دانيال أرانجو هل مفهوم الشعر عالمي؟النقل عن الفرنسية: إبراهيم محمود

Daniel Aranjo
دانيال أرانجو - جامعة الجنوب، تولون-فار
إلى ميشيل مونتي، مع خالص الشكر

"أنت شاعر!Vousêtespoète" أجاب مبتسمًا. [...] "شاعر، إن كان السعي وراء الفن هو معنى أن تكون شاعراً!" [...] "لكن ما عناصر الفن؟" - سؤال آخر ترددتُ في الإجابة عليه لعدة أشهر. [...] "والفن؟" سألته. "الصبر!" [...] "والشيطان؟" "إنه غير موجود." "والفن؟" "إنه موجود." "لكن أين؟" "في حضن الإله!" [...] "هذه المخطوطة،" أضاف، "ستخبرك كم من الآلات جربتْها شفتاي [...]" هراء! كان بعيدًا. [...] كان عنوان المخطوطة: غاسبار دي لا نوي. [...] اقتربتُ من مزارع عنب [...] "[...] أخبرني أين السيد غاسبار دي لا نوي." "إنه في الجحيم، بافتراض أنه ليس في مكان آخر." (ألويسيوس برتراند، غاسبار دي لا نوي، البدايةGaspard de la Nuit, début)"1"، يكمن أصل هذه الرسالة في الدهشة لرؤية كوكتو، متعدد المواهب، يستخدم كلمة "الشعر" ليس فقط للشعر، بل لجميع أشكال الفن، بما في ذلك السينما أو التعاون مع الموسيقيين، كما يتضح في قوائم المراجع المعاصرة "للمؤلف نفسه"، حيث يحتل "الشعر" دون مزيد من التحديد (في إشارة واضحة إلى الشعر النثري) المرتبة الأولى بين أشكال "الشعر" الأخرى. حتى أن بيير شانيل، أحد أتباع كوكتو المخلصين، عنون مجموعة مقالات عام 1973، على هذا المنوال، بـ "شعر الصحافةPoésie de journalisme" (بيلفوند). هذه المقالات قصيرة بالضرورة ومكتفية بذاتها، وبالتالي تُظهر بعض السمات المشتركة للقصيدة النثرية، خاصةً وأن موضوعها، الذي غالبًا ما يكون مُلهمًا، قد يكون منظر الريفييرا الفرنسية، أو الرياضة، أو ذكريات بيوت الأشجار في الطفولة. لذلك حاولتُ فهم كيف يمكن تفسير هذا النهج، أو حتى تبريره. كما سنرى، فإن إجابتي دقيقة للغاية، حتى في ضوء النهج المقارن والمتعدد التخصصات - الذي لا يُعد بالضرورة عابرًا للتخصصات - الذي اتبعه كوكتو، والذي لا يُرادف بالضرورة وحدة الوجود التي قد يوحي بها استخدام هذا المصطلح.
علاوة على ذلك، فإن هذا المفهوم الواسع لمصطلح "الشعرPoésie" شائع جدًا، حتى بين عامة الناس، ولا ينبغي استبعاده من فهمنا. على سبيل المثال، قالت المغنية بريجيت فونتين، التي تستخدم فواصل الأسطر عند كتابة كلمات أغانيها، في 27 تشرين الأول على قناة 7L TV مونبلييه: "أنا شاعرة. يستهويني بريق سائل غسل الصحون. الشعر في كل مكان." وبما أننا نتحدث عن اقتباسات غير مألوفة من بعض وسائل الإعلام مؤخرًا، والتي تكشف مع ذلك عن بعض جوانب الوضع الراهن وعن طبيعة الأمور نفسها، فلنقتبس من جيسكار ديستان، الذي اعترف، بخصوص روايته الأخيرة، بمحدودية قدراته ككاتب، إذ إن الكتابة بالنسبة له تعني كتابة الشعرécrire de la poésie :
"منذ صغري، وفي المرحلة الثانوية... لطالما عشقت الأدب، ولطالما صرّحت بذلك... لطالما اعتقدت أن الكتابة والثقافة تسمو فوق السياسة، لأنه عندما تفكر في فرنسا في القرن التاسع عشر، يتبادر إلى ذهنك شاتوبريان، وفيكتور هيغو، وفلوبير... أكثر بكثير من سياسيي ملكية يوليو أو الإمبراطورية الثانية." "لذا لطالما رغبت في الكتابة، مدركًا أن الكتابة تشير عمومًا إلى الشعر - وهو أمر لا أجيده - أو الرواية." (فاليري جيسكار ديستان)"2" أما بالنسبة للكاتب المارسيلي الراحل جان ماكس تيكسييه، الذي كتب الكثير من النثرprose، ولا سيما الروايات المهمة والناجحة، فلم يتحدث عنه قط، بل تحدث فقط عن شعره، كما لو كان يريد أن يُحكم عليه بناءً على ذلك فقط. علاوة على ذلك، لا يتعارض هذا الموقف التقييدي بالضرورة مع مفهوم للكلمة يكون، إن لم يكن واسعًا، فعلى الأقل ديناميكيًا، كما يمارسه باحث علمي بارز مثل موريس كوكيو، مؤلف كتابالأفق الشعري للمعرفة *L’Horizonpoétique de la connaissance* (دار لارماتان، 2003)، "هذا النهج نحو أفق يتسع باستمرار كلما اقتربنا منه"، والذي سيكون النهج الشعري، على أقل تقدير، هو مقاربه، وغالبًا ما يثبت أنه أداته، والذي سعى إلى استكشافه، بروح متعددة التخصصات.
«آفاق جديدة، لا سيما تلك التي يقدمها أفق فكري وشعري متسع ليشمل مختلف أشكال اللانهاية. وبفضل معرفة أعمق وتناغم أكبر مع هذا، يصبح الخيال أكثر مرونة في عالم ما وراء الظواهر، وتجد الحساسية صدىً غير متوقع. فكما هو الحال مع الطاقة، لم تعد المادة كما كانت بالنسبة لأسلافنا. في فضاء-زمن نسبي، أحب أن أعتقد أن الورود لم تعد ببساطة تختبر ما تختبره الورود بجانبنا...» «مثل الجاذبية، سيكون الشعر عالميًا. ومثل انحناء الفضاء، يؤثر على الكائنات التي يجذبها بما يمكن أن ينبعث من الأشياء التي يحيط بها." " 3".

علم أصول الكلمات الهندو-أوروبي
لذا، فلنبدأ من البداية لنحاول، إن أمكن، أن نرى الأمور بوضوح أكبر. أي من خلال علم أصول الكلمات، اليونانية، وبالتالي الهندو-أوروبية. الفعل ποιFέω، الذي يحتوي على حرفين مزدوجين قديمين (F، يُنطق كحرف w في الإنكليزية)، وποιῶ، وهو صيغة مختصرة بحرف ε في اللغة الأتيكية الكلاسيكية، هو اسم مشتق من جذر ποιóς، الذي لم يُوثق شكله البسيط. في الفرنسية، يعني هذا أن الفعل مشتق من اسم، أو بالأحرى من مُكوِّن اسمي، وهو هنا مُذكر، ποιóς(الذي يصنع)، والذي لا يوجد في اليونانية إلا في المركبات. كل من الفعل والجذر الاسمي مبنيان على جذر هندوأوروبيkwei-، والذي يمكن العثور على بعض وروده في قاموس بي. شانترين الاشتقاقي للغة اليونانية في اللغات الهندو-أوروبية مثل السنسكريتية، والفارسية الأفاستية، والسلافية القديمة، مما يشير إلى فكرة الترتيب، أو التنظيم، أو حتى التكديس. هذا مثير للاهتمام، ولكنه يبدو عاديًا نوعًا ما في ضوء الفكرة المتعارف عليها التي ترى في الفعلpoieinوالاسمpoiêsis فكرة الخلق من العدم، على عكس الفعلpratteinوالاسم praxis، اللذين يفترض معناهما "العملي" وجود بيانات مسبقة وحالة قائمة. ومن المثير للاهتمام أيضًا، إلى جانب فكرة النظام (ربما العموديvertical؟) الواردة في الجذر الهندو-أوروبي، هو ملاحظة الأصل الاسمي والملموس لهذا الفعل. ففي اللاتينية، نجد كلمةpoeta، وهي اسم مذكر آخر، ومعناها ملموس، موثقة بشكل أسرع وأكثر مباشرة في اللغة، وبطريقة أقل تخصصًا، من أكثر الترجمات دقة للكلمة اليونانية poesis، poema: "كلمة مُقتبسة قديمة، شفهية، من الكلمة اليونانية ποι(η)τής(أو من صيغة دورية)" (آرنو وميليه). تجدر الإشارة إلى أن الفعلpoiein(poiô في صيغة المتكلم المفرد في المضارع) يكاد يكون غير موجود في اليونانية الحديثة " 4"، وقد استُبدل، بمعنى "يفعل"، بالفعلkanô (المشتق من اليونانية القديمةkamnô، والذي كان معناه "يتعب" أو "يعاني": لاحظ تطور هذا المعنى وضعفه، وتلاشي هذا المعنى، عبر القرون⁵) "5".
