في سن 37، متغلبة على الملل واللامبالاة، منهكة من الحياة، عندما ينتهي عمل الإكسير، بعد أن فهم الجمهور أن ابنة الخيميائي هذه عاشت ست حيوات منذ طفولتها المبكرة في بلاط رودولف الثاني، نصف دزينة من الوجودات الكاملة والمتكاملة، الأكثر رعبًا والأكثر سحرًا في الوجود، وهذه إلينا ماكروبولوس الشهيرة، والمعروفة باسم إميليا مارتي، والمعروفة باسم إليان ماكغريغور، والمعروفة باسم يوجينيا مونتيز، والمعروفة باسم جميع النساء تقريبًا في هذا العالم اللاتي حملن الأحرف الأولى من اسمهن E.M. منذ براغ الباروكية، تلوح وهي تموت بصيغة الجرعة التي ابتكرها والدها الشيطاني، وهي شعلة من الرق لا يريدها أحد والتي تشتعل في الممرات المسكرة للأوتار حتى يبدأ البوق المنتصر للنحاس في المغنية في النهاية الباب. نحن نفهم بشكل أفضل لماذا كان على بطلتي أن تتحمل هذه الأحرف الأولى المبهرة!
2- الشخصية والفعل
دون كيشوت، النص المؤسس للرواية الحديثة، هي في المقام الأول قصة مليئة بالحركة والمنعطفات. يتم الشخصية تعريفها في الغالب من خلال أفعالها. وقد سبق لأرسطو، فيلسوف اليونان القديمة، أن ذكر في كتابه "فن الشعر": "يُصوّر المؤلفون الشخصيات من خلال الأفعال". فبالنسبة لأرسطو، الشخصية ليست سوى دعامة للفعل، أي الفاعل. فهو لا وجود له في حد ذاته، مستقلاً عن الفعل.
لا يمكن أن تصبح الشخصية فردية إلا مع مرور القرون، وتصبح ذات اعتبار لذاتها. الابتعاد التدريجي عن النوع الملحمي سوف يسمح لنا بالنزول إلى أعماق الفرد. يقول الفيلسوف آلان: "إذا نظرت عن كثب، فإن الرواية ليست أبدًا مشهدًا حيث يكون كل شيء مجرد تمثيل أو حديث؛ إنها دائمًا صورة للحياة الداخلية".
قبل القرن السابع عشر وحتى رواية "أميرة كليفزLa Princesse de Clèves" للسيدة دي لافاييت، التي نُشرت عام 1678، كانت الشخصيات عبارة عن شخصيات رمزية، تتميز بفضائل ثابتة قليلة، وقوالب نمطية. الفارس شجاع، مهذب، لا يقهر. ستؤدي الرواية المصورة، التي رسمها سكارون، إلى إحداث تغييرات جذرية في هذه الاتفاقيات. ولكن لم يكن الأمر كذلك إلا في الرواية التحليلية التي صورتها الأميرة دي كليف، حيث اكتسبت الشخصية حياة داخلية، وقدمت نفسها على أنها نقل لكائن حقيقي، مع حساسية، وداخلية، وتأكيد على التفرد.
3- الخيال والواقع
في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، بدت الشخصيات حقيقية إلى درجة أن القراء تساءلوا عمن هم. اضطر فلوبير للدفاع عن نفسه: "لا يا سيدي، لا يوجد نموذج أمامي. مدام بوفاري مجرد اختراع." وأيضًا: "لا شك أن بوفاري المسكين يعاني ويبكي في عشرين قرية فرنسية في آن واحد، في هذه الساعة تحديدًا." "إنها هوس القراء بالبحث عن نموذج في العالم الحقيقي." فيما يتعلق بروايتي الخاصة، "الإقامة الطويلة"، وهي عمل خيالي تدور أحداثه في دار للمسنين، تلقيت رسائل من مديري دور المسنين تقول: "يمكنك أن تأتي إلى مؤسستي في أي وقت، دون سابق إنذار، وسوف تتأكد من أن نزلائي لا يتعرضون لسوء المعاملة". ".
كان على بروست أن يرد باقتضاب على لور هايمان بأنها لم تكن مصدر إلهام شخصية أوديت دي كريسي في رواية البحث. قال بروست: "يا لغباء من يظنون أنه يمكن إدخال شخصية في كتاب بهذه الطريقة. (...) تقرأني فتجد تشابهًا مع أوديت! هذا يكفي ليجعلك تيأس من كتابة الكتب. ويزداد الأمر سوءًا لأن وصف أوديت دي كريسي يعتمد على سوان، الذي ينظر إليها بناءً على ما يشعر به تجاهها من حب أو افتقار للحب. لذلك فهي ليست صورة فوتوغرافية.
يقول بروست عن أسلوب الروائي: "عندما يكتب، لا توجد إشارة واحدة لشخصياته، أو حركة أو لهجة، إلا وقد استوحاها من ذاكرته، ولا يوجد اسم شخصية مخترع لا يستطيع أن يضع تحته ستين اسماً لشخصيات رآها، أحدهم يقف للابتسامة، وآخر للنظارة الأحادية، وآخر للغضب، وآخر للحركة المفيدة للذراع، إلخ. "
4- الأدب والحقائق المتنوعة
لدي مدونة أخلاقية فيما يتعلق بشخصياتي وواقعي. الأخلاق أخلاق المهنة. ليس هدفي اقتباس أقوال الناس، وليس نسخ الحقائق. أولاً، لأسباب أخلاقية. الأخلاق طريقة التصرف. وتدرس أيضًا أسس الأخلاق. هناك، أعتبر الكلمة بمثابة أخلاق شخصية. أخلاقي إذن. إن فكرة الاستيلاء على وجود كائن تم تجريده منه (السجن، المرض...لخ) والذي قد يحتاج في يوم من الأيام إلى أن يروي قصته، هي فكرة لا تطاق. ولكن الأمر لا يتعلق فقط بالمشكلة الأخلاقية. إن ما هو على المحك هنا هو، في المقام الأول والأخير، قوة الأدب. الكتابة فعلٌ عنيفL’écritureest un acte violent. يختلط العنف عند الكاتب بالمتعة. العنف الحقيقي هو العنف الذي نمارسه على الأرواح، والقصص التي نتغذى عليها. إن فيلم بينيت ميلر الجميل والمظلم، "ترومان كابوتي"، يوضح هذه العلاقة، وهي مزيج من التعاطف ومصاصي الدماء، من المصادفة والاستغلال، بين الكاتب و"موضوعاته" التي يحولها في الحقيقة إلى وسائل، إلى أشياء. وهذا العنف، الذي هو بلا شك ضرورة، يفرض واجبات. المواضيع لا تنتمي إلى أي شخص ويمكنك الكتابة عن أي شيء، ولكن ليس على أي حال.
إن قول هذا لا يعني تقييد مجال الأدب، بل محاولة للحفاظ على نقاء هذا المجال في مواجهة الارتباك المتزايد بين الأدب والوثيقة (الشهادة، وتصفية الحسابات، والفضائح، وما إلى ذلك) والذي يستبدل ذريعة الموضوع بعمل اللغة.
إن كتابة كتاب "عن" ليست كافية. إن حجة "هكذا حدث الأمر" أو إغراء "انظر من يقف وراء ذلك" (أي نجم، أي ضحية، أي قاتل، أي قريب؟) لا تستحق الأدب. بل إنه بلفتة واحدة يختصر الكتاب والحياة التي غذته. قد يكون هناك أدب واقعي، لكن الواقع لا يكفي لصنع أدب، تمامًا مثل الاعتراف بالعمل أو صدق المؤلف.
ولذلك لا يمكن الخلط بين جوليان سوريل وأنطوان بيرتيه، وهو مجرم شاب يبلغ من العمر 25 عامًا، يُقال إن ستاندال قرأ قصته في صحيفةالجريدة الرسمية للمحاكمLa Gazette des Tribunalaux قبل أن يكتب الأحمر والأسودLe Rouge et le Noir.
5-احتمالية
وعلى الرغم من درجة التشابه بينه وبين كائن حقيقي، إلا أن مؤلفي القرن العشرين شككوا في صحة الشخصية. يقول كونديرا: "الشخصية ليست محاكاةً لكائن حي، بل هي كائنٌ خيالي". يقول بول فاليري: "كائنٌ من الكلمات"، "كائنٌ حيٌّ بلا أحشاء". رغم اعتراضات المؤلفين، تُقيّم الشخصيات وفقًا لمعايير الواقع. ولأنهم يُحاكيون الإنسان، فإننا نريد أن يكون سلوكهم متسقًا ومعقولًا. أثار اعتراف أميرة كليف جدلًا في صحيفة ميركور غالانت عام ١٦٧٨. وسُئل القراء عما إذا كانت الأميرة محقة في البوح بشغفها لزوجها بدلًا من إخفائه.
ومع ذلك، يجب على قارئ الرواية أن يعلّق عدم تصديقه، ويعقد اتفاقًا مع المؤلف، "يستسلم للوهم ويعتبر الخيال حقيقة". "بدونها تصبح الرواية عديمة الفائدة.
