Antoine Meunier-Gachkel
عند منابع النار
من الخرافات المتداولة وجود نارٍ داخل الفن تُنيره، ومن خلال جدرانه، تُنيرنا، وتُدفئنا، كما تُساعدنا على النضوج. ومن الخرافات أيضاً أن الفنان، المُتشبّع بهذه النار نفسها، قادرٌ على نقلها إلى غيره. إنما هل من الخرافات أن المسرح مصنوعٌ من الأساطير، كما هو الحال في نقلها؟
في علاقتها بالماء، تُعدّ النار، عنصرُ التحوّل، منبعاً للعديد من الأساطير والطقوس التي خصص لها علماء الأنثروبولوجيا مجلداتٍ كاملة. فهل يُمكن استخدامها، إلى جانب صهر المادة، لاستحضار الأفكار؟ لقد آن الأوان للتأكيد على كيفية تأثير رؤيتنا للأشياء على حياتنا، وكيف أن الخيال هو الحركة التي تحررنا من قيود العقل، وكيف أننا، بدون الخيال، سنغرق أعمق في تعاريج عقولنا، محروثة بأفكار غامضة وبسيطة، مبتذلة، لا نسمع سوى أغنية عبودية نذير هلاكنا الوشيك. "من لهيب متأمل، لخلق ثراء حميم؛ من موقد يدفئ وينير، لخلق نار مسكونة، مسكونة بشكل حميم - هذا هو المدى الكامل للوجود الذي يجب أن تدرسه سيكولوجية النار المعاشة." دعونا نجلس للحظة بجانب الشاعر الكيميائي ونشاركه تأمله في النار. أمام أعيننا، يرقص اللهب، حقيقيًا وأثيريًا في آن واحد. نعجب برشاقته، وخفته، وشدته، وألوانه المتلألئة، وامتداده العمودي... ومع ذلك، هناك شيء مخيف فيه، وهذا المزيج من الرهبة والنشوة يذكرنا بسحر آخر: سحر جسد الممثل.
يدرك العاملون في المسرح ضرورة الحذر من النار على خشبة المسرح. هل هذا مجرد إجراء وقائي بسيط أم صراع مستحيل بين الممثل واللهب؟ دعونا نقترب من النار. ممّ تتكون؟ أين تقع؟ ما مصدرها؟ هل هي موضوع النقل، أم هي النار التي تتسرب من خلالها؟ أم كلاهما؟ شيئًا فشيئًا، يفقد العالم المحيط باللهب جوهره. وفي الوقت الذي تجذبنا فيه، يعكس الراقص رقصتنا إلينا. الجوانب التي لا تُحصى والتي تُكشف في آنٍ واحد أو تباعًا، ثم تختفي، هي وجوهٌ عديدة لعالمنا الداخلي، أضواءٌ خافتة من "قبر باشلار" لم يُكتب بعد.
على أبواب حلْم اليقظة
للوهلة الأولى، يبدو عنصر النار من أبسط العناصر. في الفلسفات القديمة، كان عادةً العنصر الأول. لكن ما إن يحاول المرء فهمه، سواءً باليد أو بالفكر، حتى يكشف عن تعقيده الهائل. فإلى جانب صفاته وخصائصه المتعددة، يخاطب الغموض المحيط بأسبابه، والكلمة نفسها، والعنصر نفسه، جزءًا منا حميمًا لدرجة أنه يُزعزع فهمنا.
إنها صفة ملموسة للنار تُحفز مخيلتنا. يجعل غاستون باشلار من هذا التأمل في النار مدخلًا لاستكشافه الشعري للعالم. في الواقع، من خلال كتابه *التحليل النفسي للنار*، يُقدم أول عمل في هذا الفرع من بحثه المُتخصص، الذي سيتناول العناصر الأربعة، والفضاء، والتأمل، والذي سيبلغ ذروته في كتاباته التي نُشرت بعد وفاته، *شذرات من شعرية النار Fragments d’une poétique du feu *.
نود أن نُؤكد على هذا المفهوم الملموس للتأمل. النار أكثر من مجرد نار، لكننا لا نتحدث هنا عن أفكار أو استعارات؛ فالنار أكثر من مجرد نار، ربما لأنها تُحرك وتُسخن، وأحيانًا تُشعل المادة والعقول التي تلامسها.
هذه الطبيعة للنار تجعلها، شيئًا فشيئًا، تستحوذ على أفكارنا واستعاراتنا. حتى الأسطورة تتحول إلى نار - نار النقل والتعلم، نار الفن والمسرح. ما قد يكون مصدرًا للحيرة في العلم، يُصبح هنا وسيلةً هائلةً للفهم الشعري، تتحدث عن التحول والتجاوز الدائمين اللذين تُحدثهما النار في نفسها وفي كل ما تلامسه. من قصيدة إلى أخرى، تنتشر ألسنة اللهب، فنلتهمها. والأمر المروع في النار هو أننا لا نمل منها أبدًا؛ بل النار هي التي تمل. في معظم التقاليد الإنسانية، تُمثل النار قوةً بدائيةً ونهائيةً في آنٍ واحد. في القصص التي تُروى عنها، غالبًا ما تظهر ككائن حي. إنها، على أي حال، كيان. النار متعددة الأوجه ودائمة التغير. تولد مع الشرارة الأولى وتموت مع الجمرة الأخيرة. وبين هذا وذاك، قد تنمو وتتوسع وتتغذى، وتتحول إلى فحم ما لا تستهلكه، أو قد تخبو وتتوهج، حتى تشتعل من جديد أو تنطفئ نهائيًا. يمكننا تقريبًا اعتبارها "شخصية". كالنار التي ظهرت للساخرين وأبهرتهم لدرجة أنهم أحرقوا ماعزهم brûlèrent le bouc " 16 ".
16- إشارة إلى مسرحية إسخيلوس الساتيرية، بروميثيوس المُشعل، التي لم يبقَ منها سوى شذرات قليلة.
"انبهر الساتير باللهب المتراقص الذي رأوه للمرة الأولى، فرغبوا في جذبه إليهم كما لو كان شابًا وسيمًا، وتحذرهم الشذرتان 206 و207 من أن يحذروا من حرق شفاههم، وألا يُخاطروا، باحتضان النار، بالبكاء على لحاهم. لا شك أن الساتير كانوا مع ذلك يُطيعون شهواتهم، التي ذاقوا عواقبها الوخيمة، إن صحّ ما قيل من أن الشذرة 205 تُشير إلى الوبر الذي سيُخفف حروقهم." لويس سيشان، المرجع السابق، ص 47
عندما تسأل المثقفين، حتى العلماء منهم، كما فعلتُ مرارًا، "ما النار؟"، تتلقى إجابات مبهمة أو تكرارية تُعيد دون وعي أقدم النظريات الفلسفية وأكثرها خيالًا. حيث يُطلق علماء الأنثروبولوجيا على هذه الكلمات التي تستخدمها بعض الشعوب للدلالة على شيء واضح للجميع، ولكنه غير مرئي، شيء لا يرغب أحد في اختزاله إلى تعريف واحد، لما يحمله من قوة ودقة، اسم "مصطلحات مانا". ويمكن إدراج كلمة " métis " عند الإغريق القدماء ضمن هذه المصطلحات. مع ذلك، فالنار مرئية، حتى وإن كانت استعاراتها أقل وضوحًا.
يُعتقد أن كلمة "نار" هي خلاصة الكلمة اللاتينية الكلاسيكية " focus "، والتي تعني "الموقد الذي تحترق فيه النار". وفي الأصل، كانت تُشير إلى المكان المُخصص للعنصر بقدر ما تُشير إلى العنصر نفسه. حتى اليوم، لا يُشترط إشعال نار المطبخ لتُسمى نارًا. لكن اللهب ليس سوى "الجزء المرئي من النار". إذا كان موقد المنزل يقع عادةً في المطبخ، فإن موقد المسرح يقع خلف الكواليس، حيث يستعد الممثلون قبل الظهور. إن دراسة العرض دون مراعاة المسرح أشبه بالنظر إلى اللهب دون رؤية النار. فالنار أعمق من مجرد تمثيلها، لأنها تؤثر في هذا التمثيل، وعليه، ومن خلاله. والنار هي أيضاً الأثر الذي تتركه.
ويبدو أن هناك تحولًا دلاليًا حتميًا بين الموقد والنار، بين النار والإشعال، بين الحطب واللهب، ربما مشابهًا لما يحدث في المسرح بين خشبة المسرح والفن، بين الفن والممثل، بين الممثل والأداء، أو بين المدرسة والتعلم، بين التعلم والتعليم، بين المعلم والتلقين. ماذا لو اقترحنا، على سبيل المزاح، تسمية هذه الكلمات، التي تُشير في آنٍ واحد إلى مكان، وطقوس، وتقنية، وتجلي ظاهرة، بـ"مصطلحات مسرحية"؟ "مصطلحات مسرحية"، أو ربما "اسم أسطوري"، كما لو أن النار انبثقت من لغة أخرى، تلك اللغة البدائية التي تُمليها أصوات الأشياء. "النار" هي صرخة النار cri du feu .
نعود دائمًا إلى أصداء المرآة وانعكاساتها هذه. لكن هنا، بدلًا من "التكرار الذاتي"، سيكون من الأدق الحديث عن "التعرض المفرط". فكما أن الثقب السحيق هو فراغ في فهمنا، فإن النار هي فيض من النور. كلمة "نار" تحمل في طياتها معاني الطاقة النووية والاندماج والانشطار في آن واحد. إنها بداية العالم، وإيروس في زواله، ونهايته، حين يزول كل شيء ولا يبقى إلا الموتى ليشهدوا على ذلك.
النار متأصلة في حياة الإنسان لدرجة أنها مُنعت من خشبة المسرح. لقد احترقت مسارح كثيرة. ورغم إبعادها عن المسرح في صورتها الخام، إلا أنها تُشجع في استعاراتها: الطاقة، والحضور، والحركة، والهالة، والحياة نفسها - الكثير من الصفات "الحارة" التي نتمنى أن يتحلى بها الممثل. الكلمة حاضرة، تُشعل خشبة المسرح وتُوقد الممثل بنار مقدسة.
"إنها مسألة إعادة إحياء جانب الموقد المُلتهب إلى الأداء المسرحي، وإيصال الحركة والمواقف والصور، ولو لمرة واحدة خلال العرض، إلى درجة من التوهج الذي لا يلين، والذي يُرتبط في المجال النفسي أو الكوني بالقسوة." هناك صفارات إنذار في اللهب، وأغنية "النار" هذه تُسكر العقول أشدّ من خمر باخوس. إنّ سحر هذا الجمال الجامح على العقل عظيمٌ لدرجة أنّه يُغري خبير الألعاب النارية بالسماح له بالانطلاق. لا بدّ من امتلاك أعصابٍ من جليدٍ لمقاومته.
"لسنواتٍ تخيّلتُ "العرض الذي ينتهي بحريق le spectacle qui se termine par un incendie". (...) لم أستطع المخاطرة بحرق المسرح والناس بداخله." لحسن الحظ، وضعت سلطات السلامة معايير صارمة لحماية النفوس الحساسة. لا مزيد من القفزات المتهورة في النار، لا مزيد من "قفزة إمبيدوكليس saut d’Empédocle ". ما أعظم تكرار الزمن! من عليائهم، أخمد المسئولون شعلة الفن. وهذا أفضل: يجب أن يبدأ المرء من هذا العدم ليعرف اللهب.
هيبريون ، نار الشمس
لو حُرّم أسلافنا، أو حتى البشرية جمعاء، من استخدام النار، لما حُرموا من وجودها الدائم. ففي السماء نارٌ حاضرة منذ خلق العالم، عند منشأ الحياة، أشدّ النيران اشتعالًا، لكنها بعيدة المنال عن البشر.
