تسرَّع ببطء
ف. جنسن ، غراديفا
درس التشريح
كنا نتشبث ببعضنا بعضاً من خلال نقطة ما في أجسادنا ، على سبيل المثال عن طريق اللسان أو الجنس. ثم نطور الأجسام: نزيل العضو الذي نرفعه باتجاه الضوء ، ثم نضعه بجانبه ، ثم نزيل عضواً آخر ؛ كنا نشاهده. ستفتح طريقة النظر هذه آفاقًا جديدة في مكان وجودنا ، وتملأنا بالبهجة. [...] وهكذا نتمكن من إنتاج نوع من التمثال الحي بالعناصر المختلفة لجسمنا المزدوج ، ويمثل هذا التمثال نظرة داخلية واحدة ، تتجاوز بكثير رؤية العين الخارجية التي هي فقط حفرة صغيرة. لن يكون هناك معرفة لم يسبق لها مثيل ، وحي جدير بالآلهة [...]. لن نتوقف أبدًا عن استكشاف الاحتمالات التشريحية. لن تكون مسألة جلد ، بل فيضان ، فتح أعين الجسد في كل الاتجاهات ، واختراع اللانهاية من الجسد. [...]
أدركت في هذه المناسبة أن الاستكشافات التي أحلم بها لطالما رغبت في الحصول على جسد خيالي. "
هيلين سيكسوس ، صورة للشمس
"النافذة عادة ما تسمح بدخول الضوء؟ الإطارات والألواح التي أملكها على إحدى واجهات قاعة Metz ، الواقعة في ترسانة سابقة ، مغطاة بالجدران المطلية. لديهم فقط وظيفة التوازن التوافقي. يستخدم الباب لتمرير؟ يقودني عن طيب خاطر إلى الفراغ ، تمامًا مثل درجتي. شرفة تميل نحو الشارع؟ يُحرم شعبي أحيانًا من الوصول التافه وغير الضروري. السريالية أيضًا في بدايات هذه القبة التي يمكن أن تغطي ساحة مربع الرقم الذهبي Place du Nombre d'Or. كل شيء يحدث هنا كما لو أن القبو نفسه قد تم قطعه ، مع الاحتفاظ فقط بالمباني ، التي تشكل فجأة أقواس منحوتة عالية بشكل غير متوقع تدعو إلى التفكير في السماء والنجوم. "
ريكاردو بوفيل ، فضاءات العمر
"وفي الوقت نفسه ، كشفت أشكال الكهف عن نفسها في دائرة الوضوح ، هذه الأيدي التي لم تلمسها ولم تضغط عليها ، لم ترفع ، تضغط ، تعانق ، تشد ، فقط تحمل آثار حياتها النشطة ، آثار على راحة حياتها في أماكن أخرى. تمحى. [...] خضعت أجسادنا لهذا التمسك البعيد والفوري في بدائلها المادية ، المرتبط بالانتشار غير المرئي للموجة ، المرتبط بتدفق التبادل بين الأرض والحجر ، والكهف والغابات ، ولا تزال الأبراج محسوسة . كانت هناك نقاط تاريخية في جغرافيا ذات كثافة مسطحة على بعد مائة فرسخ من الساحل ، لأهمية الاقتصاد البدائي البسيط ، بين الرغبة والبقاء ، وانتشر داخل أنفاسنا في كل مكان على هذه الأرض البكر ، اجتمعنا في الخارج في أنفسنا ، ونعمل بقوة فينا في تطبيق دقيق للطاقات على كل عضو ، أصداء لعالم شكلته الأرواح في وقت الحلم. "
كلود أوليير ، المناطق النائية أو العالم الخلفي
فضاء الجسد الثالث: فرضيات أدبية لمشهد معماري
ماذا يقول الأدب عن العمارة؟ من حيث العمارة؟
هذا هو السؤال الذي يجب استكشافه ، والذي سأحاول استخلاصه ، لتتبع الآفاق.
الأمر كله يتعلق بالاحتمال.
يُعرِّف القاموس الاحتمال: "الحد الأدنى للمسافة التي تفرضها الإدارة بين مبنيين ، بين مبنى ومحيط الأرض" (لاروس). بهذا المعنى ، سيكون من الضروري ، في الواقع ، التشكيك في المسافات ، أي العتبات ، والأساس ، والتواصل ، والانقطاع ، باختصار ، بين الأدب والعمارة. شيء من ترتيب الانقطاع ، مما يلي ويؤدي إلى الانقطاع.
ومع ذلك ، فإن مسألة الاحتمال هي أيضًا مسألة لغة. ما لغة (التحدث) العمارة؟ هذه هي الطريقة التي يأسف بها ريكاردو بوفيل ، على سبيل المثال ، لأن العمارة "طوال تاريخها تصنع كلماتها الخاصة" ، لكنها "تُنتزع على الفور" (ص 154) " 1 " ،… ، وهذا ، على وجه الخصوص "مع ظهور المدينة ، تنتشر كلماتها الخاصة وتهرب منها" (ص 155) ، وتحولت كما هي في المعاني السياسية والاجتماعية والنفسية. وإذا كان المهندس المعماري يستنكر قبضته الخانقة على علم الأحياء الذي يطور نظرية لممارسته على حساب ممارسة لغة "خاصة" بالتخصص ، ("حيث تشير الكلمات فقط إلى فراغ الفضاء") ، ليس من المؤكد أن الطرف الذي يتطلبه التمسك بـ "بناء جملة الفضاء" ، والإيقاع ، والهندسة ، والأسلوب المعماري والقواعد النحوية ، لا يقطع الانعكاس على الاعتبارات تقنيات المشروع المعماري - هذا المنبع من المستقبل الذي لا يتوقف أبدًا عن العيش في وجود الهيكل. والأكثر إثارة للدهشة أن ريكاردو بوفيل ، أثناء استخدامه للعلاقة المجازية بالأدب وبالقصيدة للحديث عن "الكتابة المعمارية" ، لم يعتبر مكان الأدب ، على وجه التحديد ، البعد الثالث: الاحتمال لغة المشروع المعماري. وهو في الواقع مهندس مشروع " 2 "….
هل هذا يعني أن الأدب يشكل مشروعًا معماريًا؟ ماذا يخبر العمارة؟ بالطبع ، الكتابة هي هندسة معمارية - بمعنى آخر ، إنها تعني الاضطرار إلى التعامل مع التكوين والتنسيق والترتيب والترتيب والفضاء. هذا عمل فني بامتياز. جعلها الأداة من الفن .
يسكن غير صالح للسكنى
ومع ذلك ، هناك أكثر من علاقة تشابه: بين الأدب والعمارة ، من الضروري العبور. هناك مكان للعبور والعرض ، وعلى المعبر يتم تصور المشروع - وهو التفكير في أقصى الحدود. لأن ما يتطلب التساؤل هنا هو الأدب من حيث إنه مساحة من المساكن غير الصالحة للسكن. إنه الأدب بقدر ما يوفر كلية لإسكان غير صالح للسكنى. أعني بهذا الوجود الورقي لأي بناء نصي أقل من تجربة سحر الخيال: أي شدة الوجود الطيفي الذي ينطوي عليه النص ؛ قوة الأماكن والكائنات الإبداعية التي يستدعيها - قوية لأن لديهم إمكانات. وعملية الإسقاط الخيالي التي تنطوي عليها.