يعتقد كونديرا أنه ينبغي تقديم أكبر قدر ممكن من المعلومات حول شخصية ما: حول مظهرها الجسدي، وطريقة كلامها وسلوكها. من الضروري الكشف عن ماضي الشخصية لأن هذا هو المكان الذي تكمن فيه جميع الدوافع لسلوكها الحالي. وأخيرا، يجب أن تتمتع الشخصية باستقلالية تامة، أي أن المؤلف واعتباراته الخاصة يجب أن تختفي حتى لا تزعج القارئ الذي يريد الاستسلام للوهم وأخذ الخيال على أنه حقيقة. "
يكره أندريه جيد الأوصاف ويفضل أن يجعل شخصيته تتحدث لتجنب تقنية تصوير الوجوه. "تكلم حتى أتمكن من رؤيتك!" في رواية "الغريب" لكامو، يكشف مورسو عن نفسه من خلال مواقفه وأفعاله أكثر من وصفه الجسدي. يقع على عاتق القارئ بعد ذلك مهمة تفسير السلوك واستنتاج شخصية منه. غالبًا ما تكون هذه العملية مُكمّلة لصورة الشخصية. نتحدث هنا عن "الوصف غير المباشر للشخصية".
يُشدد بلزاك على إعادة التركيب التي يجب أن يعتمدها الروائي انطلاقًا من الواقع لتكون شخصياته معقولة: "غالبًا ما يكون من الضروري اختيار عدة شخصيات متشابهة للوصول إلى شخصية واحدة. يستخدم الأدب نفس عملية الرسم، والتي، لرسم شخصية جميلة، تأخذ يدي نموذج، وقدم آخر، وصدر هذا، وكتفي ذاك. مهمة الرسام هي إضفاء الحياة على هذه الشخصيات المختارة وجعلها محتملة. لو نسخ امرأة حقيقية منك، لأشاحت بنظرك عنها."
لقد أهمل ستاندال طواعيةً الوصف الجسدي والملابسي لأبطاله لصالح تصوير العواطف والمشاعر التي تحرك أرواحهم. في حين يولي بلزاك أهمية كبيرة لمظهر شخصياته لأنه يكشف عن خلفيتهم الاجتماعية وتطور وجودهم. يبدو له أن الارتباط بين ملامح الوجه والبيئة قوي. يكتب عن السيدة فوكير: "إن شخصيتها بأكملها تفسر المعاش التقاعدي، تمامًا كما أن المعاش التقاعدي يشرح شخصها".
6-الحقيقة الصغيرة
سوى أن ديدرو يصر على أهمية الحقيقة الصغيرة في وصف الشخصية في الرواية. إنه لا يهتم بالرأس المثالي. لكن دع الفنان يُظهر لي على جبين هذا الرأس ندبةً طفيفةً، وثؤلولاً في أحد الصدغين، وجرحاً غير محسوس في الشفة السفلى، ومن الصورة المثالية، يتحول الرأس فوراً إلى صورة؛ علامة جدري في زاوية العين أو بجانب الأنف، ولن يعود وجه هذه المرأة وجه فينوس؛ هذه صورة لأحد جيراني. سأقول لرواة قصصنا التاريخية: صوركم جميلة، إن شئتم؛ لكنها تفتقد الثؤلول على الصدغ، والجرح على الشفة، وعلامة الجدري بجانب الأنف التي تجعلها حقيقية...
7- قانون التغيير
إن بطل المأساة يحقق بثبات مثالي مصيرًا قرره الآلهة أو أملاه الواجب. في حين أن الشخصية الروائية تخضع لقانون التغيير. يؤثر العالم ويشكل رحلة الشخصية؛ يواجه العقبات، ويتعلم كيفية التغلب عليها ويخرج منها مختلفًا. وخاصة في روايات بلوغ سن الرشد.
إن الأمر يتعلق بإظهار رؤية للعالم الحقيقي بقدر ما يتعلق برؤية للإنسان. يكتب آلان: "إن موضوع كل رواية هو صراع شخصية خيالية مع الأشياء والرجال الذين يكتشفهم في منظوره أثناء تقدمه، والذين يعرف القليل عنهم في البداية، والذين لا يفهمهم أبدًا بشكل كامل".
8- مدام بوفاري، أنا!
تقدم الشخصية نفسها كمتحدث مباشر أو غير مباشر عن تصاميم خالقها. يقول كونديرا: "شخصيات روايتي هي إمكانياتي غير المُحققة. هذا ما يجعلني أحبهم جميعًا وأُخيفهم جميعًا على حد سواء. لقد تجاوزوا جميعًا حدودًا لم أكن أتجاوزها إلا.» تلعب الشخصيات دور "الأنا الخيالية". بالنسبة لكونديرا، تتيح الرواية "تأملًا في الوجود من خلال شخصيات خيالية". "
يعترف موباسان بأنه يختبئ ويضاعف نفسه خلف شخصياته. وهو يستحضر "مهارة عدم السماح للقارئ بالتعرف على هذه الذات تحت كل الأقنعة المختلفة التي تعمل على إخفائها". ويطرح المشكلة على النحو التالي: "إذا كنت ملكًا، أو قاتلًا، أو مومسًا، أو لصًا، أو راهبة، أو فتاة صغيرة، أو بائعًا في السوق، فماذا كنت سأفعل، وماذا كنت سأفكر؟ كيف سأتصرف؟ لذا فإننا نقوم بتنويع شخصياتنا فقط من خلال تغيير العمر والجنس والوضع الاجتماعي وكل ظروف حياتنا. »
9- واجب التدريس
بالنسبة لكريبيون الفاسق، الذي ينتمي إلى القرن الثامن عشر، عصر التنوير، فإن الرواية الخالية من التقلبات والمنعطفات، والتي هي قريبة من الحياة، لها فائدة أخلاقية. سيتمكن الإنسان أخيرًا من رؤية الإنسان كما هو؛ سنُبهره أقل، لكننا سنُعلّمه أكثر.» بالنسبة لديدرو أيضًا، يجب أن تُظهر الرواية المسار العام للأشياء المحيطة بنا. هنا نجد إحدى القواعد الكلاسيكية العظيمة الموروثة عن هوراس، الشاعر اللاتيني: العمل الأدبي مُهمته التثقيف بقدر ما هو مُرضٍ. يحتج ستاندال على روايات والتر سكوت التاريخية قائلًا: «وصف عبد من العصور الوسطى أسهل من وصف حركات القلب البشري.» »
10- أقول أنا
كان روائيو القرن الثامن عشر يفضلون استخدام كلمة "أنا" التي تعمل على تعزيز الوهم الرومانسي. على سبيل المثال، رسائل مونتسكيو الفارسية. أو سان برو، وهي شخصية من رواية لا نوفيل هيلويز لروسو، والتي تقول "أنا" في رسالة. عن حياة ماريان، كتب ماريفو: "إنها ليست كاتبة، بل امرأة مفكرة. تخيّلوا أنها لا تكتب، بل تتكلم".
11- اشرب، تناول الطعام، البول
يحتج فلوبير على الشخصيات الرومانسية التي ليست بشرًا بل عارضات أزياء: "يُهمّش الاتحاد الجنسي بشكل منهجي في الظل، مثل الشرب والأكل والتبول، إلخ. هذا التحيز يُزعجني. ها هو رجل يعيش باستمرار مع امرأة يحبها، دون أي رغبة! "
يعيش فلوبير حياة شخصياته: "عندما كنت أكتب تسميم مدام بوفاري، كان لدي طعم قوي من الزرنيخ في فمي، كنت مسمومًا لدرجة أنني أعطيت نفسي نوبتين من عسر الهضم على التوالي، نوبتين حقيقيتين من عسر الهضم لأنني تقيأت كل عشائي. "
في موضع آخر يكتب: "أنا مُرهق جسديًا. لديّ ألم عضلي. تسمم بوفاري جعلني أتقيأ في حجرتي. الهجوم على قرطاج يُسبب لي آلامًا في ذراعيّ، ومع ذلك، هذا هو أمتع ما في العمل! لا أستطيع تحمّل الأمر أكثر من ذلك! حصار قرطاج الذي أنهيه الآن قد قضي عليّ، وآلات الحرب تُنشر في ظهري! أتعرق دمًا، وأتبول ماءً مغليًا، وأتغوط بالمقاليع، وأتجشأ رصاصات المقلاع." ستجد قصة حصار قرطاج في سلامبو.
12- الداروينية والحتمية
ويوضح زولا أن شخصياته يجب أن تخدم حجته وتثبت أن الكائنات لا تهرب من قيود البيئة. الحتمية هي العقيدة التي تقول بأن العلاقة السببية تحدد جميع الأحداث الطبيعية، بما في ذلك الأفعال البشرية. وبالتالي فإن شخصيات زولا هي بمثابة فئران تجارب للتجربة العلمية. إذا كانوا مدمنين على الكحول، فسوف ينتهي بهم الأمر إلى الجنون، وينجبون أطفالًا مجانين، وما إلى ذلك، لا حرية. كل شيء محدد مسبقًا. كان جان بول سارتر يُعرب عن ازدرائه للروائيين الذين يُسيطرون على شخصياتهم: "إذا شككتُ في أن أفعال البطل المستقبلية تُمليها مسبقًا الوراثة أو التأثيرات الاجتماعية أو أي آلية أخرى، فإن وقتي يتدفق عليّ، ولا يبقى إلا أنا أمام كتاب ثابت. هل تريد لشخصياتك أن تعيش؟ دعهم أحرارًا."