يمكن وصف هذه النار الشمسية بأنها سامية. بل إن هذا هو اسمها: هيبريون Hyperion . هذا التيتان هو أحد أبناء أورانوس، شقيق كرونوس وإيابيتوس، ووالد بروميثيوس. يُطلق عليه أحيانًا اسم هيليوس هيبريون، أو يُعتبر والد هيليوس، الشمس. عندها يكون هيبريون بمثابة منبع الشمس، كما لو أن وراء الشمس شمسًا أشدّ اشتعالًا.
حتى في أحلك لحظات بؤسه، رأى الإنسان عجلة مركبة الشمس تعبر السماء. شعر بفوائد أشعتها عليه؛ كان يغمره نورها. عند نارها، يُمكن طهي الطعام وتجفيفه، وكذلك الأعشاب الطبية، تلك النباتات التي تُحييها أشعتها. لكن هذه النار قد تُسبب الجفاف وضربة الشمس القاتلة والعمى عند التعرض لها دون احتياطات. كما تُسرّع من ركود المياه وتنشر الأمراض. هذه النار، التي حدّدت البشرية آثارها، لا يُمكن دراستها بدقة كافية. فهي بعيدة المنال عن إنسان ما قبل التاريخ، الذي لم يكن قد اخترع العدسة المكبرة بعد، ولسبب وجيه: فهو يحتاج إلى النار لإشعالها. بالنسبة لإنسان ذلك الزمان، ظلت النار بعيدة المنال، وكان يُدرك ذلك تمامًا، فلو اقتربت، لو لامست الشمس الأرض، لأبادتها.
كان عليه ألا يبتعد عنها كثيرًا، خشية أن يأتي "الليل الطويل nuit longue " القديم، الذي اضطرت فيه البشرية إلى التغذي على اللحاء والأوراق، مُعرّضة لهجمات جميع الحيوانات القاتلة - سواءً كانت بعوضًا أو جرادًا - لدرجة أن الكثيرين فضّلوا إنهاء حياتهم على مواجهة الوحوش.
نادرًا ما يتحدث غاستون باشلار، في دراساته عن النار، عن الشمس مباشرةً، وكأن الاقتراب منها أمرٌ لا يُستحب. مع ذلك، "تقول إحدى الروايات إن بروميثيوس تغلب على النار بالصعود إلى السماء وإشعال شعلة على عجلة الشمس المتوهجة". لكن تذكروا إيكاروس! هذه القوة
لا يُمكن تحملها إلا بسبب المسافة بينها وبين البشر. وهذه المسافة تُشكل حافزًا للمعرفة. هذه الدائرة من الضوء الشديد، التي تتحرك وحيدةً عبر السماء، ستطرح بلا شك أصعب الأسئلة على من يسعون لإيقاظ وعيهم. ومع ذلك، فهي أيضًا الحضور الأكثر وضوحًا في كوننا. كل يوم ترتفع بثبات حتى تبلغ ذروتها، ثم تعود للهبوط. وعلى طول مسارها، تُرافقنا.
في كل مرة، نُصادف التناقض الجوهري للنار، الخالقة والمدمرة، التي، كقوة طبيعية، تتحدى الفهم البشري وقوانينها. ومع ذلك، كم تُلهمهم! لا تقودنا الشمس إلى أحلام اليقظة، بل تدعونا إلى صفاء الذهن. إنها أقوى من أن تكون مجرد مرآة. ما يولد كل صباح ويموت كل مساء، ربطه الإنسان بأعظم تطلعاته. يتجه الفيلسوف نحو عالم الأفكار والنور، واضعًا يده كقناع، قناع خضوع تغلي فيه الرغبة. هذه هي النار التي تسبق النار، بوتقة السماء، عاشق الشعراء، أولئك الرجال ذوي الروح المتألقة بنور القمر. الشمس تعميهم، لا بالظلام.
في رقصة سماوية le ballet céleste ، ترقص مع القمر، تجمع بين أصل العالم ونهايته، في عودة أبدية. تتحدث عن الزمن، تتحدث عن الوحدة، وتتحدث عن الليل حين يرحل. تروي نبض القلب، مسار الحياة، الجنس، قوة الروح. يستطيع الإنسان أن يستقي منها ما يشاء من الصور بقدر ما يسمح به خياله، ولعلّ ذلك أفضل لأن الشمس تبقى بعيدة عنه. الشمس، رمزٌ للعظمة التي لا تُمس، نموذجٌ للسياسة الطبيعية، الشمس كعاشقٍ قادمٍ للقاء... بإمكانه أن يبتكر شتى أنواع القصص لأنه وجد محاورًا. بإمكانه أن يبتكر حوارًا لا ينقطع مع ما يبدو، من هنا، نابضًا بالحياة، عظيمًا، وكاملًا. وعندما يشرع في استنباط الرموز، تكون الشمس بلا شك من أوائلها، فيستكشفها بأشكالٍ شتى: دائرة، دائرة منقطة، صليب، حلزون... هذا النور الساطع يدعوه إلى التغيير. لأنه يبقى، في السماء، نموذجٌ لا مثيل له.
ذروة أشجار الدردار La cime des frênes
"بالنسبة للقدماء - لمن ابتكروا هذه القصص - كانت النظرة هي النور المنبعث من العين. لكن النور الذي سينبثق من عين زيوس هو البرق تحديدًا." إن غياب أي بقايا لأدوات إشعال النار حول المواقد يجعل من المستحيل معرفة ما إذا كان أشباه البشر الأوائل قد امتلكوا هذه التقنية. لذلك، لا يمكن استبعاد فرضية جمع النار وحفظها ونقلها، كما هو موضح في رواية "حرب النار La guerre du feu ". وفي إطار بحثنا، يكتسب هذا الأمر أهمية خاصة لدينا كنموذج لنقل النار. فالشخص الذي يفتقر إلى تقنيات إشعالها عليه أن يراقبها باستمرار ويتحكم بها. من جهة، لمنع انطفائها، ومن جهة أخرى، لتجنب الحوادث التي غالبًا ما تكون حتمية بسببها. في قصتنا، وفي الأسطورة بأكملها، تُعدّ "أصول النار" قصصًا عن نقل النار، وهي قصص مقيدة. إنها تتضمن الفكرة، التي سبق مواجهتها، وهي أن هناك أصلاً يكمن في فعل نقل (أو الاستيلاء على) شيء موجود بالفعل.
في الماضي، كان بإمكان البشر الوصول إلى النار بسهولة لأن نار زيوس، نار البرق، كانت موجودة في أعالي أشجار معينة، أشجار الدردار، حيث كان على البشر ببساطة أن يأخذوها.
مصدر هذه النار يقع أيضًا في السماء، في الأعالي؛ إنها نار أسمى. لكنها نزلت إلينا. يستطيع البشر جمعها، ولمسها، ومعرفتها، واستخدامها.
الشيء الوحيد الذي سيظلون عاجزين عنه هو إنتاجها. الآلهة أو الصدفة هما من ينتجانها. هذه النار التي نستطيع الإمساك بها ولكنها ليست ملكًا لنا هي نار العقل، نار الدهاء والإلهام. عادةً ما يكون الوصول إلى هذا المصدر من النار حكرًا على الآلهة، لكن بعض البشر، فنانين أو غيرهم، يبدو أنهم، وإن لم يكن ذلك دون ضرر، يتحكمون بها. هذه النار التي تضرب عقول البشر بومضات من العبقرية أو الجنون هي النار التي امتلكها البشر في الأصل.
لنأخذ مثال النظرة، ذلك النور الذي يتلألأ عندما يفتح الطفل عينيه. لا يتعلق الأمر بادعاء السيطرة الكاملة عليها، بل من خلال حركة عضلات الجفن والجهاز البصري بأكمله، يمكن للمرء التأثير على شدتها والتحكم في تركيزها.
"الإنسان الذي يُشعل النار، الذي يُوقدها، يعمل على تضخيم قوى العالم وفي الوقت نفسه على التحكم بها وتنظيمها." لا يعرف البشر بعد كيف يُشعلونها، لكنهم يملكون القدرة على الوصول إليها. بإمكانهم تعلم استخدامها. كان اكتشاف النار بلا شك أحد أعظم إنجازات الذكاء البشري. لن نعدد جميع التقنيات المكتسبة من خلال النار، بل سنقول باختصار:
يتحول الخام إلى مطبوخ، ويستطيع ليفي شتراوس أن يبدأ عمله.
ثم، وهذا ما يهمنا، في بناء "السياسة"، ستُحدث النار تحولات أيضًا. إنها ميلاد الموقد الذي ستنظم القبيلة نفسها حوله. في مركزه تكمن نقطة تجمع البشرية. الطريقة التي يستقر بها الناس حوله ستكشف عن "الخيارات الاجتماعية" التي يتخذونها. هل ينبغي دفع الأضعف إلى أقرب نقطة من حمايتها، أم ينبغي إرسالهم إلى الهامش حتى يتمكن الأقوياء بالفعل من أن يصبحوا أقوى؟
هذه النار السماوية، التي أنعم بها الآلهة، ستُرسّخ بلا شك صلةً بين العالمين. خلال القرابين والصلوات وجلسات التنجيم، ستكون بمثابة بوابة. تستطيع الأرواح من كل الأنواع استخدامها، وفي الاتجاه الآخر، يصل البشر إلى مثواهم الأخير.
ضربت صاعقة شجرة دردار، فاشتعلت في ريح العاصفة. بدلًا من الأغصان، اشتعلت فيها النيران، وسرعان ما امتدت إلى أغصان أخرى. لقد بدأ حريق الغابة. هذا هو انتشار النار، ذلك النوع الذي نستدعيه ولا نعود قادرين على احتواءه. إن رعاية النار واحتواءها فنٌّ متوارثٌ في تقاليد شعبٍ عاجزٍ عن إشعالها. من جهة، منعها من الانطفاء بأي ثمن؛ ومن جهة أخرى، ضمان عدم انتشارها. هذا هو دور حارس النار.
سنراه لاحقًا وهو يُمارس عمله. ولكن لا مجال لترك النار في أيدي غير ماهرة، أو غير متوقعة، أو حتى بريئة. يجب على من يُعهد إليه بالنار أن يعرف كيف يحميها. ويجب أن يخضع نقل هذا الرمز للسلطة السياسية والدينية لقواعد محددة.
في منطقة لا شارم la Charme ، بمقاطعة لواريه، تُروى حكاية عن طائر صغير سرق نارًا من السماء وأنزلها إلى الأرض، لكن جناحيه اشتعلا، فاضطر إلى تسليم حمولته الثمينة إلى طائر أبو الحناء. لكن أبو الحناء أحرق صدره وهو يحتضن النار، فاضطر إلى التخلي عن دوره كحامل للنار. ثم أخذ القبرة النار المقدسة، وأنزلها سليمة إلى الأرض، وأعاد هذا الكنز إلى البشرية. نعم، هذه النار مشتعلة: كم من صانعي النار يُصابون، وكم من حوادث العمل تقع، وما هذا الإيثار من جانب حاملي هذه الشعلة، أو ما هذا الكبرياء، فمن يحمل النار، صولجانًا بين الصولجانات، يمتلك السلطة.
وهذه النار، التي يعرفها ويختبرها الجميع، يشعر بها كلٌّ منهم تجري في عروقه، وقد رآها الجميع تتأجج في داخلهم، في غمرة الحب العاطفي أو الغضب، أو في حالة السُّكر - وكلها سلوكيات تسيطر عليها هذه الفئة من الآلهة التي أطلق عليها الإغريق القدماء اسم "آلهة التملك divinités de possession "، لأنها تستحوذ على البشرية. من بين هؤلاء، ربات الإلهام، وباخوس، وإيروس، وأفروديت، وآريس. في ظل هذه الظروف، من يجرؤ على ادعاء السيطرة عليه؟ أحيانًا، حتى الدالاي لاما نفسه يستسلم لنفاد صبره ويسحق بعوضة.