لكن العمارة هي arkhè-tekhtón ، البداية ، أصل البناء ؛ ما يوجه ويقود ويطلق مشروع معماري. العمارة هي مشروع لبناء. مشروع حيث لا شيء. لا شيء حتى الآن. ولكن بعد ذلك ، على المدى الطويل ، هو النصب النهائي. حققت العمارة نهاياتها. أقيم المبنى في مكان لا شيء. نهاية المشروع.
سيكون مفهوماً: ما يمكن أن يفعله الأدب هو الحفاظ على مهندس المشروع. هذا هو لإعطاء مجال لمشروع المشروع. هذا هو ، فكر الرمية وكتابتها. احتمالات ومستحيلات المستقبل. ومن ثم ، فإن الأدب يتمتع بامتياز أن يكون بداية ونهاية ، وليس بداية ولا نهاية. وعلى هذا النحو ، عرضة لبدايات ونهايات أخرى - بقدر ما تراه العين.
Hélène Cixous
الملاك السري:
"الأمر دائمًا هكذا عندما يتعلق الأمر ببدء كتاب. نحن في المنتصف هذا ما يحدث مع الكتاب. أعني: عندما "نبدأ" في كتابته ، هناك أيام ، وربما أسابيع وغالبًا شهور بدأت - لكتابة نفسها نعم - لتكتب نفسها ، فهي تبدأ من نفسه [...] وكل هذا دون أن نعرف ذلك بشكل طبيعي ، وغالبًا بدون أوراق. يبدأ الرب - لا نفعل. نحن في الوسط. هكذا بدأنا في الوجود هكذا نكتب: بدأنا وفي المنتصف. و: بدون علمنا.
دائمًا ما أتيت إلى هنا في الحالات القصوى ، وفقط في هذه الحالة الشديدة.ص 11-12 ".
ما تقوله الكتابة الأدبية هنا ليس حالة المخلوقات ، إنما لحظة الخلْق: بدأتْ في البداية. يجري ذلك بين: المشروع والنهاية. حيث البداية والنهاية لا تتبادلان أو تتطابقان ، بل تتعايشان ، تكمل كل منهما الآخر ، إحياء بعضهما البعض الآخر. يقف الأدب بلا انقطاع في بداية النهايات ؛ ينفذ المشروع في البناء ، ويكون حدوثه في النهاية sur)venir ). ويتيح لنا التفكير فيما ينتهي به الأمر غير مكتمل ؛ لتسجيل ما يحمِل المشروع ؛ قدرتَه على إبراز نفسه. يسمح بتسجيل قذيفة المشروع. يجب أن يُفهم مصطلح "المقذوف Projectile " هنا على أنه صفة: الانتصاب ، المقذوف ، هذا هو مشروع الهندسة المعمارية الذي يحمل في داخله بذور استعادته ، وعدم رضاه ، وإعادة تشكيله غير المأهولة. "المقذوف" يجعل من الممكن تسجيل كل ما تم طرحه من المشروع ومسار العمل عند وصوله إلى مشروع القانون " 3 ".... دريدا ، في اثنتين وخمسين حكمة تمهيدية تمهد للحساب الأول لمشروع الكلية الدولية للفلسفة " 4 " ، يلاحظ بشكل حاد:
تفكيك "المشروع" بجميع أشكاله/ حالاته. العمارة بدون أن تكون في المشروع - سواء بالمعنى التقني للمصطلح أم لا. "
الأدب ، بهذا المعنى ، هو الآخر للهندسة المعمارية ، حظ الآخرين. إنه يعيد العمارة إلى ما أسميه ، مع جان لوك نانسي ، تعدد الفنون أو الإلهيات. إنها حالة وعد. الأدب وعد بالاختلاف والتأخير بين كل الفنون: العمارة والشعر والموسيقى والرقص ...
"[...] اللمسات تعد ببعضها البعض الآخر بالتواصل بين مقاطعاتها ، كل واحدة تجعل اللمس مختلفًا عن الآخر (من جهة أخرى أو عدة جهات أخرى ، وعمليًا للجميع ، ولكن كلية دون شمولية)" " 5 " (أؤكد).
الكل الذي ليس شاملاً ولا شموليًا ، هذا هو الوعد بالشّعر والكتابة الأدبية عندما يعبّر عن قدرته على الإسقاط حيث: لا شيء على الإطلاق. يجب أن يُفهم التعبير ليس فقط على أنه صيغة مطلقة للشيء لا شيء على الإطلاقrien du tout ، ولكن أيضًا وقبل كل شيء ، من قبل كتّاب مثل هيلين سيكسوس ، مارغريت دوراس ، كلود أوليير ، لا يشبه أي شيء منذ كل شيء ، لا شيء مع وسط كل شيء. و: بينما كل شيء. بعبارة أخرى ، بعيدًا عن التناقض المتبادل ، لا يوجد شيء / كل شيء في علاقة تفاضلية. إنهم يتلامسون من خلال الاختلاف وبالتالي يشكلون النسيج الضام / المنفصل للمشروع النصي. هذا ما وصفته هيلين سيكسوس بإشارات الجسد الثالث ، بتشفير الحرف بكفاءة موجزة: T.t. T (or) t T (ho) t هي بعض نقوش كل شيء كبير في لاشيء Tout gros de rien ، لـ "ليس بعد" " 6 "…. الكل في قطع ، في شذرات ، نصف بالداخل ونصف بالخارج ؛ في المنتصف تمامًا ، على حوافه تمامًا. إنه نقش لانقطاع في علم الحشو: الكل مختلط ، مسكون بـ "الخارج" ، لا يقطعه شيء. سوف نعود إلى ذلك. يصبح هذا الاستيطان للكلمات ، لدى هيلين سيكسوس ، الشخصية الرئيسة ، أي مشروع القصة.
في التطوير التالي ، سأضع فرضية أن بعض الأدبيات لديها القدرة على جعل العمارة غير صالحة للسكن (في) المشروع. للحفاظ على الاحتمال من واحد إلى آخر.
"لتفكيك الجاري المسمى" ربما يكون البدء في التفكير فيها على أنها حادث ، لإعادة التفكير في الجاري حدوثه منها ، وبالتالي ، في التقنية ، في هذه المرحلة حيث تظل غير صالحة للسكن. "" " " 7 "
وهذا يعني ، من حيث الكتابة الأدبية ، أنها تعلم كيفية العيش بشكل مختلف ، والسماح للآخرين بالعيش فيها. أن "تعيش" بشكل شّعري: أن تحلم ؛ أو تطارد (بجنون) ؛ أو عبر العودة (مثل شبح يمر الجدران). الكثير من المعاني التي تعمل على المعنى المخصص للموئل ، والتي تعطي الأدب القدرة على أن يكون مساحة لتفكيك العمارة. الأدب الذي يُظهر ما يطاردها في فن استدعائهم ، يقدم هذا الأدب الهندسة المعمارية فرصة لمرحلة. إنه مشهد الفرضيات والإمكانيات والاختراعات. إنه المشهد الذي يتم فيه سحب العمارة من التقليد الضخم - الذي "يذكرنا بترتيب البداية والنهاية ، من الأمر إلى النهايات ، من أصل arkhè في ضوء الهدف/ الغاية telos". (دريدا ، المرجع السابق ، قول مأثور 19 ، ص 512). هذه هي الفرصة لتقديم العمارة إلى المقذوف والمشروع.