13- تقنية المونولوج الداخلي
في روايةتم قطع الغارLes Laurierssont coupés، اخترع إدوارد دوجاردان تقنية المونولوج الداخلي، التي تسمح للروائي بإدخالنا في وعي شخصيته دون أن يتدخل المؤلف بالتعليقات والشروحات. كيف يعمل؟ يقدم دوجاردان تعليمات استخدامه: "في نظام الشعر، المونولوج الداخلي هو الكلام غير المنطوق وغير المسموع، الذي تُعبّر فيه الشخصية عن أعمق أفكارها، الأقرب إلى اللاوعي، قبل أي تنظيم منطقي، أي في حالتها الناشئة، من خلال جمل مباشرة مُختصرة إلى أدنى حدّ نحوي، لإعطاء انطباع بأن "كل شيء مباح". سيحظى المونولوج الداخلي بنجاح كبير في القرن العشرين، حيث يتراجع إيمان الناس باستقرار الذات، وتماسكها، وفرادتها. انظر صفحة جويس الخمسين من المونولوج لمولي بلوم. ربما يُعيدنا المونولوج الداخلي إلى أصل كلمة "شخصية". كان اسم "بيرسونا" يُطلق على قناع الصوت لدى الممثلين القدماء.
منذ ذلك الحين، لم تعد الشخصيات مجرد أشياء فردية، بل أصبحت وعيًا متقلبًا، بلا تصميم دقيق، مكونًا من "عدد لا يحصى من الانطباعات" (كما تقول فرجينيا وولف) والذي ينظر إلى الحياة باعتبارها "هالة مضيئة" (كما قال هنري جيمس).
14- الروائي باعتباره خالق الكون
في القرن العشرين، كان مورياك لا يزال يصف الروائي بأنه إله، أو على الأقل "قرد الإلهsinge de Dieu": فهو يخلق الكائنات الحية، ويخترع الأقدار، وما إلى ذلك. لكن مورياك يشعر بالقلق عندما يتقدم بطله بطاعة في الاتجاه الذي حدده له. "أنا قلق"، قال، "هذا الخضوع لمخططاتي يُثبت أنه لا حياة له، وأنه لم يفصل نفسه عني، وأنه لا يزال مجرد فكرة مجردة. لا أشعر بالرضا عن عملي إلا عندما يقاومني مخلوقي، عندما يتردد في اتخاذ الإجراءات التي قررتُ إجباره عليها. (...) لا أشعر أبدًا بطمأنينة تجاه قيمة عملي إلا عندما يُجبرني بطلي على تغيير مسار كتابي، يدفعني، ويجذبني نحو آفاق لم ألمحها في البداية." "أن أثق"، قال مورياك أخيرًا، "بهؤلاء الكائنات التي خرجت منّا ونفخنا فيها الحياة، وأن أحترم غرائبهم، وتناقضاتهم، وإسرافهم، وأن أضع في اعتباري أخيرًا كل ما يبدو غير متوقع وغير متوقع فيهم، لأن هذا هو نبض القلب الذي وهبناه لهم."
ويضيف مورياك أنه بفضل كل هذا الخداع، تم التوصل إلى حقائق جزئية عظيمة. تساعدنا هذه الشخصيات الخيالية وغير الحقيقية على معرفة أنفسنا بشكل أفضل والوعي بأنفسنا. ليس أبطال الروايات هم من يجب أن يكونوا عبيدًا كما هم في الحياة؛ على العكس من ذلك، فإن الكائنات الحية هي التي يجب أن تتوافق تدريجيا مع الدروس المستفادة من تحليلات الروائيين العظماء. "
الرواية، خليفة الملحمة، تسعى إلى تحقيق المهمة المشتركة مع المأساة: أن تكون مكانًا لفهم أفعال الرجال وعواطفهم. لا تتوقف الرواية أبدًا عن أن يكون لها مهمتها وموضوعها: أنفسنا، وجودنا في العالم. مجالها هو عالم الحياة. مهمتها: أن ننظر إلى الوجود باعتباره المكان الإشكالي للبحث عن المعنى. الإجابة على سؤال "كيف نعيش؟" » « كيف لا تخاف؟ »
الرواية فكر استكشافي لأشكال الوجود لأنها تشكل نماذج تجريبية لها. عندما نتخلى عن الأدب فإننا نتخلى عن الوجود باعتباره بحثًا عن المعنى.
مورياك: يعرف قراء الروايات أن وظيفة الشخصيات في الرواية هي تنويرهم حول أنفسهم وإعطائهم الكلمة الأخيرة في لغزهم الخاص.
إن التطهير، أي القراءة التي تطهرنا من مشاعرنا المؤلمة أو العدوانية، لا يمكن أن يتم بدون الشخصية لأننا نحتاج إلى الإسقاط، والنقل، والتماهي. يقول صوت الشخصية في الخيال الأدبي: إليك أتحدث وعنك أتحدث. فهو يساعدنا على فهم معنى أفعالنا، وإعطاء معنى فردي لحياتنا.
الكتب تقدم للقارئ ليفهمها ومن خلالها ليفهم العالم. إن الكتب هي نموذج للفهم والتحليل والعمل.
15- الشكل المثالي للقدر
في أسطورة سيزيف، يتواصل ألبير كامو مع القدر. ما الرواية، في الواقع، إلا هذا الكون حيث تتبلور الأحداث، حيث تُلفظ الكلمات الأخيرة، حيث تتجسد الحياة كلها في وجه القدر. (...) للأبطال لغتنا، ونقاط ضعفنا، ونقاط قوتنا. عالمهم ليس أجمل ولا أكثر إلهامًا من عالمنا. لكنهم، على الأقل، يركضون نحو نهاية قدرهم، ولا يوجد أبطال مؤثرون كأولئك الذين يتجهون نحو نهاية شغفهم. (...) هنا نفقد صوابنا، لأنهم يُكملون ما لم نُكمله أبدًا.
16- يأتي عصر الشك
بالنسبة لسيلين، فقدت الرواية وشخصياتها في القرن العشرين دورها القديم كأفلام وثائقية ومعلمين. الأسلوب فقط هو الذي يمكنه تبرير وجودهم. وتؤكد ناتالي ساروت أن الروائي والقارئ فقدا الثقة التي كانت لديهما في الشخصية، التي حرمت من كل صفاتها التقليدية. والشيء نفسه ينطبق على روب-جريليت، حيث تصبح الشخصية عنصراً من عناصر الإعداد، من صورة سينمائية تقريباً. بالنسبة لروبي جريليت فإن مفهوم الشخصية أصبح عتيقا. في الماضي، كما يقول روب غرييه، كانت الشخصية لها اسم خاص، وأبوان، ووراثة، ومهنة، وممتلكات، وماض. إن هذه الشخصية تميز عصرًا معينًا: العصر الذي يمثل ذروة الفرد. ولكن ذلك الوقت قد مضى، كما يقول روب جرييه. "العصر الحالي هو أكثر من عصر رقم التسجيل." والرواية، بعد أن فقدت أعظم داعم لها في الماضي، البطل، تتعثر.
يؤكد جوليان غراسك في كتابهالأحرف الأولىLettrines (1967) رؤية روب غرييه من خلال اقتراح ملامح الشخصيات في رواياته. مكان الميلاد : غير محدد. الفترة: الرباعية الأخيرة. تاريخ الميلاد : غير معروف. الجنسية : مقيم حدودي. الأهل: بعيدين. الحالة الاجتماعية : أعزب. المهنة : لا يوجد. الأطفال المعالون: لا يوجد. سبل العيش: افتراضية. المنزل: لا تعيش في المنزل أبدًا... إلخ.
17- شجار الشخصية
في رواية ( مزيّفو النقودLes Faux-Monnayeurs) للروائي إدوارد أندريه جيد، نحن في القرن العشرين، ونعلن "حزم أمتعتنا والرحيل" بمجرد أن يتعلق الأمر بتعيين حالة مدنية لشخصية ما، أو إلباسها، أو منحها، بكلمة واحدة، علامات مميزة. وقد كرر هذا الاعتراف بالإيمان، في نفس الوقت تمامًا (1925)، مؤتمرًا للروائية الإنجليزية فرجينيا وولف، حيث مزقت إربًا إعلانًا لأحد النقاد قائلًا: "إن أساس الرواية الجيدة هو خلق شخصية، ولا شيء غير ذلك". في بداية القرن العشرين، كان فن الرواية يتلخص في منح الشخصية وضعًا اجتماعيًا ونفسيًا محددًا جيدًا. بالنسبة لفرجينيا وولف (كما هو الحال بالنسبة لجويس)، كان هذا "التصميم" وهمًا: الواقع، حقيقة الفرد، لا تعتمد على وضعه في المجتمع، ولا على شخصيته، ولكن على "آلاف الانطباعات"، العابرة دائمًا، وغير المتوقعة دائمًا، والتي عبرت وعيه. إن التعبير عن شخصية ما كان بمثابة ترجمة لما كان هامشيًا عنها. ومن خلال رفض أي "كليشيه تصويري"، والسعي بدلاً من ذلك إلى التعبير، في شخصية ما، عن "المتشنج والفاشل"، اتبعت مسار فلوبير، وهنري جيمس (الروائي الأنكلو أمريكي الذي عاش بين القرنين التاسع عشر والعشرين)، وجوزيف كونراد (الروائي الإنكليزي الذي توفي عام 1924): يسعى الروائي الأصيل إلى ترجمة جوانب جديدة، لا تزال غير مرئية، للشخصية البشرية. وهو يرفض الواضح، كما فعل بلزاك، الذي كشف حرفيًا عن وجود عائلة نوسينجين وعائلة فوتران. في عام 1715، كان رئيس الدير دوبينياك غاضبًا لرؤية الروائيين يبنون شخصيات مثالية ومتماسكة إلى حد أنها لا تتوافق مع أي واقع إنساني. لقد كانت الرواية الحقيقية دائما معارضة للكذبة الرومانسية.