هذه النار المنتزعة من ذرى أشجار الدردار، والتي يمكن بالتالي جمعها واستخدامها وحفظها ونشرها، لا يمكن إشعالها. البشر لا يتحكمون في أصلها. لم يكتبوا أسطورتها بعد. امتلاك شيء لا يتحكم فيه المرء يعني المخاطرة بأن يتحكم هذا الشيء به. لكن ألن يكون الأمر أسوأ عندما نعرف كيف نشعلها؟
عصا الخزَّاف Le bâton-tourneur
اقترح القرن التاسع عشر أصلًا هنديًا لاسم بروميثيوس: برامانثا، أحد ألقاب أغني Agni، ويعني "عصا الخزاف". ويبدو أن الرأي المعاصر قد نقّح هذا الأصل اللغوي. ولكن دعونا نحتفظ بهذه الصورة، بهذه الفكرة التي مفادها أن بروميثيوس لا يُقدّم للبشرية النار بحد ذاتها، بل تقنية خلقها. "يجب على المرء أن يحلم كثيرًا أثناء تدوير المثقاب في القالب حتى يصبح الثقب المظلم شمسًا صغيرة، عجلة من الشمس. ثم يسرق النار من البوتقة التي تُضيء بالنور. النار أو النور، العمل أو الذكاء، هذان هما القطبان اللذان يتكشف بينهما مجال بروميثيوس الهائل. هذا المجال واسع جدًا لدرجة أن شعرية بروميثيوس لا تجد وحدتها أبدًا."
وحتى لو صعد إلى قصر زيوس ليسأله، سيجده في مكان آخر. مصدره يكمن في الأعماق. إنه النار السفلى، التي تُتيح فهم الأشياء، بينما تبقى النار السماوية، التي تُنير، على السطح.
ترمز "عصا الخزاف" إلى إتاحة النار للجميع. لا حاجة بعد الآن للذهاب وجمعها أو سرقتها. كل ما عليك فعله هو العمل. من الآن فصاعدًا، يمكن للجميع امتلاكها. العمل يحل محل الصدفة، وبقليل من المهارة والمثابرة، يستطيع أي شخص إشعالها. لكن احذر! كلما زاد عدد من يُشعلونها، زاد خطر هروبها. ومع ذلك، يفسح الكاهن المجال للعالم والفنان. الآن وقد عرفوا أصل النار، يمكن كتابة أسطورتها. في أسطورة هسيود، يدور ظهور العمل تحديدًا حول هدية بروميثيوس. هذه الهدية هي معادلة الطاقة للعمل. الآن يمكن لمحرك الإنسان-الآلة أن يبدأ.
لكن للتعبير عن القيمة الإنسانية للنار، يبدو من الضروري التحدث بلغةٍ أخرى غير لغة المنفعة. يجب أن نتواصل بلغةٍ فرعيةٍ من خلال قيم الحياة الدافئة. أعضاؤنا بمثابة مواقد. لغةٌ كاملةٌ من الحمى تكشف عن مدى غرائزنا. الوجودية الحسية - هل هناك غيرها؟ - تحتاج إلى هذه اللغة الفرعية. يجب أن نشعر أن النار كنزٌ يُرعى، كنزٌ يُحفظ تحت الرماد. آلاف الأحلام بالدفء الحميم تتحدث عن جاذبية النيران المدفونة. الكنوز تحترق بشدة. من أجلها، نحترق بالرغبة. نوعٌ من القناعة يُحيي أحلامنا البروميثية، مؤكدًا لنا أن النار بداخلنا، وأن أجسادنا تحتويها في مخزونها. هناك العديد من الأساطير التي رواها فريزر والتي تُستمد فيها النار من جسم الإنسان.
هل يكمن قلب النار في الجهاز الهضمي، حيث يُحضّر الممثل طعامه الشهير؟ أم في الوركين، في منطقة الأرداف؟ "في اليابان، على الرغم من وجود اختلافات في المصطلحات بين التقاليد المسرحية (نو، كيوجين، كابوكي)، نجد كلمة واحدة مشتركة بين جميع هذه التقاليد، تُعرّف
حضور الممثل: كوشي koshi. كوشي، في اليابانية، تعني جزءًا محددًا جدًا من الجسم: الوركين." تقول إحدى الأساطير إنه مخفي بين إبهام وسبابة ساحر عجوز. وفي أخرى، هو غطاء الرأس أو مؤخرة العنق. هناك، هو فرج المرأة الذي يعمل كوعاء ومخبأ للنار. "كل تقليد وكل ممثل يحدد المركز الذي تنبعث منه الطاقة في نقطة مختلفة على الجذع." السؤال ليس تحديد نموذج واحد. ربما هناك نماذج أولية بعدد الممثلين. الأهم هو أن يحدد كل شخص نقطة دقيقة للغاية، مختارة بعناية فائقة، وفعّالة ذهنيًا وبالتالي جسديًا، تختلف عن تلك النقاط(المفاصل، والعضلات) التي تنبثق منها حركات الحياة اليومية. (...) بعبارة أخرى، ليس الطاقة هي ما يسمح لنا باكتشاف مصدرها؛ بل على العكس، من خلال محاولة تخيل المكان في الجسم حيث يوجد هذا المصدر، نستطيع التفكير في الطاقة، وتجربتها كشيء مادي، والتعبير عنها بتغيرات دقيقة، وتكثيفها من خلال حركة متعرجة تُشكّلها، وبالتالي تحوّل الحركة الحيوية الطبيعية إلى حركة حيوية مُصممة. لاحظ البنية الدائرية الكلاسيكية، مع هذه النقطة المختارة والنمط الديناميكي الناتج عنها، وكلاهما نتاج خيال تغذيه الآلة نفسها.
لنوسع الآن نطاقنا المكافئ بفعل المعلم على الطالب، كما هو الحال مع الخشب الصلب على الخشب اللين. يبدو أن شروط النار تسبق ظهورها. فالنار لا تشتعل في أي وقت ولا تنتشر في أي مكان. ومنظم هذه الشروط أشبه برئيس فنيي الألعاب النارية الذي يجب أن يتوقع كل شيء. الرطوبة،
والرياح، والمواد المناسبة ستكون حاسمة للعملية. بعد ذلك، يجب على مشعل النار أولاً وقبل كل شيء إطلاق الشرارة. وللقيام بذلك، سيبذل قوة. احتكاك قطعتي الخشب، أو اصطدام قطعتي الصوان، هو خدش، مهما كان طفيفًا، إذا كانت الحركة دقيقة. الضربة الأولى لا تُنتج الشرارة الأولى - مثل خطوات السائر، يجب على المرء إيجاد إيقاع التكرار. والضربة الأولى، الشرارة الأولى، نادرًا ما تُشعل النار. مع الضربة الثانية يبدأ الإيقاع.
إشعال النار، مثل الحفاظ عليها، يتم من خلال التكرار. هناك، اشتعلت النار، لكن المعلم واصل عمله، يُرتب جذوع الأشجار ليسمح بتدفق الهواء بشكل مناسب.
تُصدر النار صوتًا أشبه بالغناء وهي تحترق، يحمل هذا الصوت نبرة قسوة حقيقية. - في أي نص يصف أنطونين أرتو الممثل وسط اللهب، يُخاطبنا من وراءه؟ - إنه صوت عظام تتكسر وهي تتفحم، تُقدم نفسها، من خلال دخانها فقط، للآلهة. هكذا يُعلّم المعلم "التقليدي" تلميذه عن النار: يُحرقه حتى العظم، لكنه لا ينطق بكلمة. الاستعارة باهتة، لكن فن النقل أسوأ.
كم من المُثُل يجب التخلي عنها قبل أن يتمكن المرء من التعليم دون وهم؟ إنها عظام الأنا، وعظامه هو أولًا وقبل كل شيء، التي يجب على المعلم أن يُحطمها ليُكرس نفسه بالكامل للانضباط. أن يُعطي كل شيء دون أن يُخفي شيئًا، حتى لا يُصدر أحكامًا على ما يُعطى. وأخيرًا، أن يتقبل الخيانة، لأن نهاية معرفة المرء ليست نهاية المعرفة.
الوميض النووي L’étincelle nucléaire
في زمن هيبريون، خرج البشر من الكهوف ورأوا النار في السماء. فهموا آثارها، لكن جوهرها وأسبابها بقيت في السماء معهم. ثم جاء العصر الذهبي وبرق السيكلوب الذي نشر النار في الأرض.
حينها فهم البشر العنصر، وتعلموا استخدامه، ونقلوه للأجيال. لكنهم ظلوا خاضعين له، كما كانوا خاضعين لزيوس. عندها غيّرت هبة بروميثيوس الأمور: بتعلمهم فن إشعالها، فهموا أصلها. وابتكروا الأسطورة كي لا ينسوها أبدًا. وقالت هذه الأسطورة أيضًا، بطريقة ما، للآلهة: "لسنا بحاجة إليكم". تكمن صعوبة هذه الدراسات أساسًا في صعوبة تصورنا لشيء بلا بداية. إذا كانت هبة بروميثيوس بهذه الروعة، أليست، كما قد يقول هيراقليطس، أن "كل شيء مصنوع من النار ويعود ليذوب فيها"؟ النار هي الشرارة، هي الشرارة أصلًا، كما أن الأداء المسرحي هو مسرح في الأصل. إنها رغبةٌ في طور التكوين: شرارةٌ تتحول إلى لهيب.
لكي يحدث التنوير، لا بد من الانتقال من الظل إلى النور. لا نور بدون هذا الظلام التمهيدي. لا يمكنك تعليم شخصٍ ما شيئًا يعرفه مسبقًا. وبسبب غياب النار في البشرية، يكتسب فعل بروميثيوس معناه. عندما يحل الظلام على الغرفة، يبدأ الانتظار بالتحول إلى انتباه. ومن هذا التوتر، قد يولد الضحك. هذا هو تأثير الفن؛ فهو يُشعل في قلب من يختبره. "بحسب قبيلة كابي، في جنوب غرب كوينزلاند، كانت الأفعى الصماء هي الوحيدة التي تمتلك النار، والتي احتفظت بها داخل جسدها. حاولت جميع الطيور عبثًا الحصول عليها، حتى ظهر الصقر الصغير وقام بحركاتٍ مضحكةٍ للغاية لدرجة أن الأفعى لم تعد قادرة على كتم ضحكتها وبدأت تضحك. عندها أفلتت النار من قبضتها وأصبحت ملكًا مشتركًا لهم." المسرح كالنار: يولد من رحم البشر، ويحتفي بالمجتمع بتطهير قلبه في حركة عظيمة نحو السماء. قد تفسح الصيحات المصاحبة له المجال لصمت التأمل، الذي يقطعه طقطقة المواد. وقد يشعر المرء بخيبة أمل من نار لم تنطفئ.
لا بد من الكتابة عن الضحك والتثاؤب، هذين الشكلين المهمين من أشكال الانفصال التي يستخدمها رواد المسرح. كلاهما مُعدٍ. يمكن محاولة كبحهما، لكن في أغلب الأحيان، يُتركان ببساطة لينطلقا. ينشآن في الجزء السفلي من الجسم، ويستقران في الحلق، ويُدمع العينان. وما إن ينفجرا، حتى يسهل كبتهما. لكن بينما ينشر أحدهما التعب، ينقل الآخرُ النشوة" نشوة الظفَر " exaltation .
"كان ليكوك يفرح وهو يُعلّم، وكان من المُبهج مشاهدته وهو يُعلّم. لقد جعلنا نكتشف، لأنه كان هو نفسه يُعيد اكتشاف كل شيء في كل لحظة. المسرح هو فن الحاضر. لقد كان مُعلّمًا عظيمًا." الضحك هو أغنية الممثل. يولد في الابتسامة الداخلية للشرق لينفجر في الغرب المُجرد.