فاليري، الذي يُحبّ التلاعب بكلمة "شعري"، أو بالأحرى، كما يكتبها، "شعري"، مستخدمًا، كعادته، الأحرف الكبيرة والخط المائل لاستحضار "كل ما يتعلق بإنتاج الأعمال؛ وفكرة عامة عن الفعل الإنساني الكامل، من جذوره النفسية والفيزيولوجية إلى تأثيراته على المادة أو على الأفراد " 6 "، "بينما يُعيد اكتشاف كل القوة، وكل النشاط الإبداعي الجوهري الذي يمكن أن تُمثله الكلمة اليونانية المؤنثةPoiêsis، في موضع آخر يُقارن ويُفضّل بوضوح مفهوم القصيدة وحالتها النهائية على كلمة "شعر" بدون حرف كبير، حيث يُعيد اكتشاف قيمة اللاحقة اليونانية -ma، المحايدة والتي تُشير إلى النتيجة الثابتة لفعل مُكتمل، وبشكل عفوي، الفكرة الاشتقاقية والهندو-أوروبية للترتيب:
"من المستحيل بناء قصيدة تحتوي على الشعر فقط. إذا احتوت قطعة ما على الشعر فقط، فهي غير مبنية؛ إنها ليست قصيدة.""7"
تظهر كلمة "Poet" غالبًا، لا سيما في القرن التاسع عشر، مكتوبةً بحرف كبير (كما في نثر فيني، على سبيل المثال)، أو كلمة "poem" بعلامة تشكيل، وهو ما يبدو أنه يشير إلى أصل الكلمة، وكل ذلك يضعنا في الجانب الأسطوري إلى حد ما من أصولها؛ على الرغم من أن الحرف اليوناني الطويل والمفتوح η، è، لا يسمح بالكتابة غير المألوفة بـ ë، تمامًا كما هو الحال مع الحرف الفرنسي è. مالارميه، الذي يكتب "poet" و"poem"، يكتب "poetry" بـ é، حتى عندما يستخدمها في سياق مطلق: الشعر مقدس: "Poetry, sacred"،" 8 " بينما في اليونانية يوجد الحرف η نفسه في الكلمات الثلاث، بلا شك لأن النطق المعتاد لكلمة "Poetry" لا يسمح بمثل هذه الدرجة العالية من الرسمية. تجدر الإشارة أيضًا إلى أن التشديد في كلمة ποιητήςاليونانية لا يقع على حرف η، بل على المقطع الأخير، ويختلف هذا التشديد اختلافًا كبيرًا من كلمة إلى أخرى ضمن هذه العائلة، بدءًا من حرفiالأول في كلمةpoíêsis، مرورًا بحرف ê في كلمةpoïêtria(شاعرة)، وصولًا إلى المقطع الأخير من كلمةpoïêtikós (kè). ويُحافظ على هذا التنوع في اليونانية الحديثة(poíêsê، أي "شعر"، ولكنه لم ينتقل بالكامل إلى اللاتينية، حيث لا يقتصر طول حرف e الأول، على الأقل في كلمةpoeta (poeticus)، على كونه طويلًا كما في اليونانية، بل يُشدد عليه بوضوح وثبات ملحوظ، كما هو الحال في معظم اللغات الرومانسية المحافظة المشتقة منها: الإيطالية، والإسبانية، والبرتغالية، والرومانية)مع ذلك، احتفظت الفرنسية بالتشديد الأولي والطول فقط في كلمةpoète.).
لا يُقدّم لنا علم أصول الكلمات الهندو-أوروبي الكثير، كما نرى، خاصةً أنه بحكم تعريفه لا ينطبق على لغاتٍ كالألمانية، حيث لا ينبع مفهوم "الشعر" من هذا الأصل. ثمة مناهج أوضح وأكثر إثارةً ودقةً لا جدال فيها لدراسة أصول الكلمات الهندو-أوروبية. وبما أننا هنا في ندوة متعددة التخصصات حول علم الجمال، أودّ أن أشير إلى الأهمية الدائمة، وغالبًا غير الواعية، للجذر الهندو-أوروبي *fn، بمعناه "اللمعان" و"الظهور" (الذي اشتُقّت منه كلمات مثل "الخيال" و"الظاهرة" و"الصورة"، وغيرها من الكلمات المشابهة أو حتى المتطابقة في أصلها). قد يفسر هذا لماذا غالبًا ما يكون الخيال شيئًا "ظاهريًا"، متداخلًا، متعدد الأوجه، متعدد الأشكال، متعدد الاستخدامات كما يقولون بالإيطالية، أو حتى فوتوغرافيًا أو سينمائيًا (كان ألويسيوس برتراند، مؤلف "الخيالات" والصور المستوحاة من العصور الوسطى وديجون في روايته "غاسبار الليلي"، متحمسًا بشدة للداجيروتايب المبكر، و"الخيال" الذي يستحضره بودلير في قصائده النثرية الصغيرة، لاستحضار التكوين الحر للكل، صورة "الكاليدوسكوب"، كما يفعل كوكتو، وهو أيضًا مخرج سينمائي، عندما يستحضر الجوانب القاسية لأسلوبه الكلاسيكي الجديد)"9 ".

بعض النصوص اليونانية القديمة
يُقال في الأصل أن كلمة "شاعر" هي "αοιδóς"، أي الذي يُنشد، و"aede"، أي شاعر الملحمة(كلمة "يُنشد" في "Mêninaeïde, théa"، أي "أنشدي يا إلهة، يا روح"، هي الكلمة الثانية في الإلياذة، وفي "Armavirumquecano"، أي "أُنشد عن الأسلحة والرجال"، وهي الكلمة الثالثة أو الرابعة في الإنيادة حسب كيفية حساب اللاحقة -que). ظهرت كلمة "ποιητής" من أعمال هسيود وبيندار، أي في وقت مبكر نسبيًا، حيث يُؤرَّخ لهسيود عمومًا بحوالي 750 قبل الميلاد، بينما ينتمي بيندار إلى النصف الأول من القرن الخامس قبل الميلاد. إذا أخذنا، على سبيل المثال، حوار إيون، وهو حوار قصير وساحر يُنسب عمومًا إلى شباب أفلاطون، في القرن التالي، وهو أحد النصوص اليونانية العظيمة حول أصل الشعر والإلهام ووظيفتهما، فسنجد أن "شعراء الملاحم" لا يُطلق عليهم مصطلح 'αοιδóι' بلépônpoïêtaï، بينما في هذا الحوار يتعلق الأمر بمواجهة وجهة نظر سقراط وأفلاطون - المناهضة للشعر إلى حد كبير - مع إيون، وهو "راوي محترف"، ومنفذ معبر لهوميروس، 'ο ποιητήςبامتياز، كلمة "راو ٍ"، التي كان أصلها غير مؤكد بالفعل بالنسبة لليونانيين"10"، حيث كانت تشير في البداية، ليس إلى الراوي، بل إلى الشاعر نفسه، قبل أن تتخصص في جانب المنفذ. نلاحظ أيضًا في هذا الحوار أن الفعلpoiein، عند استخدامه بشكل مطلق، قد يعني "القيام بعمل الشاعر"، وهو معنى مثير للاهتمام، حتى وإن لم يقتصر معناه في اليونانية على هذا المعنى فقط، وأن كلمة ποιητής، على سبيل المثال، قد تعني الصانع، أو المشرّع، أو حتى، كما عند أفلاطون، مؤلف النص النثري. علاوة على ذلك، قد يحملpoieinمعنىً ملموسًا للغاية، يكاد يكون إجرائيًا، في البلاغة اليونانية، كما في كتابات لونجينوس (القرن الثالث الميلادي). غالبًا ما ترتبط البلاغة اليونانية ارتباطًا وثيقًا بالخطابة، إن لم يكن بالمسائل القانونية أو حتى السياسية: "To de poiein aition estin"، أي "الفعل يستلزم المسؤولية" (لونجينوس، الفصل 48، 46)، وهو مصدر يُقابلpaskhein، الذي يعني "المعاناة".
... لذا، سيكون من الصعب إيجاد أي مبرر لمفهوم "الشعر" بمعناه الجامع، كنشاط فني عالمي شامل، عزيز على قلب كوكتو. ففكرة "الإبداع"، أو حتى فكرة "الترتيب" الهندو-أوروبية، لا تزال قاصرة عن تبرير النبل المزعوم لخطاب كوكتو ومسعىه.
أما بالنسبة للأساطير الأقل عراقة (فالمُلهمات جميعهن أخوات، وبنات لكل من زيوس والذاكرة) والأصل اللغوي الخيالي لهؤلاء الملهمات، كما كان شائعًا في العصور القديمة، فإنه نادرًا ما يُعلن أن الشعر أو إحدى الملهمات الشعرية هي قائدة المجموعة، وذلك لأن (في حالة مثيرة للاهتمام) آخر كاتب يوناني (قبل العصر البيزنطي الطويل)، سينيسيوس القيرواني، وهو مسيحي ليبي مبكر تأثر بشدة بالفكر الهيليني والأفلاطوني المحدث، كان يُحب أن ينسب إليهن في عام 404 أصلًا لغويًا جماعيًا تمامًا (إذ اشتق كلمة "موساي" دون أساس من "homouousaï"، بمعنى "التواجد معًا") وأن يضعهن، وفقًا للمنطق الأفلاطوني، تحت التوجيه الموحد لأبولو، أي، بالنسبة له، للفلسفة:
"أما الملهماتles Muses، ألا يدل اسمهن على أنهن معًا، سواء أطلق عليهن الآلهة هذا الاسم أم استخدم البشر لقبًا إلهيًا؟ إنهن يشكلن جوقة على وجه التحديد بسبب اتحادهن. لا تنفصل أي منهن عن الأخرى، ولا تُبرز أي منهن دورها في مأدبة الآلهة، ولا تنال أي منهن، بين البشر، مذبحًا أو معبدًا. مع ذلك، فإن بعضهن في أيامنا هذه، بسبب عجز طبيعي، يُشتتن مجموعتهن التي لا يمكن فصلها، ويستحوذ شخص واحد على إحدى ربات الإلهام؛ لكن الفلسفة تسود بينهن جميعًا. حقًا، هذا ما يُفهم من انضمام أبولو فورًا إلى جوقة ربات الإلهام. (ديون [ربما اكتملت عام 404])"11"
ربات الإلهام التسعLes Neuf Muses، وفي الوسط تيربسيكوري! [...] / ربات الإلهام التسع! لا واحدة منهن كثيرة عليّ! / أرى على هذا الرخام التسعين جميعًا. (بي. كلوديل، "ربات الإلهام")"12"؛ حيث نرى مرة أخرى أن التساعية المقدسة يجب أن تبقى "كاملة" ولا تُدمج تحت راية الشعر، إذ أن تيربسيكوري، الحاضرة منذ السطر الأول من النص، هي إلهة الرقص (أو الإيقاع الجسدي على أقصى تقدير)، كما هو معروف، وهي موجودة هناك، علاوة على ذلك، فقط وسط كل الإلهات الأخريات.