لا شك أن فلوبير، وجيمس، ودوستويفسكي، وكونراد كانوا ضد بلزاكيين، ولكن هؤلاء الروائيين رسموا مع ذلك شخصيات تتمتع بقدر معين، وتغمرها معاناة واضحة ومتميزة، وفوق كل ذلك تتمتع بشخصية وشخصية. ومن خلال السعي إلى التعبير عن الضمائر البسيطة في حركة دائمة من الانطواء، ومن خلال تقديم شخصيات ليس لها "غرض في الحياة" للقارئ، نجح مؤلفو "يوليسيس" لجويس أو "الوقت الضائع" لبروست في إثارة الحنين إلى هذه الشخصية في قراء ذلك الوقت. كان هناك انزعاج من تجزئة جويس وتفكيك شخصيته. بعد قراءة رواية "مانهاتن ترانسفير"، أعلن جيد نفسه أنه غير قادر على الاهتمام بـ"الشخصيات الساحقة" في رواية دوس باسوس، في حين لم يقم الروائي الأمريكي إلا بترجمة تمزيق الفرد إلى أشلاء على يد الحضارة الحضرية والصناعية.
ومع ذلك، فإن كافكا، في حين أطلق على بطل المحاكمة حرفًا أوليًا بسيطًا وحرمه من "علم النفس"، كان يعبر عن الصراع الذي يقوده الفرد لكي لا يكون ما هو عليه في الواقع: رقم تسجيل. وبعد ذلك بقليل، دخل أنصار الرواية الجديدة، أمثال آلان روب جرييه، وناتالي ساروت، وصمويل بيكيت، وسرعان ما دخل ويليام بوروز، إلى المشهد الثقافي. هذه المرة، أنكر الكتاب، المؤيدون لـ"الشك" الجذري فيما يتصل بوجود الشخصية ذاتها، ليس فقط صورة بلزاك، بل أيضاً تلك الضمائر التي سعت فرجينيا وولف، الروائية الإنجليزية، وحتى بروست في بداية القرن العشرين، إلى ترجمة تعقيدها المتردد. بالنسبة إلى ناتالي ساروت، فإن روح الراوي البروستي موصوفة بشكل جيد للغاية بحيث لا يمكن أن تكون حقيقية. لا يحق لأي كاتب أن ينسب مثل هذه "النفسية" إلى شخصية ما، ولا يحق له على وجه الخصوص أن يعهد إليها برسالة.
كان الشجار الذي دار بين الشخصيات يهدف إلى تسليط الضوء على حقيقة كانت تتشكل منذ وقت طويل: فالرواية في القرن العشرين تعبر عن الشخص بدرجة أقل كثيراً من قدرتها على ترجمة البحث عنه. في عام 1944، كتب الروائي الأمريكي سول بيلو: "إن تقليص الشخصية لا يعني أن قوة الإنسان العاطفية أو الفعل قد تضاءلت، ولا أن ما يشكل الإنسان قد تدهور: إذا ظهرت الكائنات في الرواية منقوصة، فذلك بسبب الأبعاد الهائلة التي اتخذها المجتمع".
ومع ذلك، حتى عندما يتم تحريك السرد من خلال ضمير شخصي بسيط أو من خلال نظرة مجهولة بسيطة، يمكن اعتبار هذه الشخصيات بشكل شرعي: يتم تعريف "بطل الرواية" قبل كل شيء من خلال وظيفته في النص.
18- حافظ على مسافة
أعرب جورج بيريك عن حاجته إلى الحفاظ على مسافة ساخرة من شخصياته. يجب أن تكون الشخصية قادرة على القيام بعمل أو تجربة شعور لا يتفق معه المؤلف بشدة. يجب أن يكون المؤلف قادرًا على إظهار أن هذه الشخصية ترتكب خطأً. يقول بيريك إن الابتعاد خطوة إلى الوراء عن الشخصية هو ما يمكننا أن نسميه الحرية داخل الكتابة.
في حين عاشت مارغريت يورسنار مع شخصياتها كما لو كانت تعيش مع أفراد عائلتها. أراهم وأسمعهم بوضوحٍ أعتبره هلوسةً. وجودهم بالنسبة لي يُعادل وجود ملائكةٍ أو قديسين مألوفين بالنسبة للمسيحي، شخصياتٍ عظيمة مألوفة وُلدت منّا نوعًا ما، وفي الوقت نفسه آتية من أبعد منّا.
وبالنسبة لي، ختاماً، أنا أتفق مع أطروحة سيلفي جيرمان، وهي روائية معاصرة، تقول: "كل الشخصيات هي نائمون سرّيون تغذيهم أحلامنا وأفكارنا، وهم أنفسهم يعجنون في طمي الأساطير والخرافات..." نحن نخلق شخصية مع أنفسنا، بالتأكيد، ولكننا نخلقها أيضًا كثيرًا مع الكتب ومع الأساطير الأسلافية للإنسانية التي هي فينا، في اللاوعي لدينا، منذ الأزل.
-*RégineDetamel: Les personnages de roman
أما عن كاتبة المقال " من المترجم، عن الانترنت "
-ريجين ديتامبل هي كاتبة فرنسية. ولدت عام 1963. نشرت كتابها الأول عام 1990، وكتبت بغزارة منذ ذلك الحين. وقد فازت بجائزةجائزة آنا دي نواي، وجائزة آلان فورنييه، ووسامفارس الفنون والآداب.
من أعمالها
البتر، جوليار، 1990
صانع النماذج، جوليار، 1990
الإقامة الطويلة، جوليار، 1991
البرتقالة الرابعة، جوليار، 1992
فيلوم، جوليارد، 1993
القمر في مستطيل الفناء، غاليمار "الطفولة العليا"، ١٩٩٤
الحديقة المسورة، غاليمار "بلانش"، 1994
المروحة، غاليمار “بلانش”، 1995
كانت تجعل الجبال تنبض، غاليمار "بلانش"، 1997
الصبر الجامح، غاليمار "بلانش"، 1999
الهرج والمرج، غاليمار "بلانش"، 2006
سيدة الأحزان، غاليمار “الطفولة الراقية”، 2008
جسده المتطرف، أكت سود، 2011
أوبرا جادة، أعمال الجنوب، 2012
الروعة، أكت سود، 2014
العالم العفيف، آكت سود، 2014
-الصورة من اختيار المترجم
...
عرض تقديمي
شخصيات الرواية
الرواية في بداية القرن الحادي والعشرين. أين نحن منها؟ ما مواضيعنا المفضلة؟
في كتابه "فن الروايةl’Art du roman" الصادر عام 1986، أكد الكاتب التشيكي ميلان كونديرا أن الرواية الأورُبية استجابت، منذ القرن الثامن عشر، لأربع دعوات. زمنياً: نداء اللعب والكوميديا مع لورانس ستيرن وديدرو، نداء الأحلام مع كافكا، نداء الفكر مع موزيل؛ وأخيراً، نداء الزمن، لغز التاريخ العظيم، منذ المحرقة. أما فيما يتعلق بالمسارات المستقبلية للرواية، فحتى لو رفض كونديرا التنبؤ، فمن المؤكد أنها تهاجم الجسد: جسد المؤلف نفسه، وجسد المقربين منه، من أفراد عائلته أو شركائه.
لقد أصبح الجسد منذ عقود عدة، موضوعاً للفتنة في الإبداع الفني وفي الرواية على وجه الخصوص: الجسد في كل حالاته ومقلوباً، الجسد من الداخل، والجسد من الخارج، والجلد والعظام، والجنس والموت، وكأننا نريد تشريحه لاستخراج كل أسراره.
شخصية الرواية في بداية القرن الحادي والعشرين. أين نحن منها؟ ماذا يحدث لمن يقول أنا؟ ينتصرالخيال الذاتي بشكل متزايد، على حساب الخيال المحض. الرواية الذاتية استثمار غير محدود للشخص الحقيقي في العمل الأدبي. ماذا يحدث لعلاقة المؤلف بشخصيته عندما تكون الشخصية ليست سوى المؤلف نفسه؟ ما هي حرية "الأنا" في الرواية الذاتية، التي تبدو حية ومفاجئة في الشخصيات الخيالية؟ من الممكن، نعم، شريطةألّا يقف المؤلف أمام نفسه كأنه أمام مرآة مكبرة مثيرة، بل يوجه هذه المرآة الخاصة به نحو العالم، بحيث ينعكس العالم فيها؛ شريطة أن يخاطر حقًا بالسماح لجميع طبقات الضباب بالارتفاع إلى السطح، منفصلة عن الكتلة الهائلة من "الظل الداخليl’ombre interne" تلك التي تسكنه، وتطارده. شريطة أن يفقد بصره عن نفسه، وأن يسمح لنفسه بأن يُحمل بعيدًا عن ذاته، في نهاية المطاف، بوساطة التدفق المتقطع للغة. دعه ينسى نفسه. افقد بصرك عن نفسك لترى نفسك بشكل مختلف، لتكتشف نفسك كشخص آخر. هذه قضايا معاصرة.
إنما دعونا نتتبع مسار الرواية هنا. دعونا نحاول أن نحكي قصة عن شخصية الرواية.