وبذلك يُمكن أن يُصبح "ضحك المقاومة" وضحك الثورة. وعندها تستعيد نار الضحك قوتها، رافضةً أن تنطفئ.
يواجه الفنان المتحمس قسوة المؤسسة ويصرخ قائلاً: "في مواجهة الحقائق البغيضة، نقاوم رغبةً، وطموحاً، وإرادة. نمتلك هذا الوهم، ونحمل في داخلنا هذا التصور الذي يمنحنا الشجاعة والفرح للمضي قدماً. وإذا أردتم منا أن نحدد بوضوح الشعور الذي يحركنا، والشغف الذي يدفعنا، ويجبرنا، ويُلزمنا، والذي لا بد لنا في النهاية من الاستسلام له: فهو السخط / الاستياء l’indignation."
المقاومة هي الإبداع Résister, c’est créer، والإبداع أمرٌ مُبهج. "نعم، أنا وارث الضحك". الضحك ليس مجرد سمة بشرية، بل هو جوهر الإنسانية، وقيمتها المشتركة، ولغةٌ شاملة. فيه يمتزج الحب والفكاهة. الضحك المسرحي الحقيقي هو ضحك الإدراك: أن يرى المرء نفسه في الآخر، فيفيض فرحًا. في كل نظرة شعلةٌ متقدة، وفي كل رحم موقدٌ حيّ. قلب الإنسان عالقٌ بينهما.
ذات يوم، سألتُ بوكيه عن معايير اختيار الطلاب. فأجابني: "ربما أملك جزءًا من الإجابة: لقد صوّتُ لمن جعلوني أرغب بالعمل معهم". إن انتشار اللهب سلسلة من اللحظات الشديدة التي يصعب وصفها في سرد متصل: ففي كل مرة يشتعل فيها اللهب، يلتهم مادة، ويحوّل الحياة إلى وقود، وكل حدث في هذه العملية دراما بحد ذاتها.
إن ظهور اللهب هو اقتحام وهم البساطة لعالم معقد. ولكنه في الحقيقة كاشفٌ عن الغياب، كمخلوقات غايا التي تجعل الفراغ محتملاً بملئه بالحياة. النار هي في آنٍ واحدٍ المؤلفة والراقصة والمحتفلة بعرضها الخاص. أن تكون المرسل والمستقبل في آنٍ واحد - هذا شيء لم نفعله منذ ديدرو على الأقل. "في السينما أو المسرح، لا يجب أن تبكي، بل عليك أن تجعل الناس يبكون، إنه ليس الشيء نفسه". ومع ذلك، فإن النار تفعل ذلك تمامًا. إنها "تُربك". مثل الطفل على خشبة المسرح، ومثل الفنان الاستعراضي، يُفرط المُتعة في ملذاته. وفي الوقت نفسه، تتجلى الحقيقة من خلال صدق هذه الرغبة الجامحة. يكتسب الأداء زخمًا. الاحتراق فعل أدائي. احذر، فالنار المُشتعلة قد تنتشر للخارج، ولكنها قد تنقلب أيضًا على مُشعلها لتلتهمه. وكما يستطيع الممثل أن "يُصاب بالنشوة"، مُستمتعًا بمتعته أمام الجمهور، قد يقع المُعلم/التلميذ في فخ علاقة نفسية عاطفية حصرية ومميتة.
الاحنضار الجميل La belle agonie
في الطرف الآخر من السلسلة، توجد نارٌ تلتهم كل شيء كي لا تموت، تلتهم نفسها قبل أن تنفث آخر نفثة دخان. هذه النار، التي يحركها نوع من الغضب، تقاوم الانطفاء. إنها كبطنٍ يثور أو كواعظٍ ثملٍ بنشوته، بينما انصرف جمهوره. هذه النار مُجردةٌ تمامًا من أي سيطرة. لقد عبرت إلى الجانب الآخر. ثم تظهر ككائنٍ مُنح حياةً خاصة به. ينبغي إعادة قراءة وصف النار وهي تتخذ شكل وحش في مسرحية جيونو. هذه النار، التي تعيد اكتشاف طبيعتها البدائية أو، على العكس، تنفصل عنها، يبدو أن مبدأها الأساسي هو التحرر من كل سيطرة.
كيف نطفئ هذه النار التي تشتعل داخل الممثل والتي بذل جهدًا كبيرًا لإشعالها؟ راقب الممثل وهو يغادر المسرح؛ فرغم التصفيق والاستهجان، يكافح للنزول ولن يستسلم للنوم.
كيف نطفئ هذه النار التي تشتعل داخل الممثل والتي بذل جهدًا كبيرًا لإشعالها؟ راقب الممثل وهو يغادر المسرح؛ فرغم التصفيق والاستهجان، يكافح للنزول ولن يستسلم.
بإمكانه إخمادها بالرمل، لكن إن أراد إشعالها مجددًا، فعليه تنظيف موقدها أولًا. وسيكون الأمر أسوأ مع الماء؛ إذ سيعتمد حينها على وقت التبخر ليتمكن من استخدامها ثانيةً. تركها تنطفئ من تلقاء نفسها أمرٌ خطير، لأن الهواء في رئتيها يستمر بالدوران، وقد تشتعل النار فجأةً دون سابق إنذار.
الأسلوب التقليدي هو تغطيتها برمادها. بهذه الطريقة، تُحفظ الجمرات، وتبقى ساخنة، جاهزةً للاشتعال من جديد. طائر الفينيق ينام قبل أن يُبعث. الآن، هو يستريح، والجميع يعتقد أنه لن يستيقظ أبدًا.
تحدثنا كثيرًا عن الإيقاع والتكرار في هذا العمل، لكننا لم نتحدث كثيرًا عما بينهما، بين نبضتين، بين انفجارين، بين بعثين لطائر الفينيق، بين فركتين على الخشب، بين نفسين، بين خطوتين في المسيرة.
بين الاثنين، ثمة دائمًا احتمال، خيار. هناك وجودٌ حاضر، سعيٌ نحو اللهب، الذي يُجدد نفسه بين اللحظتين. هذا ما يُضفي الحياة على الإيقاع؛ كل خطوة هي خطوة جديدة، وللوصول إلى تلك الخطوة، ثمة قصة كاملة. هذه القصة مصنوعة من حيوات وموت مجهري، لخلايا منخرطة في عملية نقل لا تنقطع.
إذا ظهر رماد النار في هذا الفصل عن مصادرها، فذلك لأنه استعارة لهذا العبور الحتمي. الرماد ليس محايدًا؛ إنه أكثر جوهرية من أن يكون كذلك. إنه يُشير إلى التربة، والسماد، والطين. إنه يُشير إلى زمن ينسى الإيقاع والتكرار. إنه يُشير إلى إمكانية الراحة والقيامة.
رماد الذكرى Les cendres du souvenir
حان وقت حظر التجول، وقت إطفاء الأنوار. ماذا يتبقى بعد انطفاء النار، بعد أن تخمد الجمر؟ يبقى أثر اللهب الأسود، وربما حرقٌ لمن هم أكثر حساسية.
يصبح الدخان المتصاعد من النار، والذي يتكاثف مع انحساره، علامةً مرئيةً عليها؛ ومن هذا الدخان، لغةٌ كاملة. نعرف استخدام السكان الأصليين لأمريكا الشمالية لإشارات الدخان هذه. فالدخان الذي ينتقل من غليون السلام إلى أفواههم يُظهر الكلمات التي تُنطق آنذاك.
انطفأت الجمر أخيرًا. ما يتبقى هو الموقد، صامتًا صمتًا عميقًا. يبدأ رماده الرمادي بالتناثر. عندها فقط يجب جمعه. للرماد استخداماتٌ عديدة: التنظيف، والحفظ، والشفاء - كل ما حُرمت منه النار، يستطيع الرماد فعله. ولكن بالنسبة لمن يعرفون القراءة، يُعد هذا الرماد أيضًا شكلًا من أشكال الكتابة.
يعيد جوفيه اكتشاف ربو موليير في ثنايا مسرحية "مدرسة الزوجات l’Ecole des femmes" السير على خطى الآخرين. الشكل، الذي لا يعني بالضرورة الجمود؛ الشكل (يُطلق عليه باليونانية اسم "المخطط schéma ")، أثر الخطوات هو في الواقع شكل الحركات، إلكترا تضع قدميها على آثار أقدام أوريستيس وتمشي، فاتحة ساقيها كما فعل، فتصبح أوريستيس نفسه - ما الفرق؟ ومن هو الميت؟ ومن هو الحي؟ ما معنى الزمن؟ إذا كان المقصود من الكتابات بالرماد على الأجساد أثناء الطقوس أن تختفي، فإن الكتابة بالفحم تسمح بأثر أكثر ثباتًا. ولكن من بين جميع الآثار التي تخلفها النار، فإن تلك التي على الأحياء هي التي تدوم. بقايا النار في الطبيعة هي كتابة من نار، كما هو الحال مع الحرق. يترك الحرق ندبة. لقد احترق شيء ما في عملية التعلم هذه. كبرياء، جناح، قناعة، براءة، خوف، إنكار، خرافة، كلها احترقت. الحرق هو أثر نشط مطبوع على ذاكرة الجسد. في ذلك يكمن سرّ نهضة التقاليد.
في الأثر، يكمن "نقيض " المحنة « négatif » de l’épreuve ، إمكانية المعرفة بالاستنتاج. فكما يعيد عالم الحفريات بناء الحاضر من الماضي عبر آثاره، كذلك شاهد الفن، حتى بعد زواله، لا يزال يحمل بصماته. هذا هو جوهر النقل. ما يعجز المعلم عن نقله مباشرة، يستطيع أن يساعد التلميذ على استيعابه، بطريقة غير مباشرة. هكذا قال صاحب الإرث المسرحي الأبرز في فرنسا: " استقبلتهم في سن مبكرة قدر الإمكان، وعملت معهم لخمس سنوات.بذلت معهم كل ما في وسعي، وحاولت تنشئتهم وتربيتهم. لكن باستثناء اثنين أو ثلاثة، فشلت، وأدركت الآن أنه لا يمكن تنشئتهم أو تعليمهم."
ملاحظة من المترجم: المترجَم مستل من الكتاب بالعنوان البارز أعلاه،صص79-97، لأهميته، وباعتباره يتعلق ببحث أكاديمي، كما هو مشار إليه في ذلك المترجَم؟
Aux sources du feu
Prométhée, etc. Une mythologie de l’apprentissage théâtral
Antoine Meunier-Gachkel
Mémoire d’Antoine Meunier-Gachkel
Juin 2011
أنطوان مونييه-غاشل: بروميثيوس، إلخ. أسطورة التلمذة المسرحية، 2011- باريس الثالثة - السوربون الجديدة - معهد الدراسات المسرحية- ماجستير ٢: بحث في المسرح: النص والمسرح -بإشراف إيلوي ريكوينغ
أنطوان مونييه-غاشكيل من مواليد مرسيليا عام ١٩٧١، ويعيش الآن في منطقة أرديش مسقط رأسه. يجوب قرى موطنه تحت اسم مارتن باروت، وهو اسم مستعار في عالم القصص. وبين حكايات الحياة المحلية، يُدخل الماموث والجنيات في حوار، مُبدعًا بذلك مجموعة من القصص المعاصرة المتجذرة في التراث البروفنسالي. ولأنه مُولع بالقصص المصورة منذ صغره، فقد تعاون مع دوماس في كتابة سيناريو الجزء الثالث من "أمبر إيه أرنو" (إصدارات دو فيرسو - ٢٠٠٠) تحت اسم مارسيل سوبولاي المستعار. وهو حاصل على درجة الماجستير في الأساطير المسرحية من جامعة باريس الثالثة السوربون الجديدة.