كان الوضع مختلفًا بعض الشيء في أقدم وأهم نص محفوظ لدينا عن الإلهات، وهو مقدمة كتاب ثيوجونيا لهيسيود (الأبيات 1-115):
في بيريا [منطقة أوليمبوس، شمال اليونان]، أنجبت منيموسين، ملكة تلال إليوثيرا [مدينة في بيوتيا]، برفقة كرونوس، والدهم، بناتها التسع، ليُصبحن ملاذًا من المصائب، وراحةً من الهموم. ولتسع ليالٍ، رافقها زيوس الحكيم، الذي صعد بعيدًا عن الخالدين، إلى فراشها المقدس. وعندما انقضى العام وعادت الفصول، أنجبت تسع بنات، متشابهات في قلوبهن، لا يشغل بالهن سوى الغناء [αοιδη]، ويُحافظن على أرواحهن خالية من الحزن، قرب أعلى قمة في أوليمبوس المُغطاة بالثلوج. هناك جوقاتهن المتألقة ومسكنهن الجميل. [...] ثم يسلكن الطريق إلى أوليمبوس، يُصدحن بفخر أصواتهن الجميلة في لحن إلهي [...]. وهذا ما أنشدته ربات الإلهام، سكان أوليمبوس، الأخوات التسع المولودات من زيوس العظيم - كليو، يوتيربي، ثاليا، وملبوميني - تيربسيكوري، إراتو، بوليهيمنيا، أورانيا - وأخيرًا كاليوبي، الأولى على الإطلاق. هي، في الواقع، التي ترافق الملوك المبجلين." (الأشعار 53-80، في مواضع متفرقة) هنا نرى أن كاليوبي، ربات الإلهام للشعر الملحمي والبلاغة، الأخيرة المذكورة ولكن "أخيرًا، الأولى على الإطلاق"، تقود جماعة غالبًا ما تكون تغني، تشبه الترانيم، وعذبة اللحن، مكلفة بقول "ما هو كائن، وما سيكون، وما كان" (البيت الشعري 38)، والتي أعلنت في وقت مبكر من الأشعار 27-28: "نعرف كيف نكذب تمامًا كما نعرف الحقائق؛ لكننا نعرف أيضًا كيف نُعلن الحقائق متى شئنا" - وكلها وظائف قريبة جدًا، بطبيعتها، من الوظائف الموسيقية والاحتفالية، والمحاكاة الواضحة لنوع معين من الشعر، لا سيما وأن الشاعر، إن لم يكن ملحميًا، فعلى الأقل إلهيًا، مستلهمًا منها، هو من يُنشدها ويستحضر هنا سلطتها المطلقة الصادقة والمقدسة"13"
أما أفلاطون، من جانبه، فسيكون لديه رؤية جدلية مختلفة لهذه الألوهية، ألوهية الإلهام. ففي نثر شعري مع ذلك، يُنسب نشاط الشاعر فيأيونبالتأكيد إلى "نصيبه الإلهي"،"14"، لكن هذا ليس إلا ليضعه سريعًا في صف العراف من خلال "حرمانهما معًا من العقل". في سلم القيم الذي وضعه "مرسوم" فايدروس لتجسد الأرواح، يختلف الأمر قليلاً: "الرجل الذي يكسب رزقه من الشعر" أو التقليد يحتل المرتبة السادسة فقط من أصل تسع، والخامسة مخصصة للعراف أو المطلع (نلاحظ مرة أخرى اقتران الشاعر بالعراف)، قبل الحرفي أو العامل (الدرجة السابعة)، والسفسطائي أو الشعبوي (الثامنة)، وأخيراً الطاغية (التاسعة والأخيرة)، بعيداً عن صديق المعرفة أو الجمال، أو مستلهم من ربات الإلهام والحب (الدرجة الأولى)، والملك الذي يطيع القانون (الدرجة الثانية)، والسياسي أو الوكيل (الثالثة)، والرياضي (الرابعة) (248) - سلم من الواضح أنه من الضروري فيه التمييز بين الشعر الرفيع (الذي له الحق في الدرجة الأولى) والشعر الاحترافي أو شعر التقليد (الذي له الدرجة السادسة فقط). وبالفعل، "تناول هوميروس، أكثر الرجال علماً، في قصائده جميع البشر تقريباً في كتاب "المأدبة"، يُوصف الشاعر بأنه "كائن نوراني مجنح مقدس" (في "أيون" نجد هذا التعبير الشهير، الذي غالبًا ما يُستخدم خارج سياقه الأصلي ذي الدلالة السلبية). ولكن في النهاية، لم يُذكر في أي موضع أن الشاعر يجب أن يكون رسامًا أو نحاتًا أيضًا (حتى لو وصف هوميروس درع أخيل)، ولا يظهر في قمة الهرم الذي يُمثل المخطط المركزي لـ"أيون": المغناطيس هو الله أو الإلهام، والحلقة الأولى، التي تجذبها هذه العلاقة، هي الشاعر (الملحمي)، والحلقة الثانية، التي تجذبها الأولى، هي الراوي نفسه المرتبط بشاعر واحد، بإلهام واحد، والحلقة الثالثة، التي تجذبها الأولى، هي المستمع.
"لا يستطيع الشاعر أن يُبدع إلا في النوع الأدبي الذي يُرضي الإلهام". فهو عاجز عن فهم ما ينطق به، وبالتالي غير قادر على الحكم على من يتحدثون عن الأمور التي يتناولها. (لويس ميريدييه) "15".
لا يترك ختام الحوار مجالاً للشك في هذه النقطة: "حسنًا، نمنحك يا أيون ما يبدو لك أجمل ما يكون: أن تكون إلهيًا ولا تمتلك معرفة بالفن في مدحك لهوميروس" (ص 47)؛ ولا معرفة بكل فن وتخصص، مع أن هوميروس "الإلهي" يتناولها جميعًا.
ومع ذلك، ذُكرت "حصة الشاعر الإلهية" أكثر من مرة في هذا الحوار، ومرادف كلمة "poeta" في اللاتينية هو "vates"، ومعناها الأساسي هو "الرائي" (وهو ما يشبه إلى حد ما المعنى الأساسي لكلمة "carmen"، وهي اسم آخر لكلمة "قصيدة" في اللاتينية، وهذه "السحر" التي سيستخدمها فاليري بمعناها الاشتقاقي هي "الصيغة السحريةformulemagique" )."16 "إذن، "vates"، التي تعني "الشاعر المُلهم"، ألهمت هوراس لكتابة خطاب ساخر شهير: "genus irritabilevatum" (الرسائل 2، 2، 5، 109). لعلنا نعيد هذا الكلام إلى سياقه الأصلي، وهو دعوة صريحة للتجسس، ويستحق العناء حقًا، ليخلصنا إلى الأبد من آفة الحساسية المفرطة هذه، إن كان لها علاج أصلاً:
"ثم، إن كان لديك الوقت، اتبعنا، ومن بعيد ستسمعنا ننسج تيجانًا لبعضنا، وبأي ثمن؟ إنه هجوم: كل منا، كالمصارع السامني الضخم، ينهال على خصمه بالسهام، وتستمر المبارزة طويلًا، حتى وقت العشاء. حين نفترق، سأكون ألكايوس. أما هو، فماذا عساه أن يكون، إن لم يكن كاليماخوس؟" إن أراد المزيد، سأجعله ميمنرموس: هذا هو اللقب الذي أراده - إنه يتوسع! حين كنت أكتب وأسعى لنيل استحسان العامة بتوسلاتي، تحملت شتى أنواع المتاعب لإرضاء هذا النوع من الشعراء [الملهمين] سريعي الغضب. لكن الآن وقد استعدتُ صوابي، ولم أعد أكتب الشعر، أريد أن أصدّ أذنيّ عن الأعمال التي كنتُ أفتحها على مصراعيها لأستمع إليها دون أي خطر. يسخر الناس ممن يكتبون شعرًا رديئًا، لكنهم سعداء جدًا بتأليفه؛ إنهم يُعجبون بأنفسهم، وإذا التزمتَ الصمت، فسوف يُثنون، دون أن تُسأل، على كل ما حالفهم الحظ بكتابته. "17" هنا نرى أنه لم يتغير شيء، للأسف، منذ زمن هوراس، باستثناء أن ميمنرموس، الشاعر الرثائي والعاشق في القرن السادس قبل الميلاد، قد استُبدل اليوم بمن يُمكن تسميته مُكافئًا له، مثل هؤلاء الشعراء المعاصرين، الذين اختُزلوا، مثل معظمهم، إلى مُجرد مؤلفين وقلة من القراء، الذين يُقدّرون سماعهم بانتظام، ربما كنوع من العزاء، من صديق مُقرّب أنه لم يُنجز شيء أعظم من ذلك منذ كلوديل أو ميشو (لماذا كلوديل، في هذا الشأن؟ ولماذا التوقف أصلًا والأمور تسير على ما يُرام؟). فإذا كان هناك بالفعل طابع عالمي، أو ثبات (كما يُقال في الأدب المقارن) للموقف الشعري، فمن المؤكد أنه يقع ضمن نطاق حساسية المؤلفين المعروفة (منذ هوراس، المعروفة) التي يسهل العثور عليها، أو على الأقل واحدة منها. ودون الخوض في تفاصيل علم أصول الكلمات، يمكننا أن نستنتج أنه إذا كان الشاعر شديد الحساسية، فذلك لأنه يظن نفسه بسهولة عرافًا أو كائنًا إلهيًا، إن لم يكن الإله.
وهذا ليس مجرد أمر ثابت، بل ضرورة جمالية، تكاد تكون وجودية، للشاعر بالمعنى الأوسع للكلمة (وهو ما يهمنا اليوم)، وفقًا لإدغار آلان بو، وهو ما أكده بودلير وترجمه في هذا الصدد:
"من المفهوم جيدًا أن الشعراء (باستخدام الكلمة بمعناها الأوسع الذي يشمل جميع الفنانين) بطبيعتهم سريعي الغضب؛ لكن السبب في ذلك لا يبدو لي مفهومًا على نطاق واسع [...] إن سرعة الغضب الشعرية الشهيرة لا علاقة لها بالمزاج، بالمعنى العامي، بل ببصيرة تفوق المعتاد فيما يتعلق بالزيف والظلم [...] أمر واحد واضح تمامًا: الرجل الذي لا يكون سريع الغضب (بالمفهوم الشائع) ليس شاعرًا على الإطلاق." (إدغار آلان بو)"18 "
ومع ذلك، فإن الجانب الإلهي والأصلي للشعر، المُعبَّر عنه بصيغة الأمر ("ثيا" هي الكلمة الثانية في الإلياذة، و"موسى" هي الكلمة الرابعة في الأوديسة: "Andramoïennépé, Mousa"، أي "يا إلهة الشعر، أخبريني في داخلي")، سيكون عنصرًا متكررًا في المفهوم والإلهام. رأينا هذا في حوار أيون، رغم أنه يبدو مناقضًا للشعر؛ ويمكننا أن نجد هذا الثابت حتى في قلب عصرنا المُجرَّد من القداسة، حيث يُحافظ على المقدس بأي ثمن أو يُنقل أثره، مثل رأس أورفيوس المقطوع: "أن تكون شاعرًا في أوقات الشدة يعني: أن تُغني، وأن تُنصت إلى أثر الآلهة الراحلة. ولهذا السبب، في زمن ليل العالم، يتحدث الشاعر عن المقدس." «(مارتن هيدغر)"19" إلا إذا فضلنا (كمثال متطرف) الماركسي والشيوعي المخضرم غيليفيتش، الذي لا يستبعد معجمه المتواضع ظاهريًا وهدفه، عند الضرورة، مكانة الشعر الإلهية:
"الشعر هو السبيل الوحيد، من خلال الكلمات، لمن يعرف كيف يفعل ذلك، للوصول إلى الصوت الداخلي للواقع برمته.» «أعتقد أن تجربة المرء لنفسه كإله هي تجربة جميع الشعراء. [...] أولئك الذين لا يختبرون أنفسهم كإله هم شعراء بارناس، شعراء الزينة. إنهم "يزينون جوانب المزهرية"، كما قال ألبرت سامين. لكن نيرفال، بلا شك، اختبر نفسه كإله - ربما دون أن يدري. أما هيغو، من جانبه، فقد أدرك ذلك بالتأكيد.» "(العيش في الشعرVivre enpoésie).