"إن القول بأن العمارة يجب إزالتها من الغايات المخصصة لها ، وقبل كل شيء من القيمة السكنية ، لا يعني وصف المباني غير الصالحة للسكن ، ولكن الاهتمام بسلسلة نسب عقد دائم بين الهندسة المعمارية والإسكان ".
(المرجع السابق ، ص 514)
إنها هذه العلاقة غير المفصلية بين العمارة والمسكن ، والبناء الصيرور الذي يتم لعبه هناك (أصل الكلمة bartjan : الارتفاع على الأرض) ، سأحاول أن أجعل نفسي أحلم. محاولة إعطائها جسدًا لغويًا من خلال إنشاء "جسد ثالث" أو اختراعه. أنا أشير هنا إلى عمل روائي لهيلين سيكسوس حيث يتكرر الفكرة ، ولا سيما إلى قصة بعنوان Le Troisième corps.
دعونا نحدد. في المشهد اللغوي الأدبي ، فإن ما هو غير صالح للسكن هو أمر محتمل. إنها تجربة غير الصالحة للسكن من أجل تعلم "السكن" ، أي لبناء السقالات. تشير علامات الاقتباس هنا إلى تجاوز حدود الهابيتوس ، الامتداد في جميع اتجاهات عادات الإسكان. ترفع العلامات المجنحة لـ Guillaume (sou) الكلمة ، التي يُعطى معناها كما لو كانت في ارتفاع ، تم إطلاقها من المقصورات ، من المنشأة إلى مقر إقامة التمثيل. اعطاء فابول.
دعونا نحدد. في مشهد اللغة الأدبية ، ما هو غير صالح للسكن هو احتمال. إنها تجربة غير الصالحة للسكن من أجل تعلم "السكن" ، أي لبناء السقالات. تشير علامات الاقتباس هنا إلى تجاوز حدود الهابيتوس ، والتوسع في جميع اتجاهات عادات الإسكان. ترفع العلامات المجنحة لـ Guillaume (sou) الكلمة ، التي يُعطى معناها كما لو كان في ارتفاع ، تم تحريره من المقصورات ، من المؤسسة في مقر التمثيل. وهْب نسيج حكاية Donne à fabuler.
تعاليم الجسد الثالث: التكوينات والظهور
ما هو مشروع الفضاء الذي يسكن "الجسد الثالث" لهيلين سيكسوس؟ أو بالأحرى أي مسكن غير مأهول من الجسد يُستدعى هنا للظهور؟ ما الذي يعد به اختراع اللغة ليكون قادرًا على التفكير والإنفاق ، وإنشاء الصورة والسراب ، والاقتباس ، وتحديد المواقع ، وتحديد المواقع ، والتطفل؟ ما هو الجسد الثالث ، لا لي ولا جسدك؟
من التحذير ، عن الكتاب ، نقرأ: "قال لي مرة أخرى. يعيد ولادة أجساد تظهر في الثلث بفضل فرص الاختلاف الجنسي. "
يبدو أن العلاقة المقلوبة للجيل قد تم رسمها ، حيث لا يكون الجسد محفورًا في مكان ما ولكنه يعطي مكانًا - بالمعنى الأكثر مطلقًا. حيث ، في حالة الجسد ، يصل معها المكان. بالفرق ، بالصدفة ، بالصدفة: الولادة (المواليد) في مكان (أماكن) الجسم.
من العنوان - الذي لا يحمل العنوان ولكنه يقف منتصبًا ، يتدلى على النص بإثارة لغز الجزء السفلي ومستقبل الحدث السردي - يطرح "الجسد الثالث" مشهد البشر للواقعية المتفق عليها ، أي لخطة استخدام الأرض للخيال الذي أنشأته الرومانسية: إلى المضاعف ، إلى التناظر ، إلى الثنائي ، إلى الوجه لوجه ، إلى السن للسن ، إلى 'مقابل. شيء ما في القصة - حتى قبل القصة - يحدث ، بخلاف ذلك ، يتغير إلى مشروع من التقسيمات قواعد المشاركة التي كانت مجرد تقسيم.
"الجسد الثالث": عند الافتتاح يكون من الأسئلة. ما هي الملْكية وما هي المشاعات التي تشكلها؟ ما هو الجمع المفرد ، الذي لا يستخدمه لا واحد ولا اثنين؟ ما هي نسبة الأحرف الكبيرة إلى الأحرف الصغيرة؟ ما علاقة العظمة بالتفاهة؟ (نسمع دوراس تروي "سيدة الشاحنة la dame du camion ": "لديها نبل التفاهة. إنها غير مرئية". " 8 "
يعمل عنصران في بناء الجملة ، مما يؤدي إلى تحويل الفكر عن الجسد. من ناحية أخرى ، هناك مقال محدد يجعل ولادة "الجسد الثالث" حدثًا غير مسبوق. فريداً. مجيء العالم. إنه ينتزع "الجسد" من اللاحتمية (واحد من بين أشياء أخرى) وكذلك من الملكية الضمنية (جسدي ، جسدك) ، لربطه بلحظة ظهوره. من ناحية أخرى ، يتم تعزيز هذا من خلال الموضع الترتيبي ، الذي لا يتذكر أي ترتيب محدد. "الثالث" هو الآخر ، الأجنبي ، التضخيم ، المبالغة. ولادة الجمع. بمعنى أن بنفينيست ، في تحليله لـ "بنية العلاقات الشخصية في الفعل" ، يعرّف ، فيما يتعلق بـ "ارتباط الذاتية" أنا / أنت ، الضمير الثالث على أنه شكل من "غير الشخص" ، أو أكثر بالضبط من "غير أنا" ، "غير أنا" " 9 " …. ومع ذلك ، فإن هذا النقش لـ "شخص غير أنا" ، بعيدًا عن كونه اختزاليًا ، يسمح على العكس من ذلك ، كما يقول بنفينيست ، بالتمييز بين الشخص الصارم (= "المفرد") والشخص المكبر (= "الجمع"). فقط "الشخص الثالث" ، كونه ليس شخصًا ، يعترف بصيغة الجمع " 10 ". والخط المائل موجود في النص ، وبعبارة أخرى ، لحظة الجسد الثالث هي الكشف عن عالم من نظام آخر. الجسد الثالث هو عيد الغطاس.
جلب الفضاء من العالم
في الواقع ، تشكل الأحداث التي يظهر فيها "الجسد الثالث" في نص هيلين سيكسوس نوعًا من الحافز ، الفكرة المهيمنة التي تتخلل الحجم وتنظم اقتصاده الداخلي وفقًا لمبدأ التكرار ، والتباعد ، والتوقف المستمر. وهكذا ، من خلال جهاز النص المرتد ، تصبح القصة مسرحًا للظهورات حيث يكون الجسد الثالث ظاهرة وإسقاطًا. هو مشهد الظهور والتفسير. "المجيء للقراءة يعطينا الجسد الثالث". يطاردهم الآخرون - فرويد جنسن وكليست - ، يجلب السرد ، من خلال المكالمات المتكررة ، الجسد الثالث مثل بناء اللغات والنصوص. مبنى يبحر في كل مرة - إلى وجهة رائعة.