"بطل الرواية لا يتهم الآلهة"،حيث أكد آلان، الذي اعتبر الرواية قصيدة الإرادة الحرةle poème du libre arbitre. الإرادة الحرة هي القدرة على الحكم بحرية. في الواقع، الشخصية تعرف أو تشعر بالمسئولية عن أفعالها. إذا فشلت فإنها سوف تلوم نفسها أو المجتمع. البطل أو الشخصية الرئيسة أو الشخصية عبارة عن تجسيدات، أي طفرات وتحولات لهذه الشخصية الرئيسة التي أصبحت العنصر المكون الرئيس للرواية. على سبيل المثال، سرعان ما يتحول منزل بارما إلى قصة فابريس ديل دونجو بالنسبة للقارئ.
عندما يلعب هؤلاء الممثلون في الحبكة l’intrigueدور المحور ويطلقون اسمهم على عنوان العمل، فإننا نتحدث عن شخصيات تحمل الاسم نفسه. الأب غوريو، مدام بوفاري.
سوف يستخدم القرن السابع عشر عملية الرواية التي تحمل الاسم نفسه: تاريخ جيل بلاس دي سانتيلان، جاك القدري وسيده لديدرو. إن القرن التاسع عشر هو ذروة هذا مع أتالا أو رينيه دو شاتوبريان، وأدولف بوساطة بنيامين كونستانت... ولكن في القرن العشرين، لم تعد الشخصية، بالنسبة للعديد من الروائيين، تشكل أولوية في التعامل مع أعمالهم.
1- اختر اسم شخصيتك
إدرسها بعناية لأن هذا الاسم يسمح للقارئ باستخلاص الاستنتاجات الأولية. شخصيتي في البرتقالة الرابعة تسمى SALIGIA، وهي الأحرف الأولى من الخطايا السبع المميتة باللغة اللاتينية. وهذا ما جاء في مراسلات زولا: "نُضفي على الأسماء دلالات أدبية متنوعة. نحن صعبو المراس، نريد انسجامًا معينًا، وكثيرًا ما نرى شخصية كاملة في تركيب مقاطع لفظية معينة (...) لدرجة أنها تُصبح في أعيننا روح الشخصية (...). إن تغيير اسم الشخصية بمثابة قتل لها. "
على سبيل المثال، في اسم "بوفاري"، يمكننا أن نفترض أصل الكلمة اللاتينية "bos"، والتي تعطي كلمة "bovine" وتشير من خلال المجاز إلى غباء الشخصية.
في روايتي الأخيرة: أوبرا جادةSerious Opera، إيلينا مارش هي ابنة التينور المفضل للملحن جاناتشيك. ولدت في عام 1926، وهي يهودية، وعانت من تقلبات الحرب وأهوالها قبل أن تفر إلى أمريكا. ولكن أكثر من قصة إيلينا مارش، فإن أوبرا جادة رواية عن صوت إيلينا، وهو صوت يفتن، ويهدئ أو يرعب. هذا الصوت السوبرانو هو البطلة الحقيقية. ولكن الأهم من ذلك هو أن اسم إيلينا مارش يأتي من أوبرا للكاتب التشيكي ليوس جاناتشيك، قضية ماكروبولوس، والتي أثارت اهتمام مغنيتي خلال طفولتها. في نص هذه الأوبرا، تلفظ إلينا ماكروبولوس أنفاسها الأخيرة في سن 37، متغلبة على الملل واللامبالاة، منهكة من الحياة، عندما ينتهي عمل الإكسير، بعد أن فهم الجمهور أن ابنة الخيميائي هذه عاشت ست حيوات منذ طفولتها المبكرة في بلاط رودولف الثاني، نصف دزينة من الوجودات الكاملة والمتكاملة، الأكثر رعبًا والأكثر سحرًا في الوجود، وهذه إلينا ماكروبولوس الشهيرة، والمعروفة باسم إميليا مارتي، والمعروفة باسم إليان ماكغريغور، والمعروفة باسم يوجينيا مونتيز، والمعروفة باسم جميع النساء تقريبًا في هذا العالم اللاتي حملن الأحرف الأولى من اسمهن E.M. منذ براغ الباروكية، تلوح وهي تموت بصيغة الجرعة التي ابتكرها والدها الشيطاني، وهي شعلة من الرق لا يريدها أحد والتي تشتعل في الممرات المسكرة للأوتار حتى يبدأ البوق المنتصر للنحاس في المغنية في النهاية الباب. نحن نفهم بشكل أفضل لماذا كان على بطلتي أن تتحمل هذه الأحرف الأولى المبهرة!
2- الشخصية والفعل
دون كيشوت، النص المؤسس للرواية الحديثة، هي في المقام الأول قصة مليئة بالحركة والمنعطفات. يتم الشخصية تعريفها في الغالب من خلال أفعالها. وقد سبق لأرسطو، فيلسوف اليونان القديمة، أن ذكر في كتابه "فن الشعر": "يُصوّر المؤلفون الشخصيات من خلال الأفعال". فبالنسبة لأرسطو، الشخصية ليست سوى دعامة للفعل، أي الفاعل. فهو لا وجود له في حد ذاته، مستقلاً عن الفعل.
لا يمكن أن تصبح الشخصية فردية إلا مع مرور القرون، وتصبح ذات اعتبار لذاتها. الابتعاد التدريجي عن النوع الملحمي سوف يسمح لنا بالنزول إلى أعماق الفرد. يقول الفيلسوف آلان: "إذا نظرت عن كثب، فإن الرواية ليست أبدًا مشهدًا حيث يكون كل شيء مجرد تمثيل أو حديث؛ إنها دائمًا صورة للحياة الداخلية".
قبل القرن السابع عشر وحتى رواية "أميرة كليفزLa Princesse de Clèves" للسيدة دي لافاييت، التي نُشرت عام 1678، كانت الشخصيات عبارة عن شخصيات رمزية، تتميز بفضائل ثابتة قليلة، وقوالب نمطية. الفارس شجاع، مهذب، لا يقهر. ستؤدي الرواية المصورة، التي رسمها سكارون، إلى إحداث تغييرات جذرية في هذه الاتفاقيات. ولكن لم يكن الأمر كذلك إلا في الرواية التحليلية التي صورتها الأميرة دي كليف، حيث اكتسبت الشخصية حياة داخلية، وقدمت نفسها على أنها نقل لكائن حقيقي، مع حساسية، وداخلية، وتأكيد على التفرد.
3- الخيال والواقع
في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، بدت الشخصيات حقيقية إلى درجة أن القراء تساءلوا عمن هم. اضطر فلوبير للدفاع عن نفسه: "لا يا سيدي، لا يوجد نموذج أمامي. مدام بوفاري مجرد اختراع." وأيضًا: "لا شك أن بوفاري المسكين يعاني ويبكي في عشرين قرية فرنسية في آن واحد، في هذه الساعة تحديدًا." "إنها هوس القراء بالبحث عن نموذج في العالم الحقيقي." فيما يتعلق بروايتي الخاصة، "الإقامة الطويلة"، وهي عمل خيالي تدور أحداثه في دار للمسنين، تلقيت رسائل من مديري دور المسنين تقول: "يمكنك أن تأتي إلى مؤسستي في أي وقت، دون سابق إنذار، وسوف تتأكد من أن نزلائي لا يتعرضون لسوء المعاملة". ".
كان على بروست أن يرد باقتضاب على لور هايمان بأنها لم تكن مصدر إلهام شخصية أوديت دي كريسي في رواية البحث. قال بروست: "يا لغباء من يظنون أنه يمكن إدخال شخصية في كتاب بهذه الطريقة. (...) تقرأني فتجد تشابهًا مع أوديت! هذا يكفي ليجعلك تيأس من كتابة الكتب. ويزداد الأمر سوءًا لأن وصف أوديت دي كريسي يعتمد على سوان، الذي ينظر إليها بناءً على ما يشعر به تجاهها من حب أو افتقار للحب. لذلك فهي ليست صورة فوتوغرافية.
يقول بروست عن أسلوب الروائي: "عندما يكتب، لا توجد إشارة واحدة لشخصياته، أو حركة أو لهجة، إلا وقد استوحاها من ذاكرته، ولا يوجد اسم شخصية مخترع لا يستطيع أن يضع تحته ستين اسماً لشخصيات رآها، أحدهم يقف للابتسامة، وآخر للنظارة الأحادية، وآخر للغضب، وآخر للحركة المفيدة للذراع، إلخ. "
4- الأدب والحقائق المتنوعة
لدي مدونة أخلاقية فيما يتعلق بشخصياتي وواقعي. الأخلاق أخلاق المهنة. ليس هدفي اقتباس أقوال الناس، وليس نسخ الحقائق. أولاً، لأسباب أخلاقية. الأخلاق طريقة التصرف. وتدرس أيضًا أسس الأخلاق. هناك، أعتبر الكلمة بمثابة أخلاق شخصية. أخلاقي إذن. إن فكرة الاستيلاء على وجود كائن تم تجريده منه (السجن، المرض...لخ) والذي قد يحتاج في يوم من الأيام إلى أن يروي قصته، هي فكرة لا تطاق. ولكن الأمر لا يتعلق فقط بالمشكلة الأخلاقية. إن ما هو على المحك هنا هو، في المقام الأول والأخير، قوة الأدب. الكتابة فعلٌ عنيفL’écritureest un acte violent. يختلط العنف عند الكاتب بالمتعة. العنف الحقيقي هو العنف الذي نمارسه على الأرواح، والقصص التي نتغذى عليها. إن فيلم بينيت ميلر الجميل والمظلم، "ترومان كابوتي"، يوضح هذه العلاقة، وهي مزيج من التعاطف ومصاصي الدماء، من المصادفة والاستغلال، بين الكاتب و"موضوعاته" التي يحولها في الحقيقة إلى وسائل، إلى أشياء. وهذا العنف، الذي هو بلا شك ضرورة، يفرض واجبات. المواضيع لا تنتمي إلى أي شخص ويمكنك الكتابة عن أي شيء، ولكن ليس على أي حال.