قال هيغو، علاوة على ذلك، عن الشعر، في تعريف مطلق تمامًا - ليس واضحًا على الإطلاق، بالمناسبة، وهو تعريف يمكن للمرء أن يكتب عنه العديد من المقالات لامتحانات القبول التنافسية الفرنسية في المدارس الكبرى: "الشعر هو كل ما هو حميم في كل شيء". هنا نجد كلمة "كل شيء" مرتين، وهي الكلمة التي صادفناها سابقًا في الاقتباس الأول من غيليفيتش. لا شك أن الشمولية، والشمولية، حتى وإن كانت من خلال عمل محدود، أو جزء، أو مجاز مرسل، أو حتى شظية، هي هدف، وربما جوهري، لبعض الشعراء، منذ هوميروس، "أكثر الرجال علمًا"، أو هسيود، الذي كان عالمًا واسع المعرفة.
لكننا رأينا سابقًا رأي أفلاطون في معرفة الشاعر. كان أرسطو أيضًا مهتمًا بالشعر (كان مهتمًا بكل شيء تقريبًا، يا له من رجل! حتى ميتيورا، وأهم أعماله، بما يتوافق مع تدريبه الأولي كعالم أحياء، هو تاريخ الحيوانات)؛ بأسلوب جاف وبارد عمومًا، إن لم يكن موجزًا، مما يضمن فعاليته التحليلية الرائعة. وفعل "poiein" موجود بالفعل في أعماله، لكن ببرود وبمعنى غير إبداعي إلى حد ما، لاستحضار، على سبيل المثال، ابتكار بعض الشخصيات التراجيدية (فن الشعر، 51ب. 20) أو ابتكار الشعراء لبعض الكلمات (57ب 33، ينظر البلاغة 1404ب 29) (دون أن يبدو، على سبيل المثال، أنه يفكر في الكلمات المركبة الغريبة ذات التحولات والمنعطفات غير المتوقعة في مسرحيات أريستوفان): "pepoiemenon (a)" (اسم المفعول التام، جاف ومحايد إلى حد ما، للفعل في الحالات الثلاث).
وعندما يكتب في كتابه الشهير هذا، "فن الشعر"، الذي كان له تأثير حاسم على بعض الثقافات، العربية منها والغربية، مستخدمًا هذه النزعة المقارنة التي كانت متأصلة فيه (بما في ذلك في عمله كعالم أحياء، على سبيل المثال عندما أجرى دراسة تشريحية مقارنة)، عندما كتب ما يلي: "الشعر أكثر فلسفية وأسمى من التاريخ؛ بما أن الشعر يميل إلى سرد العام، والتاريخ إلى سرد الخاص (51ب 5)، يجب علينا تجنب المفارقة التاريخية، لأن القصيدة عند أرسطو، في كتابه "فن الشعر"، ليست قصيدة هيغو أو مالارميه أو الأب بريموند؛ وليست الشعر كنوع أدبي مستقل (بل ومرجعي ذاتيًا) وصانع للأشياء، ظهر في القرن التاسع عشر، ولم يكن موجودًا بعد في القرن الثامن عشر (وهو أحد أسباب فشل الشعر، على الأقل في الشعر، في هذا القرن الفلسفي)"20" . بالنسبة لأرسطو، القصيدة هي ما كان يُسمى في القرن السابع عشر "القصيدة الدرامية"، إذ لم يذكر في هذا العمل شعراء غنائيين (سيذكر بعضهم في كتابه "الخطابة"، مع أن الأخير مُكرس أساسًا لفن الخطابة النثرية، الذي يجب أن يُتقن استخدام بعض موارد اللغة الشعرية ببراعة).
لذا، فإن الشعر، إذا ما أُعيد صياغته ضمن هذا السياق المُقيِّد لنا، لا ينبع عنده من الخلق الإلهي من العدم، ولا من موقفٍ مُتعدد الأشكال بشكلٍ قاطع، بل من المحاكاة، بالمعنى النبيل للكلمة، لا سيما وأن الشاعر قد يُدفع، كشاعر، إلى تناول أحداثٍ وقعت بالفعل:
"لا يختلف المؤرخ والشاعر في أنهما يرويان قصصهما، أحدهما شعراً والآخر نثراً (كان من الممكن صياغة عمل هيرودوت شعراً، ولن يكون أقل تاريخيةً شعراً من نثراً)؛ بل على العكس، يتميزان بأن أحدهما يروي أحداثاً وقعت، والآخر أحداثاً قد تقع. [لاحظ استخدام أدوات التعريف والتنكير، الذي يعكس الأصل اليوناني بدقةٍ في الترجمة.] [...] العام، أي أن فلاناً من الناس سيقول أو يفعل كذا وكذا من الأشياء، على الأرجح أو بالضرورة؛ إلى هذا التمثيل يهدف الشعر، حتى وإن نسب أسماءً للشخصيات؛ أما "الخاص" فهو ما فعله ألكيبيادس أو ما فعله "حدث له" (1451ب، 1-10). "يتضح من هذا أن الشاعر يجب أن يكون صانعًا للحكايات (موثون) أكثر من كونه صانعًا للشعر، لأنه شاعر بحكم المحاكاة ويحاكي الأفعال. وعندما يتخذ موضوعًا له أحداثًا وقعت بالفعل، فإنه يظل شاعرًا، لأنه لا شيء يمنع بعض الأحداث من أن تكون بطبيعتها معقولة وممكنة، وبالتالي فإن المؤلف الذي اختارها هو الشاعر." (1451ب، 27-32) "المأساة هي محاكاة لفعل، وبسبب الفعل في المقام الأول تحاكي البشر الفاعلين." (1450ب، 3) الشعر نفسه، في مبدئه، يُفسر، وفقًا لأرسطو، بسببين طبيعيين، وهما في الواقع تحصيل حاصل: المحاكاة، وهي خاصية من خصائص الإنسان، ولذة المحاكاة. بل يحدث، في الواقع، أننا "نميل، في كثير من الأحيان، إلى تأمل صور الكائنات التي يصعب علينا رؤية أصلها، والتي نُفذت بأقصى دقة؛ على سبيل المثال، أشكال أبشع الحيوانات والجثث" (1448ب، 9-11). وهذه ملاحظة جديرة بالثناء، لأنها صادرة مباشرة عن عالم الأحياء الذي ذكرته سابقًا، والذي زُودت مؤلفاته في علم الأحياء بلوحات ورسوم توضيحية، ولأن هذا التصور للمحاكاة، مع ذلك، الأمينة والدقيقة، يمهد الطريق للتطهير النفسي، الذي سنناقشه لاحقًا في هذا العمل، على الرغم من أنه لم يُشر إليه صراحةً هنا، ولما نسميه، بمفرداتنا الحديثة، تسامي العواطف، أو بالأحرى الدوافع، من خلال التشكيل والفن.
ومع ذلك، يمكن للمرء أن يلاحظ في أرسطو شيئًا حديثًا إلى حد ما في منهجه الجاف والتحليلي والمقارن للشعر: فالشعر ليس مسألة "وزن" بل مسألة قصة (كان بإمكان هيرودوت، وفقًا له، أن يكتب شعرًا دون أن يتوقف عن كونه مؤرخًا، وهو أمر قابل للنقاش، لأن قصائد بيندار حول المواضيع التاريخية أو الأنساب لا تزال شعرًا، وإن كانت ظرفية، ولكن مع قدر من الاستقلالية للعلامة، باعتبارها دالًا ومدلولًا، فيما يتعلق بالمرجع، حتى وإن كان ذلك، من الواضح، أقل وضوحًا بكثير عند اليونانيين أو اللاتينيين مقارنة بنا)؛ ومن المؤسف، كما يشكو أرسطو في موضع آخر، أن اللغة اليونانية لا تملك كلمة مشتركة للدلالة على كل من محاكاة الشعر (المتطابقة أو المختلطة) ونثر المحاكاةla prose du mime" 21" أو حوارات أفلاطون، الوسيطة بين الشعر والنثر، لأنه بالنسبة له، فإن الوزن بعيد كل البعد عن أن يشكل معيار ما نسميه الشعرية أو الوظيفة الشعرية المهيمنة. لم تتغير الأمور كثيراً، هذا صحيح، لأنه لتحديد هذه الحالات المشتركة أو حتى الوسيطة التي حددها أرسطو بشكل جيد، ما زلنا لا نملك كلمات لبعضها، ولكن على الأكثر عبارات هجينة مثل "النثر الشعري"، أو حتى "قصيدة نثريةpoèmeen prose""22".