"في الحديقة ، كان هناك شيء إلهي فيهم: لم يكونوا خائفين من فنائهم ، كانوا غير قابلين للاختراق ، ولوى القانون حلقاته وربط عضلاته الصغيرة في محاولة لتمزيق أنفسهم بعيدًا عن حالة دودة الأرض. لم يكن لخلودهم اسم ، لكنه كان ينبض من واحد إلى آخر ، وفي ذلك دون انقطاع جاء جسد ثالث- ص 58 ".
(ص 58)
هذا هو أول ظهور في المجلد "11 "، ويشكل بالفعل ظهورًا: أي إعلاناً للإنسان عن الألوهية ، وبصورة أدق إعلان عن بُعده الإلهي. من المهم ملاحظة عناصر المشهد. لأنها أولاً وقبل كل شيء طريقة للعيش في "الجنة" ، أي الأرض ، التي تم استحضارها: المسكن بصيغة الجمع ، في اثنين ، في أكثر من "الإنسانية الحالية" (ص 59) ، بعبارة أخرى ، البشر ، في تواضعهم "دودة الأرض" ، محكوم عليهم بتحويل الغبار. مشهد من جنة عدن وهو مشهد أرضي يمر فيه الحب ("شيء إلهي"): ويحدث التحول الدلالي فورًا لأن خلود البشر ليس ما تقوله كلمتنا "خلود". إنه مسكن بالضرب (قلب ، دم ، حوامل الجملة والآية) ، بالتقطع ، والغمز ، والإغماء. إنه خلود مميت: قوس كهربائي للتناقض. إنه مستحيل: لحظة خلود. هذا ما لا نعرفه. الانقطاع. وهي ليست استمرارية أو خلودًا بل انقطاعًا. أعود - إلى الحياة. الامتداد. خطوة الزمن.
ومع ذلك ، فإن ذلك السكن هو تجربة مميتة لا يمكن فصلها عن مرور الوقت ، وأن هذا المسكن هو الذي يمنح الجسد الثالث كمكافأة ، له أهمية أساسية. في قصص هيلين سيكسوس ، أن تسكن في مكان ، منزل ، مدينة ، هو دائمًا أن تسكن الأرض ؛ إنه "يملأ العالم" (ص 56). "طالما كان الجسد المطلوب ممتلئًا بالناس ، فلن يتمكنوا من الموت ، ولا يمكنهم إغلاق أعينهم ، ولا يمكنهم رؤية ما هو مميت وما هو حقيقي. "أن تسكن براغ وهي العتبة ، أسيزي الذي يجلس مع القصائد ، بومبي الذي هو القادم من الماضي وولد الحجارة ، أوسنابروك الذي هو كتاب وأم القصص.
وبناءً على هذه القدرة على العيش ، تبني القصة لقيام الجسد الثالث. بمعنى آخر: المسكن هو نقش البشر في العالم ؛ هذا هو البعد الثالث ، البعد البشري عندما لا يترك نفسه يتوقف عند السطح. والثالث يعطي الرابع ، الخامس ، السادس ... بإدخال "الجسد الثالث" ، يجعل العالم يأتي كمساحة بناء.
في الحديقة المغلقة بالفعل من خمسة جوانب ، كان الجدار السادس جويًا ، فوقهم ، مستقبلهم ، حاضرهم من العلو. [...]
بعد صفحة ، انقلب كل شيء: القمة سقطت ، والسماء سقطت على الأرض ، والجدران السادسة انفجرت ، والجدران دفنت القانون [...] – ص 47".
تقول غرابة وتعدد استخدامات الإنشاءات مبدءاً لا يُصدق: أنه لا توجد هندسة قبل أن تسكن الأرض ، وأن الفضاء الذي يمكن العيش فيه يتشكل بدلاً من النص. أن مشروع البناء - تمامًا مثل ظهور هبة الجسد الثالث - يأتي من هذه الخبرة البدائية التي تحدث في الفضاء. السماء هناك "الجدار الجوي السادس" ، الأرض "الإسفنج الأرض" (ص 47) ، "جلد الأرض محاط بآثار صغيرة" (ص 71) ، مرونة الخطوة ترجع "إلى الشرط. ألواح [...] واسعة بما فيه الكفاية ومتباعدة تمامًا في هذه المدن "(ص 43) ، ودائمًا" تُظلم السماء بكل معنى الكلمة "(ص 17).
باختصار ، مشاريع سكن سيكسوسية للبناء في مساحة المعيشة الأولية ، بين القوى الأولية في العالم ؛ وبذلك تجعل الإنسان ساكنًا للأرض والسماء. لا يوجد بها إنشاء بل زراعة ، لا بناء بل نمو ، وتخطيط أقل من تجنيب طاقات الكون.
الغريب أننا نجد في هذا المشهد الأدبي حاملاً لشاعرية البناء ، ما يحللها هيدغر في الجانب الفلسفي ، لا سيما في المشيَّد موئل الفكر Habiter Penser " 12 "…. ويعمل هيدغر ، في هذا المقال ، على التفكير في المسكن على أنه "السمة الأساسية للحالة الإنسانية" ، ولا يعيد إلى المعمَّر bauen معنى البناء فحسب ، بل أيضًا معنى النمو: الاهتمام بشيء ما ، وتنميته ( كرم العنب على سبيل المثال: مزارع النبيذ وينباور). لذلك من المهم أن "المسكن يجنب ما هو رباعي (ص 179) ، أي: "الأرض والسماء ، الإلهي والبشر" (ص 176).
"في الواقع ، يؤدي بناؤه إلى تحويل الرباعي إلى شيء ما ، وهو الجسر ، ويضع الشيء أمامنا كمكان ، ويضعه داخل ما هو موجود بالفعل والذي يتم الآن ، تحديدًا من خلال هذا المكان ، في الفضاء.
Pro-duire يقال في اليونانية ؟؟؟؟؟. تم العثور على جذر tec لهذا الفعل في الكلمة ؟؟؟؟؟( في الأصل هكذا. ملاحظة من المترجم ) ، تقنية (la). هذه الكلمة لا تعني لليونانيين لا الفن ولا المهنة ، ولكن حسنًا: أن يظهروا شيئًا كهذا أو ذاك ، بهذه الطريقة أو تلك ، في وسط الأشياء الحالية. الإغريق يفكرون في ؟؟؟؟؟ ، الإنتاج ، من "الظهور". الـ ؟؟؟؟؟ والتي يجب التفكير فيها بهذه الطريقة مخفية عن كل العصور القديمة في عنصر العمارة "التكتوني".
(ص 190-191)
مع ذلك ، لا يتوقف التفكير الهيدغري عند "الظهور": البناء هو "جعل المسكن". ومن خلال أخذ مثال منزل الفلاح في الغابة السوداء يطور الفيلسوف التحليل:
"هنا ، ما أقام المنزل هو الثبات بدلاً من قوة (معينة): أن تدخل الأشياء إلى الأرض والسماء ، الإلهي والفاني في بساطتها. "" 13 ".