إن قول هذا لا يعني تقييد مجال الأدب، بل محاولة للحفاظ على نقاء هذا المجال في مواجهة الارتباك المتزايد بين الأدب والوثيقة (الشهادة، وتصفية الحسابات، والفضائح، وما إلى ذلك) والذي يستبدل ذريعة الموضوع بعمل اللغة.
إن كتابة كتاب "عن" ليست كافية. إن حجة "هكذا حدث الأمر" أو إغراء "انظر من يقف وراء ذلك" (أي نجم، أي ضحية، أي قاتل، أي قريب؟) لا تستحق الأدب. بل إنه بلفتة واحدة يختصر الكتاب والحياة التي غذته. قد يكون هناك أدب واقعي، لكن الواقع لا يكفي لصنع أدب، تمامًا مثل الاعتراف بالعمل أو صدق المؤلف.
ولذلك لا يمكن الخلط بين جوليان سوريل وأنطوان بيرتيه، وهو مجرم شاب يبلغ من العمر 25 عامًا، يُقال إن ستاندال قرأ قصته في صحيفةالجريدة الرسمية للمحاكمLa Gazette des Tribunalaux قبل أن يكتب الأحمر والأسودLe Rouge et le Noir.
5-احتمالية
وعلى الرغم من درجة التشابه بينه وبين كائن حقيقي، إلا أن مؤلفي القرن العشرين شككوا في صحة الشخصية. يقول كونديرا: "الشخصية ليست محاكاةً لكائن حي، بل هي كائنٌ خيالي". يقول بول فاليري: "كائنٌ من الكلمات"، "كائنٌ حيٌّ بلا أحشاء". رغم اعتراضات المؤلفين، تُقيّم الشخصيات وفقًا لمعايير الواقع. ولأنهم يُحاكيون الإنسان، فإننا نريد أن يكون سلوكهم متسقًا ومعقولًا. أثار اعتراف أميرة كليف جدلًا في صحيفة ميركور غالانت عام ١٦٧٨. وسُئل القراء عما إذا كانت الأميرة محقة في البوح بشغفها لزوجها بدلًا من إخفائه.
ومع ذلك، يجب على قارئ الرواية أن يعلّق عدم تصديقه، ويعقد اتفاقًا مع المؤلف، "يستسلم للوهم ويعتبر الخيال حقيقة". "بدونها تصبح الرواية عديمة الفائدة.
يعتقد كونديرا أنه ينبغي تقديم أكبر قدر ممكن من المعلومات حول شخصية ما: حول مظهرها الجسدي، وطريقة كلامها وسلوكها. من الضروري الكشف عن ماضي الشخصية لأن هذا هو المكان الذي تكمن فيه جميع الدوافع لسلوكها الحالي. وأخيرا، يجب أن تتمتع الشخصية باستقلالية تامة، أي أن المؤلف واعتباراته الخاصة يجب أن تختفي حتى لا تزعج القارئ الذي يريد الاستسلام للوهم وأخذ الخيال على أنه حقيقة. "
يكره أندريه جيد الأوصاف ويفضل أن يجعل شخصيته تتحدث لتجنب تقنية تصوير الوجوه. "تكلم حتى أتمكن من رؤيتك!" في رواية "الغريب" لكامو، يكشف مورسو عن نفسه من خلال مواقفه وأفعاله أكثر من وصفه الجسدي. يقع على عاتق القارئ بعد ذلك مهمة تفسير السلوك واستنتاج شخصية منه. غالبًا ما تكون هذه العملية مُكمّلة لصورة الشخصية. نتحدث هنا عن "الوصف غير المباشر للشخصية".
يُشدد بلزاك على إعادة التركيب التي يجب أن يعتمدها الروائي انطلاقًا من الواقع لتكون شخصياته معقولة: "غالبًا ما يكون من الضروري اختيار عدة شخصيات متشابهة للوصول إلى شخصية واحدة. يستخدم الأدب نفس عملية الرسم، والتي، لرسم شخصية جميلة، تأخذ يدي نموذج، وقدم آخر، وصدر هذا، وكتفي ذاك. مهمة الرسام هي إضفاء الحياة على هذه الشخصيات المختارة وجعلها محتملة. لو نسخ امرأة حقيقية منك، لأشاحت بنظرك عنها."
لقد أهمل ستاندال طواعيةً الوصف الجسدي والملابسي لأبطاله لصالح تصوير العواطف والمشاعر التي تحرك أرواحهم. في حين يولي بلزاك أهمية كبيرة لمظهر شخصياته لأنه يكشف عن خلفيتهم الاجتماعية وتطور وجودهم. يبدو له أن الارتباط بين ملامح الوجه والبيئة قوي. يكتب عن السيدة فوكير: "إن شخصيتها بأكملها تفسر المعاش التقاعدي، تمامًا كما أن المعاش التقاعدي يشرح شخصها".
6-الحقيقة الصغيرة
سوى أن ديدرو يصر على أهمية الحقيقة الصغيرة في وصف الشخصية في الرواية. إنه لا يهتم بالرأس المثالي. لكن دع الفنان يُظهر لي على جبين هذا الرأس ندبةً طفيفةً، وثؤلولاً في أحد الصدغين، وجرحاً غير محسوس في الشفة السفلى، ومن الصورة المثالية، يتحول الرأس فوراً إلى صورة؛ علامة جدري في زاوية العين أو بجانب الأنف، ولن يعود وجه هذه المرأة وجه فينوس؛ هذه صورة لأحد جيراني. سأقول لرواة قصصنا التاريخية: صوركم جميلة، إن شئتم؛ لكنها تفتقد الثؤلول على الصدغ، والجرح على الشفة، وعلامة الجدري بجانب الأنف التي تجعلها حقيقية...
7- قانون التغيير
إن بطل المأساة يحقق بثبات مثالي مصيرًا قرره الآلهة أو أملاه الواجب. في حين أن الشخصية الروائية تخضع لقانون التغيير. يؤثر العالم ويشكل رحلة الشخصية؛ يواجه العقبات، ويتعلم كيفية التغلب عليها ويخرج منها مختلفًا. وخاصة في روايات بلوغ سن الرشد.
إن الأمر يتعلق بإظهار رؤية للعالم الحقيقي بقدر ما يتعلق برؤية للإنسان. يكتب آلان: "إن موضوع كل رواية هو صراع شخصية خيالية مع الأشياء والرجال الذين يكتشفهم في منظوره أثناء تقدمه، والذين يعرف القليل عنهم في البداية، والذين لا يفهمهم أبدًا بشكل كامل".
8- مدام بوفاري، أنا!
تقدم الشخصية نفسها كمتحدث مباشر أو غير مباشر عن تصاميم خالقها. يقول كونديرا: "شخصيات روايتي هي إمكانياتي غير المُحققة. هذا ما يجعلني أحبهم جميعًا وأُخيفهم جميعًا على حد سواء. لقد تجاوزوا جميعًا حدودًا لم أكن أتجاوزها إلا.» تلعب الشخصيات دور "الأنا الخيالية". بالنسبة لكونديرا، تتيح الرواية "تأملًا في الوجود من خلال شخصيات خيالية". "
يعترف موباسان بأنه يختبئ ويضاعف نفسه خلف شخصياته. وهو يستحضر "مهارة عدم السماح للقارئ بالتعرف على هذه الذات تحت كل الأقنعة المختلفة التي تعمل على إخفائها". ويطرح المشكلة على النحو التالي: "إذا كنت ملكًا، أو قاتلًا، أو مومسًا، أو لصًا، أو راهبة، أو فتاة صغيرة، أو بائعًا في السوق، فماذا كنت سأفعل، وماذا كنت سأفكر؟ كيف سأتصرف؟ لذا فإننا نقوم بتنويع شخصياتنا فقط من خلال تغيير العمر والجنس والوضع الاجتماعي وكل ظروف حياتنا. »
9- واجب التدريس
بالنسبة لكريبيون الفاسق، الذي ينتمي إلى القرن الثامن عشر، عصر التنوير، فإن الرواية الخالية من التقلبات والمنعطفات، والتي هي قريبة من الحياة، لها فائدة أخلاقية. سيتمكن الإنسان أخيرًا من رؤية الإنسان كما هو؛ سنُبهره أقل، لكننا سنُعلّمه أكثر.» بالنسبة لديدرو أيضًا، يجب أن تُظهر الرواية المسار العام للأشياء المحيطة بنا. هنا نجد إحدى القواعد الكلاسيكية العظيمة الموروثة عن هوراس، الشاعر اللاتيني: العمل الأدبي مُهمته التثقيف بقدر ما هو مُرضٍ. يحتج ستاندال على روايات والتر سكوت التاريخية قائلًا: «وصف عبد من العصور الوسطى أسهل من وصف حركات القلب البشري.» »
10- أقول أنا
كان روائيو القرن الثامن عشر يفضلون استخدام كلمة "أنا" التي تعمل على تعزيز الوهم الرومانسي. على سبيل المثال، رسائل مونتسكيو الفارسية. أو سان برو، وهي شخصية من رواية لا نوفيل هيلويز لروسو، والتي تقول "أنا" في رسالة. عن حياة ماريان، كتب ماريفو: "إنها ليست كاتبة، بل امرأة مفكرة. تخيّلوا أنها لا تكتب، بل تتكلم".