نقطة أخرى جديرة بالاهتمام: فبالنسبة لأرسطو، يُعدّ الوزن جزءًا واحدًا فقط من الإيقاع (وهو مفهوم عالمي، إن لم يكن أحاديًا، للإيقاع)، لا سيما عند النظر إلى أصول الشعر، الذي كان يُنظر إليه في البداية، كما هو الحال هنا، على أنه متناغم مع الواقع وإيقاعاته الموضوعية؛ بينما يُقارن مُنظّر آخر، مثل لونجينوس، بين الإيقاع والوزن بشكل أوضح، ولكن دون فصل الواقعين الأصليين. في الواقع، "الوزن والإيقاع شيئان. في الحقيقة، جوهر الوزن هو المقطع [...]. أما بالنسبة للإيقاع، فصحيح أنه يظهر داخل المقاطع، وأيضًا خارجها." (الإيقاع، وسرعة الخيول.. إلخ.) ولكن في الحقيقة، "للوزن الشعري إيقاع، والإله [أبولو] هو أبوه: فمن الإيقاع يستمد مبدأه، والإله هو الذي أنجبه بكلمته" (لونجينوس)"23" - وهو وزن، علاوة على ذلك، يُسهّل حفظ النص أكثر من النص غير الموزون، كما يقول لونجينوس الزائف، وليس لونجينوس نفسه، في مقالة بالغة الرقيّ والجمال حول دور الذاكرة في البلاغة، والتي نُسبت إليه لفترة طويلة"24".
تجدر الإشارة أيضًا إلى أن المصطلح اليونانيrhutmosيحمل معنى عامًا (الترتيب العام، المظهر، الشكل، وبالأخص التناسب المنتظم)، وهو اسم مشتق من الفعل "rheô" بمعنى "يتدفق""25". ويُعدّ المعنى الأساسي، شبه المتعارف عليه، في بعض القواميس، هو الحركة المنتظمة للأمواج، وهو ما قد يكون ذا أهمية من منظور مقارن، حيث غالبًا ما نواجه واقعًا أو تعبيرًا مثل "الإيقاع البصري" (فأغنية الأعمدة هي الأغنية التي تُؤلفها الأعمدة؛ ويمكن أن تكون أيضًا الأغنية التي يُغنيها إيقاعها اليوناني).


بعض المعايير المشتركة
وبما أننا تحدثنا سابقًا عن إغراء الشمولية، الذي غالبًا ما يميز الشعر، وبما أننا ناقشنا للتو إيقاع الأمواج، فلنذكر هنا صورة البحر، التي تُتوّج أحيانًا هذا الجانب من المسألة. في اللغة العربية، هي الكلمة نفسها، بحر، التي تُشير إلى البيت الشعري بمعنى الوزن والبحر(ويُطلق على "البيت" نفسه اسم بيت) " 26". هناك ستة عشر وزناً في اللغة العربية، وضعها الفراهيدي"27"، الذي اختار مصطلح البحر للدلالة على وفرة الشعر ونطاقه، فضلاً عن حركته المستمرة والدائمة، مثل حركة البحر؛ قال كلوديل أيضًا: "بحر متوسط عظيم من أبيات أفقية"، مستحضرًا قصيدة "يوليسيس الصبور" بلا شك، فاليري (القصائد الخمس العظيمة، الجزء الأول). ويستحضر رامبو "قصيدة البحر" بحرفين كبيرين وتداخل في أبياته في قصيدته "المرْكبالنشوان le bateau ivre"، وهي قصيدة رمزية من مئة بيت تُطوّر على نطاق واسع شكلين أسلوبيين، وهما في جوهرهما بنيويان: المجاز، الذي بلغ هنا ذروة الكمال، والتجسيد، المدمج والمُقدّم في تركيز داخلي، مما يُعزز بشكلٍ رائع استقلالية هذا الرمز للشعر الحديث وحضوره، خاصةً عند مقارنة "القارب السكران" بقصيدة ل. ديركس، اللافتة للنظر بالفعل، والتي لا تحظى بالشهرة الكافية، والتي لا شك أنها ألهمتها، حيث لم يكن هناك تجسيد ولا مجاز بالمعنى الدقيق للكلمة " 28 "، ولا تركيز داخلي، لأن الشاعر هو من يتحدث، وليس المرْكبالنشوان :
"أنا مثل..." عوامة بلا أذرع ولا صواري، بقايا مغامرة لأعاصير استوائية، تطفو حاملةً سبائك معدنية متدحرجة في عنابرها، على بحر لا حدود له وتحت مناخات باردة. [...] هكذا أنا. إلى أي موانئ، أي شعاب مرجانية، أي أعماق، عليّ أن أحملها، أسرار قلبي؟ ما أهمية ذلك؟ تعال إليّ يا شارون، أيها القارب القاطر القديم، أيها المغامر الصامت ذو المجاديف الرائعة! (ل. ديركس، "العجوز الوحيد"، المقطع الأول والأخير من القصيدة)
إن استقلالية القصيدة والشعر عن ما ليس منهما، وميلهما الطبيعي للعمل بطريقة مرجعية ذاتية (من خلال التناص والتناص الداخلي) - باعتبار القصيدة امتدادًا نصيًا داخليًا لكل ما ألفه الشاعر، حتى المنسي منها، ولكل ما ألفه شعراء آخرون قرأهم، من خلال التناص (وبالتالي فهي امتداد للشعر برمته)، وعفوية القصيدة والشعر، ونقائهما، وطابعهما المطلق (بكل معاني الكلمة، بما في ذلك المعنى الاشتقاقي لكلمة "منفصل")، كل ذلك أكده جان كلود بيروت مؤخرًا بأسلوبه الملموس والمباشر:
"كيف إذن تولد قصيدة دون قصيدة؟ إنها تحتاج إلى قصيدة كأبٍ مُثبت. يجب قراءة القصيدة التي هي ابن قصيدة، حتى لو كان ذلك الابن أسوأ عدو لها، وسلفها المكروهson géniteurexécré."29 "الشعر ليس شأنًا يخص الرجال، ولا النساء، ولا الكلاب، ولا الحمير، ولا الفنانين، ولا «الشعراء، الشعر ليس تجارة" "30" وهنا نلاحظ أن الشعر قد لا يعود شأناً يخص الشعراء أنفسهم، متى ما توقف عن كونه تجارةً أصلاً، مع الأخذ في الاعتبار نقائه المطلق وعفويته، ولا شك في غموضه أيضاً (إذ لو عرفنا ماهية الشعر، لما كنا هنا لنناقشه مجدداً):
" ولم يعرف أحدٌ قط، ولا حتى الشاعر نفسه، ماهية الشعر» (جان روسيلو، 1955). وليس من قبيل المصادفة أن هذه الاستقلالية المطلقة للشعر، على الأقل للشعر الحديث، قد صيغت بأبلغ صورة، في نظرية شهيرة، على يد مؤسس الشعر الحديث نفسه، الذي ظل في عصره مغموراً بشكل غامض كشاعر، بل وتعرض شعره للاضطهاد والمضايقة باسم شيء آخر غيره من قبل النظام المؤقت، الذي كان يتمتع بنفوذ مطلق في عصره، في واحدة من أحلك فترات تاريخنا:
" الشعر، إذا كان المرء مستعداً للغوص في ذاته، إن التساؤل عن الذات، واستحضار ذكريات الطفولة، ليس له غاية أخرى سوى ذاته؛ لا يمكن أن يكون له غاية أخرى، ولن تكون هناك قصيدة عظيمة، نبيلة، جديرة حقًا باسم القصيدة، مثل تلك التي كُتبت لمجرد متعة كتابة القصيدة. (شارل بودلير)" 31"، ربما ألهمت هذه الفرادة، هذه الذات الانعكاسية (شكل أكثر ديناميكية وحضورًا للفرادة)، أحد آباء الشعر، فاليري، لتحديد القاعدة التي تحكم عمل الشعر (على الأقل الشعر الجميل): "يولد الشعر الجميل من جديد إلى ما لا نهاية من رماده؛ يصبح مرة أخرى - مثل أثر أثره - السبب المتناغم لنفسه" 32"، أو(أقل شهرة، ولكن يسهل ربطها بالمبدأ السابق" 3) " 33" "شكل واحد، معانٍ متعددة".
لقد ابتعدنا الآن كثيراً عن مفهوم كوكتو المنفتح للشعر، المنفتح والعالمي لأنه يُعرّفه، قبل كل شيء، بأنه موقف يجعلنا نرى الأشياء بشكل مختلف:
"عادةً ما يُصوَّر الشعر كسيدة محجبة، مترهلة، مستلقية على سحابة. هذه السيدة لها صوت موسيقي ولا تنطق إلا بالكذب. الآن، هل تعرفون دهشة أن تجدوا أنفسكم فجأةً وجهاً لوجه أمام اسمكم كما لو كان اسم شخص آخر، أن تروا، إن صح التعبير، شكله وتسمعوا صوت مقاطعه دون عادة الصمم والعمى التي تأتي مع طول الألفة؟ الشعور بأن مورداً، على سبيل المثال، لا يعرف كلمة تبدو مألوفة جداً لنا، يفتح أعيننا، ويزيل انسداد آذاننا. بلمسة سحرية، تعود المألوفات إلى الحياة. أحياناً تحدث الظاهرة نفسها مع شيء ما، حيوان. في لحظة، نرى كلباً، عربة، منزلاً لأول مرة." كل ما يقدمونه من شيء مميز، أو غريب، أو مضحك، أو جميل، يغمرنا. وبعد ذلك مباشرة، تمحو العادة هذه الصورة القوية. نداعب الكلب، ونوقف العربة، ونعيش في المنزل. لم نعد نراهم. هذا هو دور الشعر.
يكشف، بكل ما تحمله الكلمة من معنى. يُظهر، عارياً، تحت ضوء يُبدد الخمول، الأشياء المُدهشة التي تُحيط بنا والتي تُسجلها حواسنا آلياً. لا حاجة للبحث في كل مكان عن أشياء ومشاعر غريبة لإثارة دهشة النائم اليقظ. هذا هو أسلوب الشاعر الرديء، وهو ما يُضفي علينا طابع الغرابة. الأمر يتعلق بإظهار ما يمر به قلبه وعينه كل يوم من زاوية وبسرعة تجعله يبدو وكأنه يراه ويتأثر به للمرة الأولى. هذا هو الإبداع الوحيد المسموح به للبشرية. فبينما صحيح أن كثرة النظرات تُضفي على التماثيل طبقةً من الصدأ، فإن الأشياء المبتذلة، والروائع الخالدة، تُغطى بطبقة سميكة من الصدأ تجعلها غير مرئية وتُخفي جمالها. خذ شيئاً مبتذلاً، نظفه، صقله، أنِرْه بحيث يُذهلك بحيويته الشبابية ونضارته وقوته التي كانت عليه في منبعه، وستكون قد خلقت عملاً شعرياً" 34".كل ما عدا ذلك أدب. هذا التعريف قريبٌ جدًا في نهاية المطاف من الوظيفة التي يُسندها صلاح ستيتي للشعر، والذي يشعر بدوره بتقاربٍ حقيقي مع مفهوم كوكتو: "إعادة إحياء الواقع".