ليس هناك شيء آخر يتجلى في إعادة التشكيل اللانهائية التي تقوم بها التكوينات والانعكاسات الشعرية في أعمال هيلين سيكسوس: "الظهور وسط الأشياء الحاضرة" ؛ "لجلب الأرض والسماء إلى الأشياء". تعال إلى التفكير في الأمر: عدم واقعية أوصاف سيكسوسية ترجع تحديدًا إلى رفض المنطق السردي الذي دائمًا ما يكون اختزاليًا لأنه مجسَّم وشعار - بشري. من خلال اختيار الاقتلاع من خلال مسرحية الدوال والتشبيه الشعري ، الذي يفكك الأشياء لإفساح المجال لتداولها ، تشرع هيلين سيكسوس في تجميع مساحات نصية جديدة. إنها تتعلم / تعلم أن تسكن الكتاب والعالم بشكل مختلف: أي الانتظار ، والترحيب ، و "الرؤية" ، والتنبؤ. اختراع الجسد الثالث هو حالة التقبل ، التصرف. مسكن. طريقة واحدة للقراءة: دع نفسك للقراءة. اصنع: المكان.
هيدغر: "فقط عندما نتمكن من السكن يمكننا أن نبني" (ص 191).
تقاسم الاختلاف الجنسي: التشابك\
"حان وقت التساؤل: ما هي العلاقة بين لغتي؟ بين كل لغاتنا؟ ركضتَ مقابلي. لقد عبرَتْ لغاتنا. [...]
*
نعرف الرعب ، الشكوك ، الثقوب السوداء والثقوب البيضاء ، الوجود الأبدي ، القوى البدائية ، المياه الأولى والأخيرة. عند مفترق طرق لغاتنا ، جاء إلينا جسد ثالث ، حيث لا يوجد قانون ".
(ص 89)
كان أول ظهور للجسد الثالث هو فائض قيمة الحب: حيث واحد + واحد هو ثلاثة. الخط x. "معًا يمكننا فعل أي شيء ، هذا هو السر" الملاك السرّي: L’Ange au secret (ص 202). والحدث الثاني هو التفاضل بينهما. عند مفترق الطرق: واحد عبر الآخر ، وواحد في الآخر ، جسم ممر ومليء بالنجوم ، مجموعة من الممرات: مصالحات ومسافات ، نص وسيط: "نكتشف أن هناك ثلاثة نصوص ، الأول ، الوسيط ، الثاني. يهرب الوسيط وينزلق بين الليل والنهار ، وأحيانًا أرى رأسه ، وأحيانًا أمسك به عندما لا يزال ذيله بالخارج "( الجسدالثالث(، ص 187).
إن جسد الألسنة وجسد الاختلاف الجنسي هما اللذان يلعبان ويعمل كل منهما على الآخر مع مجيء "الجسد الثالث".
ما هي اللغات في الحرية؟ لا إملاءات بل إملاء؛ ليس القانون غير المرن ولكن التصريفات اللونية ؛ اتصال أقل من دوران التحولات الحركية. وبدلاً من الشركة ، مثل الاتحاد مع اختلافات متعددة. "نحن" ليس أنت + أنا فقط. "نحن" أيضًا بدوننا وداخلنا.
بمعنى آخر ، هناك خرق في أنظمة العلاقات القائمة ، ظهور المجهول. التجريد. لأننا يجب أن نسمح لأنفسنا بالعبور ، أي التهجين ، والاختلاط ، ونسج الآخرين ، بحيث ينمو الجسم متعدد اللغات الذي يخلق اللغات. لم يكن بابل والبرج المُقام ولكن تهجين الجسد الوهمي انتشر وتضاعف.
هنا مرة أخرى ، يجلب اللقاء مع الآخر إلى الجمل الكون الفلكي في أسراره. المألوف مرتبط بالنجوم والكوارث ؛ تحت تأثير قانون الحياة والموت (منذ الولادة: "المياه الأولى" ، "والأخيرة" لنهر آشيرون) ، تستثني نفسها منها بسبب الملكات المذهلة لـ "الجسد الثالث" ، الذي يستمد الطاقة لنزع الملكية. بالنسبة للجارالذي يعيش في الجوار (يتذكر هيدغر أصل أصل [المحصّل Nachgebar ،النسَخ المتماثلة Nachgebauer] )" 14 ". ، المقيم القريب ، هو أيضًا الشخص الذي يظهر الأبعد. "الجسد الثالث" في هذا الصدد يكشف سر اللغات: هم الذين يسكنوننا بينما نعتقد أننا نمتلكها" " 15 " ...عاداته في اللغة أصيلة وتخفي صدى كلماته المتعددة. يتطلب الأمر الانقطاع المذهل للآخر حتى يظهر النداء الصامت ، مع "الجسد الثالث" ، وهو جسد شعري ، في جوفاء الكلمات.
"قرأتُ وتبعنا جسدي ، مشينا أحدهما وراء الآخر على الحافة الضيقة التي لا اسم لها والتي ليس لها هدف أو ضرورة ، والتي تتدفق بين الواحد (مذكر ، فريد غير محدد ، منتخب ، مفرد ، غير معروف) والآخر (مذكر - محايد أنثوي ، تابع ، جذاب ، مزعج ، مرغوب فيه) بين ما هو بلا شك يوم وما هو بلا شك غير يوم -ص 31".
لا يمكننا أن نقول بشكل أوضح إلى أي مدى يتعارض مشروع "الجسد الثالث" في كيانه الكوني مع رؤية ليوناردو دافنشي المتمركزة حول الإنسان والمجسم: فنحن نعرف الرسم الشهير الذي يوضح دراسة نسب جسم الإنسان. كإفصاح عن قوانين البناء. أي ، أولاً وقبل كل شيء ، الرجل المنتصب ينظم العالم حسب مقياسه. على العكس من ذلك ، مع قانون "لا قانون" للجسد الثالث ، فإنه في الفترة المؤجلة وفي الفاصل الزمني للاختلاف النحوي والجنسي - فقط فك التشفير النصي للحرف يسمح ببناء / تفكيك - أن يسكن كاملا: نهارا وليس نهارا. حيث "غير اليوم" ليست سلبية أو أقل ولكنها مقياس ضروري لليوم. كل شيء ليس عندما يكون. أنه بلا وجود. مقياس فائضها. يمزق "غير اليوم" اللغة بعيدًا عن عادة ثنائية التفرع بين التفكير الليلي / النهاري التي تحكم قياس الساعات. "عدم النهار" هو أكثر من الليل: إنه الليل ، بالإضافة إلى الوسطاء ، وكل شيء بينهما.
يمكن لجسم الإنسان فينشي فقط أن يمد قوته إلى العالم بأسره ، "يملأ العالم". يعرض مشروع "الجسد الثالث" نفسه للإمكانيات اللانهائية للغات الرائعة ، ويسمح لنفسه بالتراجع والتكاثر: مثل قصيدة سيلان ، "نحن بعيدون جدًا" " 16 " .
"بالنسبة لي العادي أمر غير عادي. بالنسبة له الاندماج الاستثنائي والعادي ، لهذا لا يرى أن كل الأشياء ، وكل الحقائق وكل النساء لها وجهان ، هما العادي وغير العادي ، المؤنث والمذكر ، السبت والأحد ، النور. والنتوء [...]- ص 30 ".
أسلوب "الجسد الثالث" هو أسلوب حاضر النص: تتمثل مهمته في جلب حدث القراءة والكتابة إلى الصفحة ، بحيث يمكن قراءة مسرحية الدوال ("النور والنتوء") أكثر من بمعنى الإجماع (ليلاً ونهاراً). وهكذا فإن الهدف الشعري يفسد التماثلات. التحركات؛ يغير المحاور النصفية بحيث يصبح السرد مسألة وجهة نظر ويصبح موضوع الجملة. أقسام رائعة بلا حدود.