-التعريف بالكاتب ووضع صورته من المترجم ، نقلاً عن الانترنت
عند منابع النار
من الخرافات المتداولة وجود نارٍ داخل الفن تُنيره، ومن خلال جدرانه، تُنيرنا، وتُدفئنا، كما تُساعدنا على النضوج. ومن الخرافات أيضاً أن الفنان، المُتشبّع بهذه النار نفسها، قادرٌ على نقلها إلى غيره. إنما هل من الخرافات أن المسرح مصنوعٌ من الأساطير، كما هو الحال في نقلها؟
في علاقتها بالماء، تُعدّ النار، عنصرُ التحوّل، منبعاً للعديد من الأساطير والطقوس التي خصص لها علماء الأنثروبولوجيا مجلداتٍ كاملة. فهل يُمكن استخدامها، إلى جانب صهر المادة، لاستحضار الأفكار؟ لقد آن الأوان للتأكيد على كيفية تأثير رؤيتنا للأشياء على حياتنا، وكيف أن الخيال هو الحركة التي تحررنا من قيود العقل، وكيف أننا، بدون الخيال، سنغرق أعمق في تعاريج عقولنا، محروثة بأفكار غامضة وبسيطة، مبتذلة، لا نسمع سوى أغنية عبودية نذير هلاكنا الوشيك. "من لهيب متأمل، لخلق ثراء حميم؛ من موقد يدفئ وينير، لخلق نار مسكونة، مسكونة بشكل حميم - هذا هو المدى الكامل للوجود الذي يجب أن تدرسه سيكولوجية النار المعاشة." دعونا نجلس للحظة بجانب الشاعر الكيميائي ونشاركه تأمله في النار. أمام أعيننا، يرقص اللهب، حقيقيًا وأثيريًا في آن واحد. نعجب برشاقته، وخفته، وشدته، وألوانه المتلألئة، وامتداده العمودي... ومع ذلك، هناك شيء مخيف فيه، وهذا المزيج من الرهبة والنشوة يذكرنا بسحر آخر: سحر جسد الممثل.
يدرك العاملون في المسرح ضرورة الحذر من النار على خشبة المسرح. هل هذا مجرد إجراء وقائي بسيط أم صراع مستحيل بين الممثل واللهب؟ دعونا نقترب من النار. ممّ تتكون؟ أين تقع؟ ما مصدرها؟ هل هي موضوع النقل، أم هي النار التي تتسرب من خلالها؟ أم كلاهما؟ شيئًا فشيئًا، يفقد العالم المحيط باللهب جوهره. وفي الوقت الذي تجذبنا فيه، يعكس الراقص رقصتنا إلينا. الجوانب التي لا تُحصى والتي تُكشف في آنٍ واحد أو تباعًا، ثم تختفي، هي وجوهٌ عديدة لعالمنا الداخلي، أضواءٌ خافتة من "قبر باشلار" لم يُكتب بعد.
على أبواب حلْم اليقظة
للوهلة الأولى، يبدو عنصر النار من أبسط العناصر. في الفلسفات القديمة، كان عادةً العنصر الأول. لكن ما إن يحاول المرء فهمه، سواءً باليد أو بالفكر، حتى يكشف عن تعقيده الهائل. فإلى جانب صفاته وخصائصه المتعددة، يخاطب الغموض المحيط بأسبابه، والكلمة نفسها، والعنصر نفسه، جزءًا منا حميمًا لدرجة أنه يُزعزع فهمنا.
إنها صفة ملموسة للنار تُحفز مخيلتنا. يجعل غاستون باشلار من هذا التأمل في النار مدخلًا لاستكشافه الشعري للعالم. في الواقع، من خلال كتابه *التحليل النفسي للنار*، يُقدم أول عمل في هذا الفرع من بحثه المُتخصص، الذي سيتناول العناصر الأربعة، والفضاء، والتأمل، والذي سيبلغ ذروته في كتاباته التي نُشرت بعد وفاته، *شذرات من شعرية النار Fragments d’une poétique du feu *.
نود أن نُؤكد على هذا المفهوم الملموس للتأمل. النار أكثر من مجرد نار، لكننا لا نتحدث هنا عن أفكار أو استعارات؛ فالنار أكثر من مجرد نار، ربما لأنها تُحرك وتُسخن، وأحيانًا تُشعل المادة والعقول التي تلامسها.
هذه الطبيعة للنار تجعلها، شيئًا فشيئًا، تستحوذ على أفكارنا واستعاراتنا. حتى الأسطورة تتحول إلى نار - نار النقل والتعلم، نار الفن والمسرح. ما قد يكون مصدرًا للحيرة في العلم، يُصبح هنا وسيلةً هائلةً للفهم الشعري، تتحدث عن التحول والتجاوز الدائمين اللذين تُحدثهما النار في نفسها وفي كل ما تلامسه. من قصيدة إلى أخرى، تنتشر ألسنة اللهب، فنلتهمها. والأمر المروع في النار هو أننا لا نمل منها أبدًا؛ بل النار هي التي تمل. في معظم التقاليد الإنسانية، تُمثل النار قوةً بدائيةً ونهائيةً في آنٍ واحد. في القصص التي تُروى عنها، غالبًا ما تظهر ككائن حي. إنها، على أي حال، كيان. النار متعددة الأوجه ودائمة التغير. تولد مع الشرارة الأولى وتموت مع الجمرة الأخيرة. وبين هذا وذاك، قد تنمو وتتوسع وتتغذى، وتتحول إلى فحم ما لا تستهلكه، أو قد تخبو وتتوهج، حتى تشتعل من جديد أو تنطفئ نهائيًا. يمكننا تقريبًا اعتبارها "شخصية". كالنار التي ظهرت للساخرين وأبهرتهم لدرجة أنهم أحرقوا ماعزهم brûlèrent le bouc " 16 ".
16- إشارة إلى مسرحية إسخيلوس الساتيرية، بروميثيوس المُشعل، التي لم يبقَ منها سوى شذرات قليلة.
"انبهر الساتير باللهب المتراقص الذي رأوه للمرة الأولى، فرغبوا في جذبه إليهم كما لو كان شابًا وسيمًا، وتحذرهم الشذرتان 206 و207 من أن يحذروا من حرق شفاههم، وألا يُخاطروا، باحتضان النار، بالبكاء على لحاهم. لا شك أن الساتير كانوا مع ذلك يُطيعون شهواتهم، التي ذاقوا عواقبها الوخيمة، إن صحّ ما قيل من أن الشذرة 205 تُشير إلى الوبر الذي سيُخفف حروقهم." لويس سيشان، المرجع السابق، ص 47
عندما تسأل المثقفين، حتى العلماء منهم، كما فعلتُ مرارًا، "ما النار؟"، تتلقى إجابات مبهمة أو تكرارية تُعيد دون وعي أقدم النظريات الفلسفية وأكثرها خيالًا. حيث يُطلق علماء الأنثروبولوجيا على هذه الكلمات التي تستخدمها بعض الشعوب للدلالة على شيء واضح للجميع، ولكنه غير مرئي، شيء لا يرغب أحد في اختزاله إلى تعريف واحد، لما يحمله من قوة ودقة، اسم "مصطلحات مانا". ويمكن إدراج كلمة " métis " عند الإغريق القدماء ضمن هذه المصطلحات. مع ذلك، فالنار مرئية، حتى وإن كانت استعاراتها أقل وضوحًا.
يُعتقد أن كلمة "نار" هي خلاصة الكلمة اللاتينية الكلاسيكية " focus "، والتي تعني "الموقد الذي تحترق فيه النار". وفي الأصل، كانت تُشير إلى المكان المُخصص للعنصر بقدر ما تُشير إلى العنصر نفسه. حتى اليوم، لا يُشترط إشعال نار المطبخ لتُسمى نارًا. لكن اللهب ليس سوى "الجزء المرئي من النار". إذا كان موقد المنزل يقع عادةً في المطبخ، فإن موقد المسرح يقع خلف الكواليس، حيث يستعد الممثلون قبل الظهور. إن دراسة العرض دون مراعاة المسرح أشبه بالنظر إلى اللهب دون رؤية النار. فالنار أعمق من مجرد تمثيلها، لأنها تؤثر في هذا التمثيل، وعليه، ومن خلاله. والنار هي أيضاً الأثر الذي تتركه.
ويبدو أن هناك تحولًا دلاليًا حتميًا بين الموقد والنار، بين النار والإشعال، بين الحطب واللهب، ربما مشابهًا لما يحدث في المسرح بين خشبة المسرح والفن، بين الفن والممثل، بين الممثل والأداء، أو بين المدرسة والتعلم، بين التعلم والتعليم، بين المعلم والتلقين. ماذا لو اقترحنا، على سبيل المزاح، تسمية هذه الكلمات، التي تُشير في آنٍ واحد إلى مكان، وطقوس، وتقنية، وتجلي ظاهرة، بـ"مصطلحات مسرحية"؟ "مصطلحات مسرحية"، أو ربما "اسم أسطوري"، كما لو أن النار انبثقت من لغة أخرى، تلك اللغة البدائية التي تُمليها أصوات الأشياء. "النار" هي صرخة النار cri du feu .
نعود دائمًا إلى أصداء المرآة وانعكاساتها هذه. لكن هنا، بدلًا من "التكرار الذاتي"، سيكون من الأدق الحديث عن "التعرض المفرط". فكما أن الثقب السحيق هو فراغ في فهمنا، فإن النار هي فيض من النور. كلمة "نار" تحمل في طياتها معاني الطاقة النووية والاندماج والانشطار في آن واحد. إنها بداية العالم، وإيروس في زواله، ونهايته، حين يزول كل شيء ولا يبقى إلا الموتى ليشهدوا على ذلك.
النار متأصلة في حياة الإنسان لدرجة أنها مُنعت من خشبة المسرح. لقد احترقت مسارح كثيرة. ورغم إبعادها عن المسرح في صورتها الخام، إلا أنها تُشجع في استعاراتها: الطاقة، والحضور، والحركة، والهالة، والحياة نفسها - الكثير من الصفات "الحارة" التي نتمنى أن يتحلى بها الممثل. الكلمة حاضرة، تُشعل خشبة المسرح وتُوقد الممثل بنار مقدسة.
"إنها مسألة إعادة إحياء جانب الموقد المُلتهب إلى الأداء المسرحي، وإيصال الحركة والمواقف والصور، ولو لمرة واحدة خلال العرض، إلى درجة من التوهج الذي لا يلين، والذي يُرتبط في المجال النفسي أو الكوني بالقسوة." هناك صفارات إنذار في اللهب، وأغنية "النار" هذه تُسكر العقول أشدّ من خمر باخوس. إنّ سحر هذا الجمال الجامح على العقل عظيمٌ لدرجة أنّه يُغري خبير الألعاب النارية بالسماح له بالانطلاق. لا بدّ من امتلاك أعصابٍ من جليدٍ لمقاومته.
"لسنواتٍ تخيّلتُ "العرض الذي ينتهي بحريق le spectacle qui se termine par un incendie". (...) لم أستطع المخاطرة بحرق المسرح والناس بداخله." لحسن الحظ، وضعت سلطات السلامة معايير صارمة لحماية النفوس الحساسة. لا مزيد من القفزات المتهورة في النار، لا مزيد من "قفزة إمبيدوكليس saut d’Empédocle ". ما أعظم تكرار الزمن! من عليائهم، أخمد المسئولون شعلة الفن. وهذا أفضل: يجب أن يبدأ المرء من هذا العدم ليعرف اللهب.
هيبريون ، نار الشمس
لو حُرّم أسلافنا، أو حتى البشرية جمعاء، من استخدام النار، لما حُرموا من وجودها الدائم. ففي السماء نارٌ حاضرة منذ خلق العالم، عند منشأ الحياة، أشدّ النيران اشتعالًا، لكنها بعيدة المنال عن البشر.