11- اشرب، تناول الطعام، البول
يحتج فلوبير على الشخصيات الرومانسية التي ليست بشرًا بل عارضات أزياء: "يُهمّش الاتحاد الجنسي بشكل منهجي في الظل، مثل الشرب والأكل والتبول، إلخ. هذا التحيز يُزعجني. ها هو رجل يعيش باستمرار مع امرأة يحبها، دون أي رغبة! "
يعيش فلوبير حياة شخصياته: "عندما كنت أكتب تسميم مدام بوفاري، كان لدي طعم قوي من الزرنيخ في فمي، كنت مسمومًا لدرجة أنني أعطيت نفسي نوبتين من عسر الهضم على التوالي، نوبتين حقيقيتين من عسر الهضم لأنني تقيأت كل عشائي. "
في موضع آخر يكتب: "أنا مُرهق جسديًا. لديّ ألم عضلي. تسمم بوفاري جعلني أتقيأ في حجرتي. الهجوم على قرطاج يُسبب لي آلامًا في ذراعيّ، ومع ذلك، هذا هو أمتع ما في العمل! لا أستطيع تحمّل الأمر أكثر من ذلك! حصار قرطاج الذي أنهيه الآن قد قضي عليّ، وآلات الحرب تُنشر في ظهري! أتعرق دمًا، وأتبول ماءً مغليًا، وأتغوط بالمقاليع، وأتجشأ رصاصات المقلاع." ستجد قصة حصار قرطاج في سلامبو.
12- الداروينية والحتمية
ويوضح زولا أن شخصياته يجب أن تخدم حجته وتثبت أن الكائنات لا تهرب من قيود البيئة. الحتمية هي العقيدة التي تقول بأن العلاقة السببية تحدد جميع الأحداث الطبيعية، بما في ذلك الأفعال البشرية. وبالتالي فإن شخصيات زولا هي بمثابة فئران تجارب للتجربة العلمية. إذا كانوا مدمنين على الكحول، فسوف ينتهي بهم الأمر إلى الجنون، وينجبون أطفالًا مجانين، وما إلى ذلك، لا حرية. كل شيء محدد مسبقًا. كان جان بول سارتر يُعرب عن ازدرائه للروائيين الذين يُسيطرون على شخصياتهم: "إذا شككتُ في أن أفعال البطل المستقبلية تُمليها مسبقًا الوراثة أو التأثيرات الاجتماعية أو أي آلية أخرى، فإن وقتي يتدفق عليّ، ولا يبقى إلا أنا أمام كتاب ثابت. هل تريد لشخصياتك أن تعيش؟ دعهم أحرارًا."
13- تقنية المونولوج الداخلي
في روايةتم قطع الغارLes Laurierssont coupés، اخترع إدوارد دوجاردان تقنية المونولوج الداخلي، التي تسمح للروائي بإدخالنا في وعي شخصيته دون أن يتدخل المؤلف بالتعليقات والشروحات. كيف يعمل؟ يقدم دوجاردان تعليمات استخدامه: "في نظام الشعر، المونولوج الداخلي هو الكلام غير المنطوق وغير المسموع، الذي تُعبّر فيه الشخصية عن أعمق أفكارها، الأقرب إلى اللاوعي، قبل أي تنظيم منطقي، أي في حالتها الناشئة، من خلال جمل مباشرة مُختصرة إلى أدنى حدّ نحوي، لإعطاء انطباع بأن "كل شيء مباح". سيحظى المونولوج الداخلي بنجاح كبير في القرن العشرين، حيث يتراجع إيمان الناس باستقرار الذات، وتماسكها، وفرادتها. انظر صفحة جويس الخمسين من المونولوج لمولي بلوم. ربما يُعيدنا المونولوج الداخلي إلى أصل كلمة "شخصية". كان اسم "بيرسونا" يُطلق على قناع الصوت لدى الممثلين القدماء.
منذ ذلك الحين، لم تعد الشخصيات مجرد أشياء فردية، بل أصبحت وعيًا متقلبًا، بلا تصميم دقيق، مكونًا من "عدد لا يحصى من الانطباعات" (كما تقول فرجينيا وولف) والذي ينظر إلى الحياة باعتبارها "هالة مضيئة" (كما قال هنري جيمس).
14- الروائي باعتباره خالق الكون
في القرن العشرين، كان مورياك لا يزال يصف الروائي بأنه إله، أو على الأقل "قرد الإلهsinge de Dieu": فهو يخلق الكائنات الحية، ويخترع الأقدار، وما إلى ذلك. لكن مورياك يشعر بالقلق عندما يتقدم بطله بطاعة في الاتجاه الذي حدده له. "أنا قلق"، قال، "هذا الخضوع لمخططاتي يُثبت أنه لا حياة له، وأنه لم يفصل نفسه عني، وأنه لا يزال مجرد فكرة مجردة. لا أشعر بالرضا عن عملي إلا عندما يقاومني مخلوقي، عندما يتردد في اتخاذ الإجراءات التي قررتُ إجباره عليها. (...) لا أشعر أبدًا بطمأنينة تجاه قيمة عملي إلا عندما يُجبرني بطلي على تغيير مسار كتابي، يدفعني، ويجذبني نحو آفاق لم ألمحها في البداية." "أن أثق"، قال مورياك أخيرًا، "بهؤلاء الكائنات التي خرجت منّا ونفخنا فيها الحياة، وأن أحترم غرائبهم، وتناقضاتهم، وإسرافهم، وأن أضع في اعتباري أخيرًا كل ما يبدو غير متوقع وغير متوقع فيهم، لأن هذا هو نبض القلب الذي وهبناه لهم."
ويضيف مورياك أنه بفضل كل هذا الخداع، تم التوصل إلى حقائق جزئية عظيمة. تساعدنا هذه الشخصيات الخيالية وغير الحقيقية على معرفة أنفسنا بشكل أفضل والوعي بأنفسنا. ليس أبطال الروايات هم من يجب أن يكونوا عبيدًا كما هم في الحياة؛ على العكس من ذلك، فإن الكائنات الحية هي التي يجب أن تتوافق تدريجيا مع الدروس المستفادة من تحليلات الروائيين العظماء. "
الرواية، خليفة الملحمة، تسعى إلى تحقيق المهمة المشتركة مع المأساة: أن تكون مكانًا لفهم أفعال الرجال وعواطفهم. لا تتوقف الرواية أبدًا عن أن يكون لها مهمتها وموضوعها: أنفسنا، وجودنا في العالم. مجالها هو عالم الحياة. مهمتها: أن ننظر إلى الوجود باعتباره المكان الإشكالي للبحث عن المعنى. الإجابة على سؤال "كيف نعيش؟" » « كيف لا تخاف؟ »
الرواية فكر استكشافي لأشكال الوجود لأنها تشكل نماذج تجريبية لها. عندما نتخلى عن الأدب فإننا نتخلى عن الوجود باعتباره بحثًا عن المعنى.
مورياك: يعرف قراء الروايات أن وظيفة الشخصيات في الرواية هي تنويرهم حول أنفسهم وإعطائهم الكلمة الأخيرة في لغزهم الخاص.
إن التطهير، أي القراءة التي تطهرنا من مشاعرنا المؤلمة أو العدوانية، لا يمكن أن يتم بدون الشخصية لأننا نحتاج إلى الإسقاط، والنقل، والتماهي. يقول صوت الشخصية في الخيال الأدبي: إليك أتحدث وعنك أتحدث. فهو يساعدنا على فهم معنى أفعالنا، وإعطاء معنى فردي لحياتنا.
الكتب تقدم للقارئ ليفهمها ومن خلالها ليفهم العالم. إن الكتب هي نموذج للفهم والتحليل والعمل.
15- الشكل المثالي للقدر
في أسطورة سيزيف، يتواصل ألبير كامو مع القدر. ما الرواية، في الواقع، إلا هذا الكون حيث تتبلور الأحداث، حيث تُلفظ الكلمات الأخيرة، حيث تتجسد الحياة كلها في وجه القدر. (...) للأبطال لغتنا، ونقاط ضعفنا، ونقاط قوتنا. عالمهم ليس أجمل ولا أكثر إلهامًا من عالمنا. لكنهم، على الأقل، يركضون نحو نهاية قدرهم، ولا يوجد أبطال مؤثرون كأولئك الذين يتجهون نحو نهاية شغفهم. (...) هنا نفقد صوابنا، لأنهم يُكملون ما لم نُكمله أبدًا.
16- يأتي عصر الشك
بالنسبة لسيلين، فقدت الرواية وشخصياتها في القرن العشرين دورها القديم كأفلام وثائقية ومعلمين. الأسلوب فقط هو الذي يمكنه تبرير وجودهم. وتؤكد ناتالي ساروت أن الروائي والقارئ فقدا الثقة التي كانت لديهما في الشخصية، التي حرمت من كل صفاتها التقليدية. والشيء نفسه ينطبق على روب-جريليت، حيث تصبح الشخصية عنصراً من عناصر الإعداد، من صورة سينمائية تقريباً. بالنسبة لروبي جريليت فإن مفهوم الشخصية أصبح عتيقا. في الماضي، كما يقول روب غرييه، كانت الشخصية لها اسم خاص، وأبوان، ووراثة، ومهنة، وممتلكات، وماض. إن هذه الشخصية تميز عصرًا معينًا: العصر الذي يمثل ذروة الفرد. ولكن ذلك الوقت قد مضى، كما يقول روب جرييه. "العصر الحالي هو أكثر من عصر رقم التسجيل." والرواية، بعد أن فقدت أعظم داعم لها في الماضي، البطل، تتعثر.