هكذا نتعلم القارئ أن نعيش: "بيت الأمس" ( الملاك السري، ص 11 ) "المنزل [الذي] ملىء بالوقت والنسيان. هذا هو المكان الذي تبدأ فيه الذاكرة وتضيع "(مؤلف سابق ، ص 13) ؛ "المنزل في أقصى درجاته" (مؤلف سابق ، ص 17) ، "مستنقع في نهاية العالم" (نفس المرجع ، P.). إن اقتلاع المعاني وإعادة غرسها يستدعي ، من خلال التفاضل الذي يحول القانون ، إلى سكن شعري.
هيدغر:
"بمجرد أن يفكر الإنسان [...] في الاقتلاع (Heimatlosigkeit) ، لم يعد الأمر بؤسًا (Elend). معتبرة بحق وبالطبع هناك دعوة تدعو الموتى للسكن.
ولكن كيف يمكن للبشر أن يستجيبوا لهذه الدعوة غير محاولة قيادة المسكن بمفردهم إلى ملء كيانه؟ يفعلون ذلك عندما يبنون من المساكن ويفكرون في السكن ".
(المرجع السابق ، ص 193)
يبدو لي هذا السلوك في الإقامة في الوفرة هو القوة الدافعة وراء كل كتب هيلين سيكسوس ، وهي كتب تكتب وتفكر من أجل: السكن الإلهي للبشرية على الأرض. بالنسبة للمرور الخارج عن القانون من الفاني إلى الإلهي: تسميه أيضًا "حاضر الارتفاع" (الجسد الثالث ، ص ٤٧) أو "الحاضر الرأسي" (مؤلف سابق ، ص ٥٥) ، أو المقطع "قهوة" إلى الأبد "(بيتهوفن للأبد ، ص 43). إن سوء الاستخدام Catachresis ، كما سنلاحظ في المقاطع المقتبسة سابقًا ، هو في هذا الصدد وسيلة مفضلة للسكن من خلال الإفراط الشعري - من خلال الإساءة ، وتحدي ما هو غير سليم. إن الأقوى بلا شك هو إله الإلهين الفانين والرب "خلق نفسه":
الملاك في السرية:
"هذه الطفولة الساحرة التي تصل إلى مرحلة النضج تتطلب ابتكارها من رجل مجنون وامرأة مجنونة. إنهم يأخذان كل شيء ، ويحكمان كل شيء: سواء مرا في الشارع ، فإن الشارع يصبح شارعنا ، هكذا يعلنان. كل شيء موقع من قبل هذين. مدن الكون ، وأنا أتذكرها أيضًا ، واحدة تلو الأخرى ملحقة. وبما أننا آلهة ، إيه؟ هل نصدق! قال الرب إنهما كانا إلهين [...] خلقا لي ، لإلههما. وكان الرب يخلق نفسه آه! ما الاعجاب: الرب أوجد الإلهع الذي أوجد الإله. لقد جعلا نفسيهما إلهين وهنأا بعضهم البعض الآخر. وعلى الفور إعادة كل شيء ، من الحشرة إلى الجبل. معًا يمكننا فعل أي شيء ، هذا هو السر ".
(ص 201-202)
العيش ، بالنسبة لهيلين سيكسوس ، يعني إعادة خلق العالم. يروي مشهد النشاط المستجد poièse بلا كلل رعب "الإقامة في ليس في المنزل" (أو ، ص 57) ، وإلحاح تخيل "دار كتب" (مؤلف سابق ، ص 13) ، "حديقة طوارئ" - "اكتشفتُ القليل من الأرض ، فالتقطت زاوية من السماء" (المرجع السابق ، ص 157). إنها أيضًا حكاية بين بابين التي تطارد الأشباح العزيزة ؛ قصة تحتفظ بالعتبة من الباب ، من الجدار إلى الجانب ، من الداخل الدهليز ، السلم ، الكورنيش ، من الخارج "تزاوج الوقت والنور" أو ، مثل مونيه ، "الكاتدرائية بكل ما فيها أيام في الساعة "(آخر لوحة ص 178). باختصار ، بنية كاملة لحركة المرور ، هندسة متنقلة حيث يسمح النص بحرية بناء نمط الحاضر ، من الوجود إلى الأشياء ، إلى الآخر.
تحرير الخطوة
يظهر حدث رئيس لـ "الجسد الثالث" في نهاية المجلد: الجمع بين النمو الإضافي والتفاضلي. إضافي بالتفاضل. ونحن نفهم أن عودة الأحداث وفضاءها قد شيَّدا جسم الكتاب ، كمكان في كل النقاط التي يمكن عبورها بين بداية (نهايات) المبنى ونهايته ؛ الجسد الثالث لا يقل عن الخارج عن القانون من الحكاية كلها مجنحة بإيقاعات وانقطاعات وخطوات متواصلة.
لأن الكتابة التي ترغب في العيش بشكل شاعري تبني النص ، ترفع المعاني بسرعة ليست سرعة "الوقت الحقيقي" - تلك التي يضفي عليها جينيت على سبيل المثال طابعًا رسميًا TH = TR ، وقت التاريخ = وقت القصة. الجهاز الرومانسي الأكثر تقليدًا وبالتالي "واقعيًا" " 17 " هناك سرعة في الاستيطان - بمعنى أننا نتحدث عن "سرعة الترسيب". مسألة الإيداع والآثار. هي لا تزال كثيرا البطء أو بالفرس. الفستان البطيء ، بعد غراديفا Gradiva ( رواية جنسن، مكتوبة سنة 1902. المترجم. عن ويكيبيديا )، التي تمشي بلا حراك ؛ في إيقاع "الحب الشديد اللهاث" (بيتهوفن للأبد ، ص 113) ؛ في رحلة "" الفرس السحرية " و "بناء الجملة المبتذلة تمامًا ولكن معجزة تمامًا" للموسيقى (مؤلف سابق ، ص ١٥٣) ، المسكن الشعري "يعمل وقتًا بقوة العملاق ، من أجل الإطاحة به" (الجسد الثالث ص 182).
"لقد شكلنا بالفعل مكان خلودنا: إنه عند تقاطع رغبتين ممتدة مباشرة ، قادمة من نفس الجانب من ألسنتنا الموحدة والصامتة ، والتي ، بوجود الآباء والأمهات ، تظهر الأصول واللانهاية فجأة على الجانب الآخر ، على شكل جسد ثالث في مرآة عيني على صورته التي في مرآة عينيه على صورتي: في هذا الجسد نتبادل حتى نهاية التشابه ؛ في هذا الجسم نترجم أنفسنا ".
(ص 182)
الجسد الثالث هو المكان المجهول الذي لم يُسمع به والذي تأخذه الخطوة عند اتخاذها. الخط الفاصل بين "على الجانب الآخر". عندما يختم. لأنه من الجانب "نفسه" ، الذي لا يتطابق مع أحدهما والآخر ، ذهبوا ، هو هي ، إلى الجانب الآخر. ذهبوا أيضًا إلى هناك ولكن بشكل مختلف ، كل واحد على طريقته الخاصة.