يمكن وصف هذه النار الشمسية بأنها سامية. بل إن هذا هو اسمها: هيبريون Hyperion . هذا التيتان هو أحد أبناء أورانوس، شقيق كرونوس وإيابيتوس، ووالد بروميثيوس. يُطلق عليه أحيانًا اسم هيليوس هيبريون، أو يُعتبر والد هيليوس، الشمس. عندها يكون هيبريون بمثابة منبع الشمس، كما لو أن وراء الشمس شمسًا أشدّ اشتعالًا.
حتى في أحلك لحظات بؤسه، رأى الإنسان عجلة مركبة الشمس تعبر السماء. شعر بفوائد أشعتها عليه؛ كان يغمره نورها. عند نارها، يُمكن طهي الطعام وتجفيفه، وكذلك الأعشاب الطبية، تلك النباتات التي تُحييها أشعتها. لكن هذه النار قد تُسبب الجفاف وضربة الشمس القاتلة والعمى عند التعرض لها دون احتياطات. كما تُسرّع من ركود المياه وتنشر الأمراض. هذه النار، التي حدّدت البشرية آثارها، لا يُمكن دراستها بدقة كافية. فهي بعيدة المنال عن إنسان ما قبل التاريخ، الذي لم يكن قد اخترع العدسة المكبرة بعد، ولسبب وجيه: فهو يحتاج إلى النار لإشعالها. بالنسبة لإنسان ذلك الزمان، ظلت النار بعيدة المنال، وكان يُدرك ذلك تمامًا، فلو اقتربت، لو لامست الشمس الأرض، لأبادتها.
كان عليه ألا يبتعد عنها كثيرًا، خشية أن يأتي "الليل الطويل nuit longue " القديم، الذي اضطرت فيه البشرية إلى التغذي على اللحاء والأوراق، مُعرّضة لهجمات جميع الحيوانات القاتلة - سواءً كانت بعوضًا أو جرادًا - لدرجة أن الكثيرين فضّلوا إنهاء حياتهم على مواجهة الوحوش.
نادرًا ما يتحدث غاستون باشلار، في دراساته عن النار، عن الشمس مباشرةً، وكأن الاقتراب منها أمرٌ لا يُستحب. مع ذلك، "تقول إحدى الروايات إن بروميثيوس تغلب على النار بالصعود إلى السماء وإشعال شعلة على عجلة الشمس المتوهجة". لكن تذكروا إيكاروس! هذه القوة
لا يُمكن تحملها إلا بسبب المسافة بينها وبين البشر. وهذه المسافة تُشكل حافزًا للمعرفة. هذه الدائرة من الضوء الشديد، التي تتحرك وحيدةً عبر السماء، ستطرح بلا شك أصعب الأسئلة على من يسعون لإيقاظ وعيهم. ومع ذلك، فهي أيضًا الحضور الأكثر وضوحًا في كوننا. كل يوم ترتفع بثبات حتى تبلغ ذروتها، ثم تعود للهبوط. وعلى طول مسارها، تُرافقنا.
في كل مرة، نُصادف التناقض الجوهري للنار، الخالقة والمدمرة، التي، كقوة طبيعية، تتحدى الفهم البشري وقوانينها. ومع ذلك، كم تُلهمهم! لا تقودنا الشمس إلى أحلام اليقظة، بل تدعونا إلى صفاء الذهن. إنها أقوى من أن تكون مجرد مرآة. ما يولد كل صباح ويموت كل مساء، ربطه الإنسان بأعظم تطلعاته. يتجه الفيلسوف نحو عالم الأفكار والنور، واضعًا يده كقناع، قناع خضوع تغلي فيه الرغبة. هذه هي النار التي تسبق النار، بوتقة السماء، عاشق الشعراء، أولئك الرجال ذوي الروح المتألقة بنور القمر. الشمس تعميهم، لا بالظلام.
في رقصة سماوية le ballet céleste ، ترقص مع القمر، تجمع بين أصل العالم ونهايته، في عودة أبدية. تتحدث عن الزمن، تتحدث عن الوحدة، وتتحدث عن الليل حين يرحل. تروي نبض القلب، مسار الحياة، الجنس، قوة الروح. يستطيع الإنسان أن يستقي منها ما يشاء من الصور بقدر ما يسمح به خياله، ولعلّ ذلك أفضل لأن الشمس تبقى بعيدة عنه. الشمس، رمزٌ للعظمة التي لا تُمس، نموذجٌ للسياسة الطبيعية، الشمس كعاشقٍ قادمٍ للقاء... بإمكانه أن يبتكر شتى أنواع القصص لأنه وجد محاورًا. بإمكانه أن يبتكر حوارًا لا ينقطع مع ما يبدو، من هنا، نابضًا بالحياة، عظيمًا، وكاملًا. وعندما يشرع في استنباط الرموز، تكون الشمس بلا شك من أوائلها، فيستكشفها بأشكالٍ شتى: دائرة، دائرة منقطة، صليب، حلزون... هذا النور الساطع يدعوه إلى التغيير. لأنه يبقى، في السماء، نموذجٌ لا مثيل له.
ذروة أشجار الدردار La cime des frênes
"بالنسبة للقدماء - لمن ابتكروا هذه القصص - كانت النظرة هي النور المنبعث من العين. لكن النور الذي سينبثق من عين زيوس هو البرق تحديدًا." إن غياب أي بقايا لأدوات إشعال النار حول المواقد يجعل من المستحيل معرفة ما إذا كان أشباه البشر الأوائل قد امتلكوا هذه التقنية. لذلك، لا يمكن استبعاد فرضية جمع النار وحفظها ونقلها، كما هو موضح في رواية "حرب النار La guerre du feu ". وفي إطار بحثنا، يكتسب هذا الأمر أهمية خاصة لدينا كنموذج لنقل النار. فالشخص الذي يفتقر إلى تقنيات إشعالها عليه أن يراقبها باستمرار ويتحكم بها. من جهة، لمنع انطفائها، ومن جهة أخرى، لتجنب الحوادث التي غالبًا ما تكون حتمية بسببها. في قصتنا، وفي الأسطورة بأكملها، تُعدّ "أصول النار" قصصًا عن نقل النار، وهي قصص مقيدة. إنها تتضمن الفكرة، التي سبق مواجهتها، وهي أن هناك أصلاً يكمن في فعل نقل (أو الاستيلاء على) شيء موجود بالفعل.
في الماضي، كان بإمكان البشر الوصول إلى النار بسهولة لأن نار زيوس، نار البرق، كانت موجودة في أعالي أشجار معينة، أشجار الدردار، حيث كان على البشر ببساطة أن يأخذوها.
مصدر هذه النار يقع أيضًا في السماء، في الأعالي؛ إنها نار أسمى. لكنها نزلت إلينا. يستطيع البشر جمعها، ولمسها، ومعرفتها، واستخدامها.
الشيء الوحيد الذي سيظلون عاجزين عنه هو إنتاجها. الآلهة أو الصدفة هما من ينتجانها. هذه النار التي نستطيع الإمساك بها ولكنها ليست ملكًا لنا هي نار العقل، نار الدهاء والإلهام. عادةً ما يكون الوصول إلى هذا المصدر من النار حكرًا على الآلهة، لكن بعض البشر، فنانين أو غيرهم، يبدو أنهم، وإن لم يكن ذلك دون ضرر، يتحكمون بها. هذه النار التي تضرب عقول البشر بومضات من العبقرية أو الجنون هي النار التي امتلكها البشر في الأصل.
لنأخذ مثال النظرة، ذلك النور الذي يتلألأ عندما يفتح الطفل عينيه. لا يتعلق الأمر بادعاء السيطرة الكاملة عليها، بل من خلال حركة عضلات الجفن والجهاز البصري بأكمله، يمكن للمرء التأثير على شدتها والتحكم في تركيزها.
"الإنسان الذي يُشعل النار، الذي يُوقدها، يعمل على تضخيم قوى العالم وفي الوقت نفسه على التحكم بها وتنظيمها." لا يعرف البشر بعد كيف يُشعلونها، لكنهم يملكون القدرة على الوصول إليها. بإمكانهم تعلم استخدامها. كان اكتشاف النار بلا شك أحد أعظم إنجازات الذكاء البشري. لن نعدد جميع التقنيات المكتسبة من خلال النار، بل سنقول باختصار:
يتحول الخام إلى مطبوخ، ويستطيع ليفي شتراوس أن يبدأ عمله.
ثم، وهذا ما يهمنا، في بناء "السياسة"، ستُحدث النار تحولات أيضًا. إنها ميلاد الموقد الذي ستنظم القبيلة نفسها حوله. في مركزه تكمن نقطة تجمع البشرية. الطريقة التي يستقر بها الناس حوله ستكشف عن "الخيارات الاجتماعية" التي يتخذونها. هل ينبغي دفع الأضعف إلى أقرب نقطة من حمايتها، أم ينبغي إرسالهم إلى الهامش حتى يتمكن الأقوياء بالفعل من أن يصبحوا أقوى؟
هذه النار السماوية، التي أنعم بها الآلهة، ستُرسّخ بلا شك صلةً بين العالمين. خلال القرابين والصلوات وجلسات التنجيم، ستكون بمثابة بوابة. تستطيع الأرواح من كل الأنواع استخدامها، وفي الاتجاه الآخر، يصل البشر إلى مثواهم الأخير.
ضربت صاعقة شجرة دردار، فاشتعلت في ريح العاصفة. بدلًا من الأغصان، اشتعلت فيها النيران، وسرعان ما امتدت إلى أغصان أخرى. لقد بدأ حريق الغابة. هذا هو انتشار النار، ذلك النوع الذي نستدعيه ولا نعود قادرين على احتواءه. إن رعاية النار واحتواءها فنٌّ متوارثٌ في تقاليد شعبٍ عاجزٍ عن إشعالها. من جهة، منعها من الانطفاء بأي ثمن؛ ومن جهة أخرى، ضمان عدم انتشارها. هذا هو دور حارس النار.
سنراه لاحقًا وهو يُمارس عمله. ولكن لا مجال لترك النار في أيدي غير ماهرة، أو غير متوقعة، أو حتى بريئة. يجب على من يُعهد إليه بالنار أن يعرف كيف يحميها. ويجب أن يخضع نقل هذا الرمز للسلطة السياسية والدينية لقواعد محددة.
في منطقة لا شارم la Charme ، بمقاطعة لواريه، تُروى حكاية عن طائر صغير سرق نارًا من السماء وأنزلها إلى الأرض، لكن جناحيه اشتعلا، فاضطر إلى تسليم حمولته الثمينة إلى طائر أبو الحناء. لكن أبو الحناء أحرق صدره وهو يحتضن النار، فاضطر إلى التخلي عن دوره كحامل للنار. ثم أخذ القبرة النار المقدسة، وأنزلها سليمة إلى الأرض، وأعاد هذا الكنز إلى البشرية. نعم، هذه النار مشتعلة: كم من صانعي النار يُصابون، وكم من حوادث العمل تقع، وما هذا الإيثار من جانب حاملي هذه الشعلة، أو ما هذا الكبرياء، فمن يحمل النار، صولجانًا بين الصولجانات، يمتلك السلطة.
وهذه النار، التي يعرفها ويختبرها الجميع، يشعر بها كلٌّ منهم تجري في عروقه، وقد رآها الجميع تتأجج في داخلهم، في غمرة الحب العاطفي أو الغضب، أو في حالة السُّكر - وكلها سلوكيات تسيطر عليها هذه الفئة من الآلهة التي أطلق عليها الإغريق القدماء اسم "آلهة التملك divinités de possession "، لأنها تستحوذ على البشرية. من بين هؤلاء، ربات الإلهام، وباخوس، وإيروس، وأفروديت، وآريس. في ظل هذه الظروف، من يجرؤ على ادعاء السيطرة عليه؟ أحيانًا، حتى الدالاي لاما نفسه يستسلم لنفاد صبره ويسحق بعوضة.