بينما يُعرّف كثيرون الشعر كلغةٍ مُحددة، بل ولغةٍ داخل اللغة، مع ما ينطوي عليه هذا العالم من انغلاقٍ مُتأصل - عالمٌ شكليٌّ في المقام الأول، حيث تخضع العلامات، وفقًا لفاليري، لنظامها الخاص، شبه الموسيقي، من التحوّل الداخلي، بدلًا من علاقتها بالواقع. جاكوبسون، الذي عرّف الشعرية بالمسافة التوافقية للعلامة (كدال ومدلول) عن المرجع - وهي مسافة تُعزز استقلالية العلامة كعلامة - ليس بعيدًا عن هذا التصور للشعر، حتى وإن لم يذهب فاليري إلى حدّ مفهوم "الشعر الخالص" (أغنية الدال الخالصة)، وهو حدٌّ مثاليٌّ يصعب بلوغه بالنسبة له"35".كل هذا، على أي حال، يُعدّل علاقتنا بالواقع، أو على الأقل تعبيرنا عن هذه العلاقة؛ ومن هنا تبرز أهمية هذه الغرابة والتغيير الجوهري في عددٍ من تعريفات الشعر. فالشعر رؤيةٌ "أخرى" للأشياء، ولغةٌ "أخرى": "الشعر لغةٌ مُنفصلةٌ عن... يستطيع الشعراء التحدث دون خوف من أن يسمعهم أحد، لأن الناس معتادون على اعتبار هذه اللغة طريقة معينة لاستخدام لغتهم الخاصة. (كوكتو"36"، الذي يقدم لنا هنا تعريفًا للشعر قائمًا على طريقة معينة في استخدام اللغة، أي على "اللغة" "37" وهي طريقة مختلفة تمامًا عن تلك التي اقتبسناها سابقًا).
الشعر "شيء آخر"، بل "شيء آخر" بكل معنى الكلمة. وهذا "الشيء الآخر"، المختلف جدًا، بل والمختلف لدرجة يصعب معها أحيانًا، يمكن تسميته "قصيدة". عن مسرحيته: مسرح هياسينث المجنون الصغير *Petit Théâtre de Hyacinthe le Fou* (تحرير لوريس تالمارت، 1984)، التي لا يمكن تصنيفها، وهي عمل أدبي غير محدد ولا يمكن تحديده، حتى في عالم المسرح، يقول مؤلفها، ميشيل مورليه، في نهاية غلاف كتابه الخلفي: "باختصار، ليس لها اسم في أي لغة، ولهذا السبب أطلق عليها المؤلف اسم قصيدة". وكم من الناس مثله؟ قد يفسر هذا أيضًا سبب اختيار غوغول عنوان "النفوس الميتة في النثر"، الذي يصعب تحديده والذي غالبًا ما يكون واقعيًا وكئيبًا، "قصيدة" (العنوان نفسه، الذي كان في الأصل إشارة إلى الضرائب، متعدد المعاني، غني جدًا). في الاحتمالات، بل ويمكنها حتى أن توحي بنظرة روح ميتة للعالم: "يفلت تشيتشيكوف منا، كما يفلت من مدينة ن...، كما يفلت من 'القصيدة'..." (كلود دي غريف) " 38 "، لدرجة أنه ما إن توجد إمكانية واضطراب، والله يعلم كم يزخر بهما غوغول، فإن الشعر لا يغيب أبدًا.<"39"
على أي حال، الأمر المؤكد هو أن مفهوم الشعر هذا، حتى من خلال التمييز المرموق الذي يقترحه وما يتجاوزه، يقدم شيئًا، إن لم يكن عالميًا، فهو على الأقل بدائي (هل توجد مجتمعات بدون شعر، وبدون شعر بدائي وأساسي لشيء ما؟). من هذا المنظور، يكون الشاعر دائمًا نوعًا ما سلفًا، ومن هذا المنظور أيضًا، سيكون دائمًا على صواب إلى حد ما في المستقبل. "أعتقد أنه لو لم تكن كلمة شاعر موجودة، لقلنا سلفًا"، هكذا قال شاعر معاصر، ويبدو أنه غير معروف، يُدعى مارك غالان، مؤخرًا على موقع إلكتروني (موفيمينتو). "شعراء العالم"، 23 أيلول 2009).
في تاريخ الحضارات، تُعدّ الأعمال الشعرية عمومًا الأقدم التي وصلت إلينا، حتى وإن كانت تحمل في طياتها معاني أخرى غير الشعر (كالفلسفة مثلاً)؛ وذلك لكونها الأكثر رسوخًا في الذاكرة، أي الأسهل تذكرًا، ولأنها كُتبت لهذا الغرض تحديدًا. صحيح أن النثر، كما في كتابات الأطفال ككتابات السيد جوردان، وهو ليس شعرًا، يسبق الشعر، لكننا رأينا أن أرسطو يُفسّر الشعر بسببين مترابطين ترابطًا وثيقًا: المحاكاة، مصدر المعرفة، ومتعة المحاكاة. لذا، ثمة على الأقل أسبقية قانونية للشعر على النثر، والتي غالبًا ما تتحول إلى أسبقية فعلية. يُعدّ التمرين البلاغي المتمثل في "إعادة صياغة" قصيدة شعرية إلى نثر تمرينًا أساسيًا عند كوينتيليان، الذي يُطلق عليه "ترجمة" الشعر إلى نثر. وقد ذكره سويتونيوس في القرن الأول الميلادي، ثم ذكره لاحقًا اليوناني سينيسيوس القيرواني في القرن الرابع، الذي سبق أن تناولناه. حُفظت نسخة واحدة على الأقل مُصححة من هذا النوع من التمارين، تحت عنوان "إعادة الصياغة"، في بداية الإلياذة، وتُنسب إلى مؤلف غير معروف على نطاق واسع، يُعرف حاليًا باسم "أريستيدس الزائف"."40"وفي أعمال بودلير أيضًا، تسبق القصيدة الشعرية النسخة النثرية الشعرية من "قصائد صغيرة نثرية" (قصيدة "الشعر" شعرًا / قصيدة "نصف كرة في شعر" نثرًا؛ وقصيدة "دعوة إلى السفر" شعرًا، ثم نثرًا، وهي معروفة جيدًا).
لذا، سيظل للشاعر، بطريقة ما، الكلمة الأخيرة دائمًا، ربما لأنه كان له الكلمة الأولى في يوم من الأيام، حتى عندما يتعلق الأمر بالتعبير شعرًا عن اللا شعر أو غياب الشعر ("وتهرب مني الملهمات كما لو كنّ يهربن من غرباء"، كما رثى دو بيلاي، "لكن هذا يصنع بيتًا جميلًا وقصيدة عظيمة") " 41"، أو عن تفوق اللا قصيدة أو ما قبل القصيدة، أو عن الواقع نفسه، أو عن الموضوعية في حد ذاتها (عن الفاعل)، على القصيدة، التي هي ذاتية للغاية:
"اختفِ للحظة، أفسح المجال للمنظر الطبيعي، ستكون الحديقة جميلة كما كانت قبل الطوفان، بدون البشر، يعود الصبار إلى حالته النباتية، وليس لك شأن بالجذور التي تبحث عما سيفلت منك، حتى وعيناك مغمضتان. دع العشب ينمو خارج حلمك، ثم ستعود لترى ما حدث." (جول سوبرفييل، "إفساح المجال")"42" ولا تزال القصيدة، في أعمال البرتغالي نونو جوديس، هي التي تحمل إلينا هذه المرأة الهندية السوداء، ربما من غوا، واسمها باربرا، التي أحبها الكامويين الأسطوريون والأصليون، على الرغم من أن نونو جوديس يؤكد، ولكن في الشعر، ومن خلال غنائها، أن هذه المرأة الهندية، "الأكثر واقعية" من الشاعر الذي غنى عنها، ربما لم تكن تُدعى باربرا (بدون حرف كبير في عمله، والذي غالبًا ما يحذفه في أبياته)، وأننا سنتجاهل إلى الأبد الذات الوجودية التي كانت عليها قبل أن تصبح الشيء الشعري والأدبي والثقافي المدفون تحت مكتبات من القصائد والتعليقات والصور التي أصبحت عليها: "نامي، انسي / ما قالوه عنكِ""43".
ما لم يذكره نونو جوديس، ولكنه بديهي، هو أن باربرا، التي تُدعى باربورا في أعمال كامويس، ربما لم تكن تجيد القراءة. بل يمكننا أن نتساءل عما إذا كان هذا الشاعر (وأقصد بـ"هذا الشاعر" هنا، لأننا، مما يزيد الأمر تعقيدًا، لا نعرف شيئًا مؤكدًا تاريخيًا عن كامويس، تمامًا كما لا نعرف شيئًا عن هوميروس أو شكسبير) قد أنشد هذه القصيدة له يومًا ما، باللغة البرتغالية، أو بأي لغة محلية أخرى.