يطور النص بأكمله في هذه السطور مساحة الإسقاطات المتقاطعة، حيث يحدث تبادل الأماكن في الاختلاف ، والاختلاف أقرب ما يمكن إلى التشابه والتجمع. مع ، في كل نقطة ، الفترة الفاصلة بين التصالب ، أو الموازي ، أو الازدواج المعجمي ، أو الجوار النحوي النسبي من خلال سلسلة "who". على عكس العلبة المرآة حيث توجد صورة deux المغلقة ، فإن ديناميكيات الحركة الفاصلة ، من لا اثنتين للجملة ، هي التي تنتج جهاز التكرار غير المتماثل غير المتماثل للقصة. لأن العاكسات أكثر من العاكسات ، العبارتان ، "في مرآة عيني في صورته" "في مرآة عينيه على صورتي" ، تشكلان بالشريط الصورة المؤجلة المختلفة لجسم ثالث: واحد التي ليست واحدة منذ هذا الجسد الثالث ، المكون من إسقاطات مجمعة ومقلوبة ، لا تشكل مكانًا للاجتماع. هذه مساحة نقطة تلاشي اللقاء ؛ محتمل للاجتماع - الذي يأخذ في الاعتبار الاحتمال ، وهذا الحد الأدنى من المسافة بينهما هو الذي يحافظ على الرغبة. إنه مكان يهرب ويهرب. يجتمعان إلى ما لا نهاية. الجسد الثالث مكان يحفظ الشهوة.
لا يوجد اندماج ولا اتحاد ولا موضوع متطابق: أنا ، هذا ليس أنا ، وهو ، هذا غير أنا ، يجمع بين الحيازة والسلب ("لي ... له ..." ، "له ... لي… "). تثير المشاريع ، من خلال مسرحية الرايكوت ، مساحة متنقلة تحددها القصة بكل دقة: "في هذا الجسد يتم تبادلنا". إنه ليس التبادل الذي يقال هنا - والذي من شأنه أن يفترض التكافؤ دون الباقي. إنه أيضًا ليس ما نسميه عادةً المعاملة بالمثل (لا يوجد انعكاسي انعكاسي). "نحن متبادلون": أحدهما ضد الآخر - القرب من القرب البعيد والمسافة. القرب العكسي. في مكان العكس. الجسد الثالث هو القيمة المضادة للجميع. الجميع في الخارج. وهذا يعني ، ليس أقل من مصادرة ملكيتها.
إنه موضع ترحيب من جانب الآخر ، والتنوع. إنه أيضًا ترحيب بالغير قابل للترجمة ، ليس فقط للآخر ولكن أيضًا للذات الأخرى (نترجم أنفسنا: كل منا إلى نفسه ، كل إلى الآخر). إنه الخضوع لعملية تحول لا نهاية لها: "[...] إلى نهاية الشبه". ماذا اقول؟ النهاية هي "ance" ، الشكل المفضل لقصص هيلين سيكسوس ، وهي السمة المميزة للشكل التقدمي ؛ من التقدم ، من المشي (النعت) من الحاضر ؛ إنها "كتابة لا تستقر" ( جزائري(Mon Algerance):
"[...] بطريقة أصلية بالنسبة لي ، أنا دائمًا عابر سبيل ، مرور. أنا أيضًا أحب الشكل التقدمي والكلمات التي تنتهي بالزاوية. لدرجة أنني إذا ذهبت إلى فرنسا المطمئنة ، فربما يكون هذا بسبب هذه النهاية التي تعطي الفاعل فرصة ".(جزائري)
نهاية التشابه هي أيضًا الاختلاف: الذهاب إلى نهاية الذات - (حتى) للقاء الغريب. ضد كل شيء ضد. الجسد الثالث يسكن مكان الوصلات التي هي "روابط فضائية". وهكذا يسمي كلود أوليير الشبكة الضعيفة للدوافع والتأثيرات التي يطرحها من المصطلحات النفسية، ليعيد لها كل قوتها كعلاقة من عدم اليقين: فيزياء الأجسام والمواد والإيماءات المكونة لتوترات الفضاء ، وتحديد التوازن المتغير من الوجود في العالم الذي هو وجود العالم.
[...] رتبَ الأشياء وفقًا للروابط الفضائية التي شعر بها. كان هناك الكثير من روابط الفضاء في المنزل ، كانت في كل مكان ، ولهذا السبب استأجرها ، ولمسها ، وسمعها ، وكانت روابط الفضاء هذه متشابكة. لم يستطع أن يشعر برائحة الياسمين بدون صراخ العصافير والصراخ بدون لؤلؤة الورد ، عيون القطط من دون العناقيد الحمراء للأشجار المشتعلة. [...] ما شعر به وسمعه أعطى قوة ملامسة يده في أي مكان على جسد المنزل. ""18"
هناك يقول لنفسه ، من خلال السرد ، شيئًا بدائيًا: أن تسكن روابط الفضاء ، يجب أن تنميها ، وتعتني بها ، وتجعلها تنمو مثل "مكسب يومي من اليقظة" (مؤلف سابق ،ص11) ، لا تسمح بتحريرها أو فكها: هذا يفترض تنبيهًا مستمرًا.
"كان مشغولاً [...] بتحريك الأشياء لجعلها تتماشى مع الروابط الجديدة: وهذا ينطبق على توترات الفضاء عندما كان جسده وحده هو الذي يؤثث جسد المنزل ، وربما لم يعد مناسبًا ، على هذا النحو. النزل ، عندما تكون المرأة و انتقلت الفتاة إلى هناك ، وربطت أكثر من خيط واحد جديد وتكثف إلى أقصى حد التدفق الخالي من الخطوط والألوان. [...]
تم تنظيم جميع الألعاب من خلال لعبة النقل هذه ، ألعاب الراحة والنهار ، ألعاب الأحلام الأصلية والنسيان ".
(مؤلف سابق ، ص 10)
المساحة هنا مكوّنة حقًا من سكن المقيم الذي هو كائن في المشروع ، وجزء من الاتجاهات المتقلبة التي تحرض وتوجد. العمارة ، إذن ، هي فن الرغبة ، فن تنظيم الرغبة.
يمكننا أن نحلم بمعدات قادرة على البناء من هذه الرغبة ، في هذه الرغبة ؛ اقتران العناصر والمواد والأشكال التي تنشئ روابط مع / في وسط كل الأشياء الموجودة ، ولكن أيضًا لإضفاء الإحساس بما هو محسوس. للعمل على تخصيص الأماكن. في بدايات العمارة ، حلمنا بهذا ، ليس فقط العمل الهيكلي ولكن البحث عن العمل الرئيسي من قبل جميع المهن مجتمعة ، كل الفنون التطبيقية ، براءات الاختراع والتقنيات المخصصة لها. تأثير العالم وصولا إلى أصغر التفاصيل.
"الجسد الثالث" السسكسوسي هو اسم هذا المشروع الفضائي: الذي يعطي المنبع والمغذي للوجود ، لنا نحن الذين "دائمًا أمام أنفسنا وخلفنا أنفسنا. (الملاك السري ، ص 70). إنه يعطي مجيء الماضي والنسيان. يجعلك تشعر بما يجعلك تشعر. إنه الجزء الخارجي من الداخل في أكثر حالاته حميمية ؛ يوقظ ويحرر قوى الحمْل.