هذه النار المنتزعة من ذرى أشجار الدردار، والتي يمكن بالتالي جمعها واستخدامها وحفظها ونشرها، لا يمكن إشعالها. البشر لا يتحكمون في أصلها. لم يكتبوا أسطورتها بعد. امتلاك شيء لا يتحكم فيه المرء يعني المخاطرة بأن يتحكم هذا الشيء به. لكن ألن يكون الأمر أسوأ عندما نعرف كيف نشعلها؟
عصا الخزَّاف Le bâton-tourneur
اقترح القرن التاسع عشر أصلًا هنديًا لاسم بروميثيوس: برامانثا، أحد ألقاب أغني Agni، ويعني "عصا الخزاف". ويبدو أن الرأي المعاصر قد نقّح هذا الأصل اللغوي. ولكن دعونا نحتفظ بهذه الصورة، بهذه الفكرة التي مفادها أن بروميثيوس لا يُقدّم للبشرية النار بحد ذاتها، بل تقنية خلقها. "يجب على المرء أن يحلم كثيرًا أثناء تدوير المثقاب في القالب حتى يصبح الثقب المظلم شمسًا صغيرة، عجلة من الشمس. ثم يسرق النار من البوتقة التي تُضيء بالنور. النار أو النور، العمل أو الذكاء، هذان هما القطبان اللذان يتكشف بينهما مجال بروميثيوس الهائل. هذا المجال واسع جدًا لدرجة أن شعرية بروميثيوس لا تجد وحدتها أبدًا."
وحتى لو صعد إلى قصر زيوس ليسأله، سيجده في مكان آخر. مصدره يكمن في الأعماق. إنه النار السفلى، التي تُتيح فهم الأشياء، بينما تبقى النار السماوية، التي تُنير، على السطح.
ترمز "عصا الخزاف" إلى إتاحة النار للجميع. لا حاجة بعد الآن للذهاب وجمعها أو سرقتها. كل ما عليك فعله هو العمل. من الآن فصاعدًا، يمكن للجميع امتلاكها. العمل يحل محل الصدفة، وبقليل من المهارة والمثابرة، يستطيع أي شخص إشعالها. لكن احذر! كلما زاد عدد من يُشعلونها، زاد خطر هروبها. ومع ذلك، يفسح الكاهن المجال للعالم والفنان. الآن وقد عرفوا أصل النار، يمكن كتابة أسطورتها. في أسطورة هسيود، يدور ظهور العمل تحديدًا حول هدية بروميثيوس. هذه الهدية هي معادلة الطاقة للعمل. الآن يمكن لمحرك الإنسان-الآلة أن يبدأ.
لكن للتعبير عن القيمة الإنسانية للنار، يبدو من الضروري التحدث بلغةٍ أخرى غير لغة المنفعة. يجب أن نتواصل بلغةٍ فرعيةٍ من خلال قيم الحياة الدافئة. أعضاؤنا بمثابة مواقد. لغةٌ كاملةٌ من الحمى تكشف عن مدى غرائزنا. الوجودية الحسية - هل هناك غيرها؟ - تحتاج إلى هذه اللغة الفرعية. يجب أن نشعر أن النار كنزٌ يُرعى، كنزٌ يُحفظ تحت الرماد. آلاف الأحلام بالدفء الحميم تتحدث عن جاذبية النيران المدفونة. الكنوز تحترق بشدة. من أجلها، نحترق بالرغبة. نوعٌ من القناعة يُحيي أحلامنا البروميثية، مؤكدًا لنا أن النار بداخلنا، وأن أجسادنا تحتويها في مخزونها. هناك العديد من الأساطير التي رواها فريزر والتي تُستمد فيها النار من جسم الإنسان.
هل يكمن قلب النار في الجهاز الهضمي، حيث يُحضّر الممثل طعامه الشهير؟ أم في الوركين، في منطقة الأرداف؟ "في اليابان، على الرغم من وجود اختلافات في المصطلحات بين التقاليد المسرحية (نو، كيوجين، كابوكي)، نجد كلمة واحدة مشتركة بين جميع هذه التقاليد، تُعرّف
حضور الممثل: كوشي koshi. كوشي، في اليابانية، تعني جزءًا محددًا جدًا من الجسم: الوركين." تقول إحدى الأساطير إنه مخفي بين إبهام وسبابة ساحر عجوز. وفي أخرى، هو غطاء الرأس أو مؤخرة العنق. هناك، هو فرج المرأة الذي يعمل كوعاء ومخبأ للنار. "كل تقليد وكل ممثل يحدد المركز الذي تنبعث منه الطاقة في نقطة مختلفة على الجذع." السؤال ليس تحديد نموذج واحد. ربما هناك نماذج أولية بعدد الممثلين. الأهم هو أن يحدد كل شخص نقطة دقيقة للغاية، مختارة بعناية فائقة، وفعّالة ذهنيًا وبالتالي جسديًا، تختلف عن تلك النقاط(المفاصل، والعضلات) التي تنبثق منها حركات الحياة اليومية. (...) بعبارة أخرى، ليس الطاقة هي ما يسمح لنا باكتشاف مصدرها؛ بل على العكس، من خلال محاولة تخيل المكان في الجسم حيث يوجد هذا المصدر، نستطيع التفكير في الطاقة، وتجربتها كشيء مادي، والتعبير عنها بتغيرات دقيقة، وتكثيفها من خلال حركة متعرجة تُشكّلها، وبالتالي تحوّل الحركة الحيوية الطبيعية إلى حركة حيوية مُصممة. لاحظ البنية الدائرية الكلاسيكية، مع هذه النقطة المختارة والنمط الديناميكي الناتج عنها، وكلاهما نتاج خيال تغذيه الآلة نفسها.
لنوسع الآن نطاقنا المكافئ بفعل المعلم على الطالب، كما هو الحال مع الخشب الصلب على الخشب اللين. يبدو أن شروط النار تسبق ظهورها. فالنار لا تشتعل في أي وقت ولا تنتشر في أي مكان. ومنظم هذه الشروط أشبه برئيس فنيي الألعاب النارية الذي يجب أن يتوقع كل شيء. الرطوبة،
والرياح، والمواد المناسبة ستكون حاسمة للعملية. بعد ذلك، يجب على مشعل النار أولاً وقبل كل شيء إطلاق الشرارة. وللقيام بذلك، سيبذل قوة. احتكاك قطعتي الخشب، أو اصطدام قطعتي الصوان، هو خدش، مهما كان طفيفًا، إذا كانت الحركة دقيقة. الضربة الأولى لا تُنتج الشرارة الأولى - مثل خطوات السائر، يجب على المرء إيجاد إيقاع التكرار. والضربة الأولى، الشرارة الأولى، نادرًا ما تُشعل النار. مع الضربة الثانية يبدأ الإيقاع.
إشعال النار، مثل الحفاظ عليها، يتم من خلال التكرار. هناك، اشتعلت النار، لكن المعلم واصل عمله، يُرتب جذوع الأشجار ليسمح بتدفق الهواء بشكل مناسب.
تُصدر النار صوتًا أشبه بالغناء وهي تحترق، يحمل هذا الصوت نبرة قسوة حقيقية. - في أي نص يصف أنطونين أرتو الممثل وسط اللهب، يُخاطبنا من وراءه؟ - إنه صوت عظام تتكسر وهي تتفحم، تُقدم نفسها، من خلال دخانها فقط، للآلهة. هكذا يُعلّم المعلم "التقليدي" تلميذه عن النار: يُحرقه حتى العظم، لكنه لا ينطق بكلمة. الاستعارة باهتة، لكن فن النقل أسوأ.
كم من المُثُل يجب التخلي عنها قبل أن يتمكن المرء من التعليم دون وهم؟ إنها عظام الأنا، وعظامه هو أولًا وقبل كل شيء، التي يجب على المعلم أن يُحطمها ليُكرس نفسه بالكامل للانضباط. أن يُعطي كل شيء دون أن يُخفي شيئًا، حتى لا يُصدر أحكامًا على ما يُعطى. وأخيرًا، أن يتقبل الخيانة، لأن نهاية معرفة المرء ليست نهاية المعرفة.
الوميض النووي L’étincelle nucléaire
في زمن هيبريون، خرج البشر من الكهوف ورأوا النار في السماء. فهموا آثارها، لكن جوهرها وأسبابها بقيت في السماء معهم. ثم جاء العصر الذهبي وبرق السيكلوب الذي نشر النار في الأرض.
حينها فهم البشر العنصر، وتعلموا استخدامه، ونقلوه للأجيال. لكنهم ظلوا خاضعين له، كما كانوا خاضعين لزيوس. عندها غيّرت هبة بروميثيوس الأمور: بتعلمهم فن إشعالها، فهموا أصلها. وابتكروا الأسطورة كي لا ينسوها أبدًا. وقالت هذه الأسطورة أيضًا، بطريقة ما، للآلهة: "لسنا بحاجة إليكم". تكمن صعوبة هذه الدراسات أساسًا في صعوبة تصورنا لشيء بلا بداية. إذا كانت هبة بروميثيوس بهذه الروعة، أليست، كما قد يقول هيراقليطس، أن "كل شيء مصنوع من النار ويعود ليذوب فيها"؟ النار هي الشرارة، هي الشرارة أصلًا، كما أن الأداء المسرحي هو مسرح في الأصل. إنها رغبةٌ في طور التكوين: شرارةٌ تتحول إلى لهيب.
لكي يحدث التنوير، لا بد من الانتقال من الظل إلى النور. لا نور بدون هذا الظلام التمهيدي. لا يمكنك تعليم شخصٍ ما شيئًا يعرفه مسبقًا. وبسبب غياب النار في البشرية، يكتسب فعل بروميثيوس معناه. عندما يحل الظلام على الغرفة، يبدأ الانتظار بالتحول إلى انتباه. ومن هذا التوتر، قد يولد الضحك. هذا هو تأثير الفن؛ فهو يُشعل في قلب من يختبره. "بحسب قبيلة كابي، في جنوب غرب كوينزلاند، كانت الأفعى الصماء هي الوحيدة التي تمتلك النار، والتي احتفظت بها داخل جسدها. حاولت جميع الطيور عبثًا الحصول عليها، حتى ظهر الصقر الصغير وقام بحركاتٍ مضحكةٍ للغاية لدرجة أن الأفعى لم تعد قادرة على كتم ضحكتها وبدأت تضحك. عندها أفلتت النار من قبضتها وأصبحت ملكًا مشتركًا لهم." المسرح كالنار: يولد من رحم البشر، ويحتفي بالمجتمع بتطهير قلبه في حركة عظيمة نحو السماء. قد تفسح الصيحات المصاحبة له المجال لصمت التأمل، الذي يقطعه طقطقة المواد. وقد يشعر المرء بخيبة أمل من نار لم تنطفئ.
لا بد من الكتابة عن الضحك والتثاؤب، هذين الشكلين المهمين من أشكال الانفصال التي يستخدمها رواد المسرح. كلاهما مُعدٍ. يمكن محاولة كبحهما، لكن في أغلب الأحيان، يُتركان ببساطة لينطلقا. ينشآن في الجزء السفلي من الجسم، ويستقران في الحلق، ويُدمع العينان. وما إن ينفجرا، حتى يسهل كبتهما. لكن بينما ينشر أحدهما التعب، ينقل الآخرُ النشوة" نشوة الظفَر " exaltation .
"كان ليكوك يفرح وهو يُعلّم، وكان من المُبهج مشاهدته وهو يُعلّم. لقد جعلنا نكتشف، لأنه كان هو نفسه يُعيد اكتشاف كل شيء في كل لحظة. المسرح هو فن الحاضر. لقد كان مُعلّمًا عظيمًا." الضحك هو أغنية الممثل. يولد في الابتسامة الداخلية للشرق لينفجر في الغرب المُجرد.