سيكون الشاعر دائمًا على صواب، حتى لو كان ذلك ضروريًا، شريطة أن تصل قصيدته (التي لا بد أنه كتبها وعمل عليها في مرحلة ما، وربما عدة مرات) إلى هذه المرحلة. الشاعر، وسنختم بهذا، يكاد يكون دائمًا غير قابل للاختزال إلى أي شكل فني آخر غير فنه الخاص، حتى في حالة كوكتو. غالبًا ما نجد مناهج مقارنة في أعماله؛ بل إنه نشر مجموعة من القصائد الألمانية،"44" وقدّمت سيناريوهاته لملحنين مثل فيليب غلاس "نصوصًا أوبرالية رائعة"، مما سمح له "بتحويل السينما إلى أوبرا""45" لكن المقاربات المقارنة لا تعني التشويش:
"الأمر الأساسي، إذا انقسم عملنا، هو عدم خلط جهودنا. لا أختار فرعًا واحدًا دون استبعاد الفروع الأخرى. أُهذّب نفسي. من النادر جدًا أن أرسم بالتزامن مع كتابة نص. لهذا السبب نشرتُ ألبومات رسومات مرتبطة بكتاباتي، ولكن ليس معًا. [...] من الصعب جدًا الجمع بين المسرح والسينما، لأنهما يتنافران. بينما كنتُ أُحرّر فيلمي "الجميلة والوحش"، كان مسرح جيمناس يُجري بروفات لمسرحيتي "الوالدان الرهيبان". انتقدني الممثلون لعدم انتباهي." مع أنني لم أعد أُصوّر، فقد كنتُ أسيرًا لمهمةٍ تكون فيها اللغة بصرية ولا تتناسب تمامًا مع إطار. أعترف أنني واجهتُ صعوبةً بالغةً في الاستماع إلى نصٍ ثابتٍ وإيلائه كامل انتباهي. عندما أنتهي من مهمة، عليّ الانتظار إذا أردت البدء بأخرى. العمل المنجز لا يتركني بسهولة، بل يتلاشى ببطء. (صعوبة الوجود، لو روشيه، 1983، ص 57). شهادة رائعة، تميز ذلك الوضوح في الخطوط العريضة، والفنون، والمواقف، والصور، والتسلسلات (الشعرية، والسينمائية) الذي يكثر في أعمال كاتبنا، حتى وإن كان، كما هو الحال هنا، هو الجمع بين فنّين متقاربين كالمسرح والسينما، حيث يكمن الثبات في النص الدرامي والإطار، والمرونة في عملية التحرير السينمائي المستمرة - وهو أمر قد يكون مفاجئًا بعض الشيء نظرًا لأن فضاء المسرح ثلاثي الأبعاد يظل مفتوحًاouvert" 46"، بما في ذلك للخيال، وتفرض الصورة السينمائية ثنائية الأبعاد هيمنة سطح معين (صحيح أننا نتعامل هنا مع مراحل التحرير المتعددة وليس مع العرض النهائي المكتمل). "كأصداء طويلة تمتزج من بعيد"، هكذا تحب ماري كلير بانكار أن تقول، مؤكدةً على كلمة "من بعيد" التي غالبًا ما تُنسى، لتمييز الشاعرة التي هي عليها عن الموسيقي الذي يبقى عليه زوجها حين يُلحّن أبيات زوجته، مستخدمًا فنًا، كما هو معروف، لا وجود فيه للفصل بين الدال والمدلول.
"عندما مات الشاعرQuand il est mort le Poète"، هكذا تبدأ الأغنية التي تستحضر جنازة كوكتو. أي شاعر؟ كوكتو بأكمله، بلا شك، أم الشاعر وحده؟

مصادر وإشارات
1-غاليمار، "الشعر"، ١٩٨٠، ص ٦٠-٧٧.
2-لو فيغارو، النسخة الإلكترونية، ٣ أكتوبر ٢٠٠٩.
3-موريس كوكيو، المرجع السابق، على التوالي: إهداء إلى المؤلف، ص ١٠ من الكتاب، وملاحظة الناشر. مقدمة، بعنوان مناسب "الأعماق المزدوجة"، بقلم عالم الفيزياء الفلكية جان بابتيست لومينيه، الذي يقتبس أيضًا، في مختاراته الشعرية "الشعراء والكون"، هذا المقتطف من رسالة مالارميه إلى فيلييه دو ليل آدم: "بفضل حساسية بالغة، أدركتُ العلاقة الوثيقة بين الشعر والكون، ولكي يكون نقيًا، وضعتُ خطة لفصله عن الحلم والصدفة ووضعه جنبًا إلى جنب مع مفهوم الكون." (يرجى الإضافة) نشر موريس كوكيو أيضًا، عام ٢٠٠٨، مع نفس الناشر، كتابًا بعنوان *Chroniques de l’étonnement* (من العلم إلى القصيدة).
4-لكن كلمة *poïô* لا تزال موجودة في بعض اللهجات اليونانية أو في اللغة القبرصية الحديثة (القبرصية لهجة هامشية وجزرية من اليونانية، وبالتالي فهي محافظة بشكل مضاعف)، وفي اليونانية الحديثة غير اللهجية في صيغ مركبة؛ وكلمة *poïoumai* (صيغة الفاعل، وصيغة المبني للمجهول، ومعنى المبني للمعلوم أو شبه المبني للمعلوم) في اليونانية الحديثة غير اللهجية، على سبيل المثال في صيغ مركبة، أو في بعض التعبيرات: *péripolloupoïoumai* (أُضخّم الأمور التافهة).
5-توجد الصيغة *kamnô* في اليونانية الإقليمية، لا سيما في المناطق الطرفية وبالتالي المحافظة (القسطنطينية، ومقدونيا، وقبرص، وهي جزيرة أيضًا، وهو وضع سبق ذكره، لا يزيد إلا من تعزيز وحماية هذا الميل الطبيعي نحو المحافظة).
6-"مقال في علم الجمال»، الأعمال، غاليمار، «بليياد»، الجزء الأول، ص ١٣١١.
7-كما هو، «البلاغة»، المرجع السابق، الجزء الثاني، ص ٥٥٢؛ التشديد من إضافة المؤلف.
8-أما بالنسبة للكتاب، «الفعل المقيد»، الأعمال الكاملة، غاليمار، «بليياد»، ص ٣٧٢.
9-"ما تصنعه النافذة الوردية من الكاليديوسكوب / المينا [...]. [...] ويجب أن أحصل بقطع الزجاج / على لهيب نافذتي الزجاجية الملونة.»، في كياروسكورو، الأعمال الشعرية الكاملة، غاليمار، «بليياد»، ص ٨٤٣؛ «يبدو أن العمل الذي يُهيمن على قصيدة "كلير-أوبسكور" ينبع من أسلوب الكاليديوسكوب (كلمات متشابهة قليلة تدور في جميع الاتجاهات لتُشكّل قصائد أخرى عبر مرآة تُحوّل فوضاها إلى نظام)» (ج. كوكتو، ص ١٧٦٠).
10-يشير الاشتقاق اللغوي المعتاد إلى «خياطة [عناصر] الأغنية»؛ أما الاشتقاقان الآخران فيشيران إلى «عصا» الرابسود («رابدوس»)، أو إلى فنّه في «التأليف»، أو «التجميع» (وهو معنى آخر محتمل للجذر اللفظي «رابتين»).

11-٤، ٤-٥؛ ترجمة نويل أوجولات، «الآداب الجميلة»، CUF، ٢٠٠٤، ص ١٥٢.
12-القصائد الخمس العظيمة، الجزء الأول؛ بليياد، ص ٢٢١-٢٢٢.
13-نقتبس من هسيود ترجمة ب. مازون (CUF، مجموعة بوديه، ١٩٦٤، ص ٣٣-٣٥). يبدو أن بداية كتاب "الأعمال والأيام" الشهير تُردد صدىً موجزًا لهذه المقدمة الطويلة: "إلهات بيريا، اللواتي يُمجّدن الأغاني، يأتين ويتحدثن عن زيوس [...] أنا ذاهب إلى بيرسيس لأُسمعه بعض الحقائق." (الأبيات ١-١٠؛ كان بيرسيس شقيق الشاعر، الذي يسعى هنا إلى ثنيه عن خوض تجربة أخرى).
14-تُترجم نسخة بوديه كلمة "ثيا مويرا" (الامتياز الإلهي)؛ في الواقع، "مويرا" هي الحصة التي يُحددها القدر، و"موريس" هنّ إلهات القدر في اليونانية.
15-أفلاطون، الأعمال الكاملة، المجلد الخامس، ١٩٥٦، بوديه، ص ١٦-١٧.
16-لنتذكر أن الأب بريموند، وهو مؤرخٌ للمشاعر الدينية (الذي آمن بالشعر الخالص، وكان لديه تصورٌ شبه سحري عنه، وكان يُحب تشبيهه بالصلاة)، استخدم مصطلح "التميمة" لوصف قوة الأبيات الجميلة أو مجموعات الأبيات، مثل أبيات راسين.
17-هوراس، الرسائل، الجزء الثاني، الفصل الثاني؛ ترجمة فرانسوا ريتشارد، فلاماريون "GF"، ص ٢٥٣. أضفتُ كلمة "مُلهم" بين قوسين للدلالة على المعنى المحدد، والساخر هنا، لكلمة "vates".
18-الهوامش، الجزء ١٣٩، مقتبس ومترجم، وينسبه بودلير "لكلا نسبه [نسب بو]"، دراسات عن بو، بودلير، بليياد، الجزء الثاني، ص ٣٣٠-٣٣١.
19-دروبٌ لا تؤدي إلى مكان، ترجمة... دبليو. بروكماير، غاليمار، 1990، ص 327. قال آرتو عن المسرح الحقيقي إنه "سيمنحنا جميعًا المكافئ الطبيعي والسحري للعقائد التي لم نعد نؤمن بها"؛ "لا يمكن أن يكون هناك مسرح إلا من اللحظة التي يبدأ فيها المستحيل حقًا وعندما يغذي الشعر الذي يحدث على خشبة المسرح الرموز المحققة ويزيد من حرارتها" (المسرح ونظيره، غاليمار، "أفكار"، 1968، ص 45، 38).
20-إن شعر القرن الثامن عشر، الذي لا يقتصر على شينييه (إن اقتصر الأمر عليه)، والذي ينبغي دراسته بتوسع أكبر في الجامعة، لما فيه من أناقة إيروتيكية لبارني أو مرونة ما قبل لامارتين لديلي (إحساس معين باللحن الخطي، حتى وإن افتقر التناغم إلى العمق)، وقبل كل شيء لفهم أسباب فشل هذا القرن، قرن الإفراط في الذكاء والفكر (فالشعر غالباً ما يخدم غرضاً آخر غير ذاته: الفلسفة، والعلوم، والسياسة، والتألق الدنيوي؛ والعلاقة الأولية، المتشعبة، بالواقع والطبيعة، مما يزيد الأمر تعقيداً، نادراً ما تتجاوز المكتبات أو القدماء)، وبالتالي الفرصة التي يمثلها القرن التالي لحداثتنا.
21-إن فن الإيماء هو محاكاة للحياة اليومية، بنثر شعري واضح بروح أرسطو؛ تبقى أشهر أعمال هيرونداس المتأخرة، من القرن الثالث قبل الميلاد، تلك اللوحات الشعرية البديعة المكتوبة بأسلوب شعري سلس (تضم شخصيات مستوحاة من الحياة اليومية: خاطبة، امرأة غيورة، إسكافي، إلخ)، والتي استطاع المؤرخ البارع بي. ليفيك استخدامها لاستحضار حيوية الإسكندرية الهلنستية في كتابه *Aventure grecque*؛ وكذلك أعمال ثيوكريتوس الصقلي، من الفترة نفسها، المكتوبة شعراً أيضاً؛ وفي انتظار أعمال لوسيان الساموساطي النثرية الخيالية (القرن الثاني الميلادي).