يؤكد جوليان غراسك في كتابهالأحرف الأولىLettrines (1967) رؤية روب غرييه من خلال اقتراح ملامح الشخصيات في رواياته. مكان الميلاد : غير محدد. الفترة: الرباعية الأخيرة. تاريخ الميلاد : غير معروف. الجنسية : مقيم حدودي. الأهل: بعيدين. الحالة الاجتماعية : أعزب. المهنة : لا يوجد. الأطفال المعالون: لا يوجد. سبل العيش: افتراضية. المنزل: لا تعيش في المنزل أبدًا... إلخ.
17- شجار الشخصية
في رواية ( مزيّفو النقودLes Faux-Monnayeurs) للروائي إدوارد أندريه جيد، نحن في القرن العشرين، ونعلن "حزم أمتعتنا والرحيل" بمجرد أن يتعلق الأمر بتعيين حالة مدنية لشخصية ما، أو إلباسها، أو منحها، بكلمة واحدة، علامات مميزة. وقد كرر هذا الاعتراف بالإيمان، في نفس الوقت تمامًا (1925)، مؤتمرًا للروائية الإنجليزية فرجينيا وولف، حيث مزقت إربًا إعلانًا لأحد النقاد قائلًا: "إن أساس الرواية الجيدة هو خلق شخصية، ولا شيء غير ذلك". في بداية القرن العشرين، كان فن الرواية يتلخص في منح الشخصية وضعًا اجتماعيًا ونفسيًا محددًا جيدًا. بالنسبة لفرجينيا وولف (كما هو الحال بالنسبة لجويس)، كان هذا "التصميم" وهمًا: الواقع، حقيقة الفرد، لا تعتمد على وضعه في المجتمع، ولا على شخصيته، ولكن على "آلاف الانطباعات"، العابرة دائمًا، وغير المتوقعة دائمًا، والتي عبرت وعيه. إن التعبير عن شخصية ما كان بمثابة ترجمة لما كان هامشيًا عنها. ومن خلال رفض أي "كليشيه تصويري"، والسعي بدلاً من ذلك إلى التعبير، في شخصية ما، عن "المتشنج والفاشل"، اتبعت مسار فلوبير، وهنري جيمس (الروائي الأنكلو أمريكي الذي عاش بين القرنين التاسع عشر والعشرين)، وجوزيف كونراد (الروائي الإنكليزي الذي توفي عام 1924): يسعى الروائي الأصيل إلى ترجمة جوانب جديدة، لا تزال غير مرئية، للشخصية البشرية. وهو يرفض الواضح، كما فعل بلزاك، الذي كشف حرفيًا عن وجود عائلة نوسينجين وعائلة فوتران. في عام 1715، كان رئيس الدير دوبينياك غاضبًا لرؤية الروائيين يبنون شخصيات مثالية ومتماسكة إلى حد أنها لا تتوافق مع أي واقع إنساني. لقد كانت الرواية الحقيقية دائما معارضة للكذبة الرومانسية.
لا شك أن فلوبير، وجيمس، ودوستويفسكي، وكونراد كانوا ضد بلزاكيين، ولكن هؤلاء الروائيين رسموا مع ذلك شخصيات تتمتع بقدر معين، وتغمرها معاناة واضحة ومتميزة، وفوق كل ذلك تتمتع بشخصية وشخصية. ومن خلال السعي إلى التعبير عن الضمائر البسيطة في حركة دائمة من الانطواء، ومن خلال تقديم شخصيات ليس لها "غرض في الحياة" للقارئ، نجح مؤلفو "يوليسيس" لجويس أو "الوقت الضائع" لبروست في إثارة الحنين إلى هذه الشخصية في قراء ذلك الوقت. كان هناك انزعاج من تجزئة جويس وتفكيك شخصيته. بعد قراءة رواية "مانهاتن ترانسفير"، أعلن جيد نفسه أنه غير قادر على الاهتمام بـ"الشخصيات الساحقة" في رواية دوس باسوس، في حين لم يقم الروائي الأمريكي إلا بترجمة تمزيق الفرد إلى أشلاء على يد الحضارة الحضرية والصناعية.
ومع ذلك، فإن كافكا، في حين أطلق على بطل المحاكمة حرفًا أوليًا بسيطًا وحرمه من "علم النفس"، كان يعبر عن الصراع الذي يقوده الفرد لكي لا يكون ما هو عليه في الواقع: رقم تسجيل. وبعد ذلك بقليل، دخل أنصار الرواية الجديدة، أمثال آلان روب جرييه، وناتالي ساروت، وصمويل بيكيت، وسرعان ما دخل ويليام بوروز، إلى المشهد الثقافي. هذه المرة، أنكر الكتاب، المؤيدون لـ"الشك" الجذري فيما يتصل بوجود الشخصية ذاتها، ليس فقط صورة بلزاك، بل أيضاً تلك الضمائر التي سعت فرجينيا وولف، الروائية الإنجليزية، وحتى بروست في بداية القرن العشرين، إلى ترجمة تعقيدها المتردد. بالنسبة إلى ناتالي ساروت، فإن روح الراوي البروستي موصوفة بشكل جيد للغاية بحيث لا يمكن أن تكون حقيقية. لا يحق لأي كاتب أن ينسب مثل هذه "النفسية" إلى شخصية ما، ولا يحق له على وجه الخصوص أن يعهد إليها برسالة.
كان الشجار الذي دار بين الشخصيات يهدف إلى تسليط الضوء على حقيقة كانت تتشكل منذ وقت طويل: فالرواية في القرن العشرين تعبر عن الشخص بدرجة أقل كثيراً من قدرتها على ترجمة البحث عنه. في عام 1944، كتب الروائي الأمريكي سول بيلو: "إن تقليص الشخصية لا يعني أن قوة الإنسان العاطفية أو الفعل قد تضاءلت، ولا أن ما يشكل الإنسان قد تدهور: إذا ظهرت الكائنات في الرواية منقوصة، فذلك بسبب الأبعاد الهائلة التي اتخذها المجتمع".
ومع ذلك، حتى عندما يتم تحريك السرد من خلال ضمير شخصي بسيط أو من خلال نظرة مجهولة بسيطة، يمكن اعتبار هذه الشخصيات بشكل شرعي: يتم تعريف "بطل الرواية" قبل كل شيء من خلال وظيفته في النص.
18- حافظ على مسافة
أعرب جورج بيريك عن حاجته إلى الحفاظ على مسافة ساخرة من شخصياته. يجب أن تكون الشخصية قادرة على القيام بعمل أو تجربة شعور لا يتفق معه المؤلف بشدة. يجب أن يكون المؤلف قادرًا على إظهار أن هذه الشخصية ترتكب خطأً. يقول بيريك إن الابتعاد خطوة إلى الوراء عن الشخصية هو ما يمكننا أن نسميه الحرية داخل الكتابة.
في حين عاشت مارغريت يورسنار مع شخصياتها كما لو كانت تعيش مع أفراد عائلتها. أراهم وأسمعهم بوضوحٍ أعتبره هلوسةً. وجودهم بالنسبة لي يُعادل وجود ملائكةٍ أو قديسين مألوفين بالنسبة للمسيحي، شخصياتٍ عظيمة مألوفة وُلدت منّا نوعًا ما، وفي الوقت نفسه آتية من أبعد منّا.
وبالنسبة لي، ختاماً، أنا أتفق مع أطروحة سيلفي جيرمان، وهي روائية معاصرة، تقول: "كل الشخصيات هي نائمون سرّيون تغذيهم أحلامنا وأفكارنا، وهم أنفسهم يعجنون في طمي الأساطير والخرافات..." نحن نخلق شخصية مع أنفسنا، بالتأكيد، ولكننا نخلقها أيضًا كثيرًا مع الكتب ومع الأساطير الأسلافية للإنسانية التي هي فينا، في اللاوعي لدينا، منذ الأزل.
-*RégineDetamel: Les personnages de roman
أما عن كاتبة المقال " من المترجم، عن الانترنت "
-ريجين ديتامبل هي كاتبة فرنسية. ولدت عام 1963. نشرت كتابها الأول عام 1990، وكتبت بغزارة منذ ذلك الحين. وقد فازت بجائزةجائزة آنا دي نواي، وجائزة آلان فورنييه، ووسامفارس الفنون والآداب.
من أعمالها
البتر، جوليار، 1990
صانع النماذج، جوليار، 1990
الإقامة الطويلة، جوليار، 1991
البرتقالة الرابعة، جوليار، 1992
فيلوم، جوليارد، 1993
القمر في مستطيل الفناء، غاليمار "الطفولة العليا"، ١٩٩٤
الحديقة المسورة، غاليمار "بلانش"، 1994
المروحة، غاليمار “بلانش”، 1995
كانت تجعل الجبال تنبض، غاليمار "بلانش"، 1997
الصبر الجامح، غاليمار "بلانش"، 1999
الهرج والمرج، غاليمار "بلانش"، 2006
سيدة الأحزان، غاليمار “الطفولة الراقية”، 2008
جسده المتطرف، أكت سود، 2011
أوبرا جادة، أعمال الجنوب، 2012
الروعة، أكت سود، 2014
العالم العفيف، آكت سود، 2014
-الصورة من اختيار المترجم
...