وبذلك يُمكن أن يُصبح "ضحك المقاومة" وضحك الثورة. وعندها تستعيد نار الضحك قوتها، رافضةً أن تنطفئ.
يواجه الفنان المتحمس قسوة المؤسسة ويصرخ قائلاً: "في مواجهة الحقائق البغيضة، نقاوم رغبةً، وطموحاً، وإرادة. نمتلك هذا الوهم، ونحمل في داخلنا هذا التصور الذي يمنحنا الشجاعة والفرح للمضي قدماً. وإذا أردتم منا أن نحدد بوضوح الشعور الذي يحركنا، والشغف الذي يدفعنا، ويجبرنا، ويُلزمنا، والذي لا بد لنا في النهاية من الاستسلام له: فهو السخط / الاستياء l’indignation."
المقاومة هي الإبداع Résister, c’est créer، والإبداع أمرٌ مُبهج. "نعم، أنا وارث الضحك". الضحك ليس مجرد سمة بشرية، بل هو جوهر الإنسانية، وقيمتها المشتركة، ولغةٌ شاملة. فيه يمتزج الحب والفكاهة. الضحك المسرحي الحقيقي هو ضحك الإدراك: أن يرى المرء نفسه في الآخر، فيفيض فرحًا. في كل نظرة شعلةٌ متقدة، وفي كل رحم موقدٌ حيّ. قلب الإنسان عالقٌ بينهما.
ذات يوم، سألتُ بوكيه عن معايير اختيار الطلاب. فأجابني: "ربما أملك جزءًا من الإجابة: لقد صوّتُ لمن جعلوني أرغب بالعمل معهم". إن انتشار اللهب سلسلة من اللحظات الشديدة التي يصعب وصفها في سرد متصل: ففي كل مرة يشتعل فيها اللهب، يلتهم مادة، ويحوّل الحياة إلى وقود، وكل حدث في هذه العملية دراما بحد ذاتها.
إن ظهور اللهب هو اقتحام وهم البساطة لعالم معقد. ولكنه في الحقيقة كاشفٌ عن الغياب، كمخلوقات غايا التي تجعل الفراغ محتملاً بملئه بالحياة. النار هي في آنٍ واحدٍ المؤلفة والراقصة والمحتفلة بعرضها الخاص. أن تكون المرسل والمستقبل في آنٍ واحد - هذا شيء لم نفعله منذ ديدرو على الأقل. "في السينما أو المسرح، لا يجب أن تبكي، بل عليك أن تجعل الناس يبكون، إنه ليس الشيء نفسه". ومع ذلك، فإن النار تفعل ذلك تمامًا. إنها "تُربك". مثل الطفل على خشبة المسرح، ومثل الفنان الاستعراضي، يُفرط المُتعة في ملذاته. وفي الوقت نفسه، تتجلى الحقيقة من خلال صدق هذه الرغبة الجامحة. يكتسب الأداء زخمًا. الاحتراق فعل أدائي. احذر، فالنار المُشتعلة قد تنتشر للخارج، ولكنها قد تنقلب أيضًا على مُشعلها لتلتهمه. وكما يستطيع الممثل أن "يُصاب بالنشوة"، مُستمتعًا بمتعته أمام الجمهور، قد يقع المُعلم/التلميذ في فخ علاقة نفسية عاطفية حصرية ومميتة.
الاحنضار الجميل La belle agonie
في الطرف الآخر من السلسلة، توجد نارٌ تلتهم كل شيء كي لا تموت، تلتهم نفسها قبل أن تنفث آخر نفثة دخان. هذه النار، التي يحركها نوع من الغضب، تقاوم الانطفاء. إنها كبطنٍ يثور أو كواعظٍ ثملٍ بنشوته، بينما انصرف جمهوره. هذه النار مُجردةٌ تمامًا من أي سيطرة. لقد عبرت إلى الجانب الآخر. ثم تظهر ككائنٍ مُنح حياةً خاصة به. ينبغي إعادة قراءة وصف النار وهي تتخذ شكل وحش في مسرحية جيونو. هذه النار، التي تعيد اكتشاف طبيعتها البدائية أو، على العكس، تنفصل عنها، يبدو أن مبدأها الأساسي هو التحرر من كل سيطرة.
كيف نطفئ هذه النار التي تشتعل داخل الممثل والتي بذل جهدًا كبيرًا لإشعالها؟ راقب الممثل وهو يغادر المسرح؛ فرغم التصفيق والاستهجان، يكافح للنزول ولن يستسلم للنوم.
كيف نطفئ هذه النار التي تشتعل داخل الممثل والتي بذل جهدًا كبيرًا لإشعالها؟ راقب الممثل وهو يغادر المسرح؛ فرغم التصفيق والاستهجان، يكافح للنزول ولن يستسلم.
بإمكانه إخمادها بالرمل، لكن إن أراد إشعالها مجددًا، فعليه تنظيف موقدها أولًا. وسيكون الأمر أسوأ مع الماء؛ إذ سيعتمد حينها على وقت التبخر ليتمكن من استخدامها ثانيةً. تركها تنطفئ من تلقاء نفسها أمرٌ خطير، لأن الهواء في رئتيها يستمر بالدوران، وقد تشتعل النار فجأةً دون سابق إنذار.
الأسلوب التقليدي هو تغطيتها برمادها. بهذه الطريقة، تُحفظ الجمرات، وتبقى ساخنة، جاهزةً للاشتعال من جديد. طائر الفينيق ينام قبل أن يُبعث. الآن، هو يستريح، والجميع يعتقد أنه لن يستيقظ أبدًا.
تحدثنا كثيرًا عن الإيقاع والتكرار في هذا العمل، لكننا لم نتحدث كثيرًا عما بينهما، بين نبضتين، بين انفجارين، بين بعثين لطائر الفينيق، بين فركتين على الخشب، بين نفسين، بين خطوتين في المسيرة.
بين الاثنين، ثمة دائمًا احتمال، خيار. هناك وجودٌ حاضر، سعيٌ نحو اللهب، الذي يُجدد نفسه بين اللحظتين. هذا ما يُضفي الحياة على الإيقاع؛ كل خطوة هي خطوة جديدة، وللوصول إلى تلك الخطوة، ثمة قصة كاملة. هذه القصة مصنوعة من حيوات وموت مجهري، لخلايا منخرطة في عملية نقل لا تنقطع.
إذا ظهر رماد النار في هذا الفصل عن مصادرها، فذلك لأنه استعارة لهذا العبور الحتمي. الرماد ليس محايدًا؛ إنه أكثر جوهرية من أن يكون كذلك. إنه يُشير إلى التربة، والسماد، والطين. إنه يُشير إلى زمن ينسى الإيقاع والتكرار. إنه يُشير إلى إمكانية الراحة والقيامة.
رماد الذكرى Les cendres du souvenir
حان وقت حظر التجول، وقت إطفاء الأنوار. ماذا يتبقى بعد انطفاء النار، بعد أن تخمد الجمر؟ يبقى أثر اللهب الأسود، وربما حرقٌ لمن هم أكثر حساسية.
يصبح الدخان المتصاعد من النار، والذي يتكاثف مع انحساره، علامةً مرئيةً عليها؛ ومن هذا الدخان، لغةٌ كاملة. نعرف استخدام السكان الأصليين لأمريكا الشمالية لإشارات الدخان هذه. فالدخان الذي ينتقل من غليون السلام إلى أفواههم يُظهر الكلمات التي تُنطق آنذاك.
انطفأت الجمر أخيرًا. ما يتبقى هو الموقد، صامتًا صمتًا عميقًا. يبدأ رماده الرمادي بالتناثر. عندها فقط يجب جمعه. للرماد استخداماتٌ عديدة: التنظيف، والحفظ، والشفاء - كل ما حُرمت منه النار، يستطيع الرماد فعله. ولكن بالنسبة لمن يعرفون القراءة، يُعد هذا الرماد أيضًا شكلًا من أشكال الكتابة.
يعيد جوفيه اكتشاف ربو موليير في ثنايا مسرحية "مدرسة الزوجات l’Ecole des femmes" السير على خطى الآخرين. الشكل، الذي لا يعني بالضرورة الجمود؛ الشكل (يُطلق عليه باليونانية اسم "المخطط schéma ")، أثر الخطوات هو في الواقع شكل الحركات، إلكترا تضع قدميها على آثار أقدام أوريستيس وتمشي، فاتحة ساقيها كما فعل، فتصبح أوريستيس نفسه - ما الفرق؟ ومن هو الميت؟ ومن هو الحي؟ ما معنى الزمن؟ إذا كان المقصود من الكتابات بالرماد على الأجساد أثناء الطقوس أن تختفي، فإن الكتابة بالفحم تسمح بأثر أكثر ثباتًا. ولكن من بين جميع الآثار التي تخلفها النار، فإن تلك التي على الأحياء هي التي تدوم. بقايا النار في الطبيعة هي كتابة من نار، كما هو الحال مع الحرق. يترك الحرق ندبة. لقد احترق شيء ما في عملية التعلم هذه. كبرياء، جناح، قناعة، براءة، خوف، إنكار، خرافة، كلها احترقت. الحرق هو أثر نشط مطبوع على ذاكرة الجسد. في ذلك يكمن سرّ نهضة التقاليد.
في الأثر، يكمن "نقيض " المحنة « négatif » de l’épreuve ، إمكانية المعرفة بالاستنتاج. فكما يعيد عالم الحفريات بناء الحاضر من الماضي عبر آثاره، كذلك شاهد الفن، حتى بعد زواله، لا يزال يحمل بصماته. هذا هو جوهر النقل. ما يعجز المعلم عن نقله مباشرة، يستطيع أن يساعد التلميذ على استيعابه، بطريقة غير مباشرة. هكذا قال صاحب الإرث المسرحي الأبرز في فرنسا: " استقبلتهم في سن مبكرة قدر الإمكان، وعملت معهم لخمس سنوات.بذلت معهم كل ما في وسعي، وحاولت تنشئتهم وتربيتهم. لكن باستثناء اثنين أو ثلاثة، فشلت، وأدركت الآن أنه لا يمكن تنشئتهم أو تعليمهم."
ملاحظة من المترجم: المترجَم مستل من الكتاب بالعنوان البارز أعلاه،صص79-97، لأهميته، وباعتباره يتعلق ببحث أكاديمي، كما هو مشار إليه في ذلك المترجَم؟
Aux sources du feu
Prométhée, etc. Une mythologie de l’apprentissage théâtral
Antoine Meunier-Gachkel
Mémoire d’Antoine Meunier-Gachkel
Juin 2011
أنطوان مونييه-غاشل: بروميثيوس، إلخ. أسطورة التلمذة المسرحية، 2011- باريس الثالثة - السوربون الجديدة - معهد الدراسات المسرحية- ماجستير ٢: بحث في المسرح: النص والمسرح -بإشراف إيلوي ريكوينغ
أنطوان مونييه-غاشكيل من مواليد مرسيليا عام ١٩٧١، ويعيش الآن في منطقة أرديش مسقط رأسه. يجوب قرى موطنه تحت اسم مارتن باروت، وهو اسم مستعار في عالم القصص. وبين حكايات الحياة المحلية، يُدخل الماموث والجنيات في حوار، مُبدعًا بذلك مجموعة من القصص المعاصرة المتجذرة في التراث البروفنسالي. ولأنه مُولع بالقصص المصورة منذ صغره، فقد تعاون مع دوماس في كتابة سيناريو الجزء الثالث من "أمبر إيه أرنو" (إصدارات دو فيرسو - ٢٠٠٠) تحت اسم مارسيل سوبولاي المستعار. وهو حاصل على درجة الماجستير في الأساطير المسرحية من جامعة باريس الثالثة السوربون الجديدة.
-التعريف بالكاتب ووضع صورته من المترجم ، نقلاً عن الانترنت