22-قد يدفعنا هذا إلى طرح مسألة "النثر الشعري" هنا - وهو مفهوم حديث جداً، غالباً ما يكون تعبيراً عن الذاتية، ولكنه ليس عبثياً تماماً في ضوء هذا المقطع من أرسطو - في العصور القديمة. إذ تزخر الأدبيات اليونانية بنصوص نثرية شعرية، بدءًا من أفلاطون وصولًا إلى لونغوس، مؤلف ملحمة دافنيس وكلوي، التي تُعدّ اليوم نقطة التقاء القرنين الثاني والثالث الميلاديين، وكذلك الأدبيات اللاتينية في رسائل بليني (التي تتسم بالضرورة بالطابع الذاتي) (القرن الأول الميلادي)، أو في رواية "الحمار الذهبي" الساحرة، ذات الطابع الصوفي أحيانًا، لأبوليوس (القرن الثاني الميلادي). ولا ينبغي الخلط بين هذا النثر الشعري والنثر الخطابي الأكثر وضوحًا وإيقاعًا في هاتين الأدبيتين؛ فمن النادر أن نجد في هاتين الأدبيتين "قصائد نثرية" جديرة بهذا الاسم، أي قصائد تتسم بالتماسك والاكتفاء الذاتي، حتى وإن كُتبت بأسلوب نثري فني.
23-لونجين، المقطع ٤٢، شذرات - فن البلاغة (مقرون بروفوس، فن البلاغة)، دار النشر "لي بيل ليتر"، ٢٠٠٢، ص ١٧٩ وما بعدها.
24-المصدر السابق، ص ٢٢٤-٢٣٢.
25-تجدر الإشارة هنا، في سياق ذي صلة، إلى أن "الملهمات" يبدو أنهن كنّ في الأصل آلهة جبلية، حيث تكثر الينابيع. "بفضل المقارنة المتكررة - والطبيعية - بين تدفق النبع وتدفق الإلهام الشعري [...]، أصبحت الآلهة الباطنية راعيات الشاعر الإيولي." (جان همبرت، هوميروس، ترانيم، CUF، مجموعة "بوديه"، 1976، ص 225، ملاحظة حول "ترنيمة الملهمات" القصيرة جدًا وغير الموثوقة المنسوبة إلى هوميروس، والتي يذكر فيها البيتين 5-6 في هذا الصدد: "طوبى لمن تُحبه الملهمات؛ ما أحلى الكلمات التي تتدفق من شفتيه!"). يبدو أن أصل كلمة "الملهمات" هو "مونت"، ربما ما قبل اليونانية، والذي "لا يسعنا إلا وضع فرضيات بشأنه" (ب. شانترين)، بينما كان يُقبل لفترة طويلة ارتباطها بكلمة "مين"، وبالتالي بفكرة التفكير والتأمل والتذكر.
26-تجدر الإشارة إلى أن الكلمة اللاتينية *versus* (بمعنى "خط" أو "نحو") لا علاقة لها بهذا التصور، إذ أن معناها الأساسي هو "الأخدود" (من الفعل *verto*، بمعنى "يدور" أو "يجعل يدور" أو "يرجع"؛ أما *versura*، في كتابات عالم الزراعة كولوميلا، فتشير إلى نهاية الأخدود حيث تُدار الثيران).
27-أحمد الفراهيدي: عالم لغوي ومعجمي عماني من القرن الثامن الميلادي، قام بتقنين اللغة العربية ونظام كتابتها، أو أكمل تقنينهما، ووضع قواعد العروض والأوزان العربية. في عام ٢٠٠٦، احتفلت اليونسكو بالذكرى ١٣٠٠ لميلاده في مسقط، التي كانت آنذاك العاصمة الثقافية للعالم العربي. هل كانت خلفيته البحرية والعمانية هي التي أوحت لهذا المنظّر بصورة "البحر" للدلالة على "المتر" عند العرب، وهم أهل الصحراء أكثر من أهل الشواطئ؟
28-لكي يكون الرمز كاملاً، يجب ألا يكون التشبيه وموضوعه (المُرمز إليه) صريحين (هذا هو الحال، على سبيل المثال، مع بجعة مالارميه، ولكن ليس مع بجعة موسيه في "ليلة مايو" أو طائر القطرس لبودلير، حيث تتجلى رمزيته في النهاية بل ويتم التأكيد عليها).
29-ج-س. بيروت، النزهة السحرية وقصائد أخرى، لا تابل روند، أبريل ٢٠٠٩، ص ٢١.
30-المرجع السابق، ص ٣٤٣.
31- ملاحظات جديدة على إدغار آلان بو، الأعمال الكاملة، بليياد، المجلد. الجزء الثاني، صفحة 333.
32-بول فاليري، مقدمة كتاب "سحر"، بتعليق آلان، غاليمار، ١٩٥٢، ص ١٧.
33-بما أن الشعر يُعرَّف بشكله، فإن جوهر القصيدة يُعرَّف بشكلها، لا بمضمونها وحده، الذي هو من اختصاص النثر.
34-إن ترجمة حكمة أو صيغة أجنبية وإقحامها في اللغة الفرنسية يُعدُّ إبداعًا شاعريًا، وإحياءً لعمل الشاعر الفرنسي بألوان المفاجأة والتجديد.
35-قال ديريم: "الشعر الخالص كالحب الخالص: هو الحب الذي لا يُصنع".
36-يُشكّل هذا التعريف الموجز، في مجمله، "مقدمة" قصيرة جدًا لكتاب "كلير-أوبسكور"، وهو أهم مجموعة كلاسيكية حديثة صدرت عام ١٩٥٤.
37-لا شك أننا نعلم أن اللاحقة "-age" تحمل ثلاثة معانٍ: التأليف، والشمولية، والنشاط، وبالتالي، فإن اللغة التي تخضع لهذه العملية الثلاثية تُعدّ "لغة".
38-غوغول، الأرواح الميتة، مقدمة، فلاماريون "GF"، ١٩٩٠، ص. ٥٠.
39-أستعير هذا المفهوم الطريف عن "الاضطراب" من الشاعر المعاصر جورج سان كلير، الحائز على جائزة الشعر الكبرى من الأكاديمية الفرنسية عام ١٩٩٣، والذي علّق على نهاية قصيدة بيرنية عن القمر: "كان ساحرًا. أضاء عصاه المصنوعة من نبات البهشية في الظلام. رأيتُ شبحًا يشبه الجمل، تتلألأ عيناه، يتبع أثري." (جان-بير بيغاري، ١٩١١) - بهذه الكلمات: "تقع منطقة الاضطراب في نهاية القصيدة. [...] يبدأ الشعر حيث ينتهي منطق السيد أومنيس." (نعلم أن كلمة Omnes في اللاتينية تعني "الكل"، لذا فهي هنا تشير إلى السيد كل إنسان).
40-عاش إيليوس أريستيدس الحقيقي، الذي لا يزال معروفًا بكتابه "الخطب المقدسة"، وهو سجلٌّ مُثيرٌ للإعجاب لأمراضه والعلاجات غير المألوفة التي أمر بها أسكليبيوس في أحلامه، في ميسيا، بالقرب من طروادة، في القرن الثاني الميلادي.
41-على المنوال نفسه، دعونا نتذكر قصيدة بودلير "الملهمة المريضة" في ديوانه "أزهار الشر"، وقصيدة موسيه "ليلة مايو"، وكلاهما يتناول صعوبة الكتابة التي لا تزال تُشكّل قصيدة، بل وتحفة فنية في الحالة الأخيرة.
42-في كتاب "الأصدقاء المجهولون، الأعمال الشعرية الكاملة"، غاليمار، "بليياد"، صفحة ٣٤٤. أراد الرسام روجر فان روجر، المولود في فار، أيضًا أن يرسم ويعيد اكتشاف الشجرة كما كانت قبل وجوده.
43-يمكن العثور على هذه القصيدة الرائعة، "كامونية"، في المجموعة الرائعة *أغنية في عمق الزمن* (١٩٩٢)، تليها *تأملات على الأطلال*، ترجمة ميشيل شاندين، غاليمار "الشعر"، الصفحات ٦٤-٦٥. يجدر بنا هنا الإشارة إلى مقدمة هذه المجموعة، "اللغة الشعرية"، التي تُعدّ، مثل قصيدتنا "كامونية"، جوهرية بطريقة ما، إن لم تكن مناهضة للشعر، فعلى الأقل مناهضة للنص: "لقد حاولتُ تعريف ميلاد الشعر في لحظة اكتشاف اللغة الشعرية - التي لا يمكن اختزالها إلى البُعد النصي وحده. فهي تتعلق أيضًا بالظروف التي تُنشئها، والتي تُفسّرها، والتي تُساعد في بناء هذه الكلية التي هي القصيدة. ولا شك أن القارئ لا يستطيع معرفة كل ما يرتبط، في نهاية المطاف، بسيرة المؤلف أو ينتمي إلى عالم اللاوعي." لكن القصيدة تُعبّر عن كل هذا، وسواء أكان ظاهرًا أم خفيًا، فهي تُعنى بأعمق حقيقة، تلك التي تبقى لأنها ستستمر في الوجود في كل مرة تُقرأ فيها القصيدة. (ص ١٢)

44-"قصائد مكتوبة بالألمانية"، جان كوكتو، الأعمال الشعرية الكاملة، بليياد، ١٩٩٩، ص ٦٠٣-٦١٤ (مع ترجمة فرنسية). تجدر الإشارة إلى أن فريق بليياد، اقتداءً بكوكتو نفسه، أدرج رواية "لو بوتوماك"، وهي نص أساسي بالنسبة لكوكتو، لا تُعدّ رواية بحد ذاتها، وتُمثّل نوعًا ما سلسلة "إضاءاته" ببطء، في المجلد التالي، "الروايات الكاملة"، ٢٠٠٦.
45- "جان كوكتو"، مجلة أوروبا، تشرين الأول ٢٠٠٣، العدد ٨٩٤، ص ٢٤٣.
46-ناهيك عن أن المسرح يُعدّ، من حيث الإمكانات، أكثر أشكال الفن اكتمالًا على الإطلاق.

Daniel Aranjo: La notion de poésieest-elleuniverselle?