"[...] العالم الذي أمامنا هو جبل من الألغاز ، ولكن [...] العالم بداخلنا عبارة عن دهليز واسع ومظلم به بئر ، مثل نوع من الكهوف وفيه ينام ويوقظ قوى العمالقة".(مؤلف سابق ، ص 81)
لذلك سيكون مشروع المهندس المعماري مكانًا للروابط التي ترغب في الروابط. مشروع لا شيء على الإطلاق: شيء (لا شيء، للدقة: شيء) ينشأ من الكل ، من الصيانة. سيكون ملزمًا ويعاد قراءته ؛ إعطاء مسار للقوى في السلطة ؛ للاستفادة من البئر الذي لا ينضب للمجهول الذي يشكل رواسب تربة الوجود. إن تحديد مشروع "الجسد الثالث" بهذه الطريقة يعني تعيين عمل قواعد السرد السيكسوسي ، وبذلك ، نبوءتها عن وجود شعري ظاهري ، وإعادة مصدر وإعادة حاضر " 19 " .
"الجسد الثالث يأخذ القوة والروح فيما لم يسبق رؤيته من قبل ؛ ستحمله هناك هنا اصنع المستقبل الآن ".
(الجسد الثالث ص 183)
السكن لبناء كائن من رواسبه المتجاهلة: هذا هو نطاق الوحي الذي هو بدء. لأن "ما لم يسبق له مثيل من قبل" هو: ولكنه غير مرئي ولكنه غير مرئي. "الجسد الثالث" هو الجسد غير المرئي: إنه يعطي رؤية غير المرئي ؛ يعلم أن يرى بكل الحواس ، بكل المعاني وفي كل الأوقات التي تجمع "هنا الآن". وهكذا يحدث تذكر الوجود ، الذي يصبح دافعًا حساسًا للطاقات ، حساسًا لاهتزازات الروح التي هي قبل كل شيء جوهر الأشياء والأمور. وبالتالي ، ربما يتأثر هذا "الفكر الجسدي" الذي يسميه Lyotard anima minima: "الأنيما [التي] لا توجد إلا عندما تتأثر" " 20 " ... ؛ "الأنيما تستيقظ على الظهور وترتجف" (مؤلف ، ص 208). ما يجب أن يسكنه هو الخروج من السخط من خلال الحساسين هناك.
على أي حال ، مع هيلين سيكسوس يعيش "الجسد الثالث" في عالم يمكن أن يحدث فيه أي شيء ("سينقله إلى هناك" ؛ "يصنع المستقبل الآن"). الكتابة الحية: من حسن الحظ أن يحدث ذلك. هذا هو وصول العالم. اللدائن والشعرية هي الجسد عند الولادة ومن الولادة. سواء أكان تقريرًا له أو لها ، فهو مساحة أنثوية. المزيد: إنه حظ مشترك وضد الولادة.
"في هذه اللحظة المحددة للولادة المضادة ، يتم منحنا جسدًا ثالثًا حيث نأخذ الولادة المتبادلة. يدخلها رأسًا أولاً ".
(الجسد الثالث ص 113)
الولادة المضادة ، التي تولد من بعضنا بعضاً ، والعكس بالعكس ، فرصةٌ ثانية وتعطى مقابل ولادة أخرى ، ويتم استبدالها بولادة أخرى. معًا نشكل اللامساواة - وهو شكل "الجسد الثالث". وهذا يعني أنك لست مولودًا بمفردك. إننا لا نولد فقط: نحن نلد " 21 "…. حتى تولد لا تطرد ؛ إنه الدخول إلى الفضاء للإقامة ، والغوص في الوسط في الوقت الحاضر.
يحدث ضد الولادة في الاتجاه المعاكس للإنجاب الطبيعي. طريقة لوضعها على طريقة الفن. فن استيطان الفضاء ولغة قصة "الجسد الثالث".
إن الأسطورة السيكسوسية عن الولادة المضادة في "الجسد الثالث" نذيرٌ جميل للمشروع المعماري.
عش.
صنع الشعر، البناء (poiein): ضد الولادة ، الولادة المشتركة ، المعرفة.
يبدأ المشروع المعماري ، وتنمو البذرة في ذهن المهندس المعماري وداخله. ليتم لعب مشاهد منتصف الجسد هناك – ودونما نهاية أبدًا.
مصادر وإشارات
1-ريكاردو بوفيل، فضاء الحياة ، باريس ،منشورات اوديل جاكوب، 1989، . "لذلك يتم تنظيم الفضاء وفقًا لمعايير خارجة عن الهندسة المعمارية بالمعنى الدقيق للكلمة. المفردات أيضًا تتخصص في الصفوف وتميزها. [...] على واجهة كل منزل ، فإن توزيع العناصر الزخرفية ، الأكثر حرصاً في الطابق العلوي (طابق الرجال) ، يتبع الهرم الاجتماعي "، مؤلف سابق ،ص155.
2-دون نقله إلى أي عواقب على المستوى المفاهيمي ، يحدد ريكاردو بوفيل بوضوح عناصر ما أسميه هنا "المشروع المعماري" عندما يروي تجاربه في الصحراء: "عاد البعض من الصحراء ، وما زالت عيونهم مهلوسة ورأسي ممتلئ من علم الكونيات الغريبة. [...] يتلقى المهندس المعماري نفسه أروع درس موجود. الجرانيت ، الصخور المتفتتة ، المتآكلة بفعل الرياح ، والرمل. كل الاختلافات في المواد تذكره باستمرار بهذه الحقيقة الواضحة المتمثلة في إصراره على الإنكار: إن البرودة الفخورة للحجر لا تتوقف أبدًا عن الوقت ، والحركة معلقة إلى الأبد. تحدي التكوين أيضًا ، تحدي لن نحققه أبدًا. في قاعدة صخرة تقف على أفق بلا حدود ، الرمال. المادة الأكثر ليونة في الأسفل. حلم مستحيل رغم كل منطق البناء. أو مرة أخرى ، فجأة ، شوهدت الجماهير الهائلة فجأة على سلسلة من التلال ، مثل غودي... "، مؤلف سابق ، ص. 133. ينظر أيضاً:المشروع المعماري، مشروع مارداغا.
3-بهذا المعنى ، فإن "المقذوف" جزء من معارضة ولكنها أيضًا علاقة عبور مع "ذاتي" - "السطح ، المادة التي تستقبل طبقة من الطلاء ، المينا" (القاموس) - وسيكون من الضروري العمل عليها الروابط بينهم.
4-جاك دريدا ، اثنتان وخمسون حكمة لمقدمة ، النفس، غاليليه، 1987، ص 509-5018.
5-جان لوك نانسي ،آلهام الإلهام، غاليله، 1994، ص. 45.
6-هيلين سيكسوس، الجسد الثالث، غراسّيه، 1970، في النساء،1999،وتشير الاقتباسات إلى هذا الإصدار.
7-جاك دريدا ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 513.
8-مارغريت دوراس ، سائقة الشاحنة ، مينوي ، 1977.
9-إميل بفينيست،مشاكل اللغويات العامة،غاليمار، 1966، ص 232.
10-المرجع السابق ، ص. 236. مائل في النص.
11-التحذير ، الذي تم أخذ الأحداث السابقة منه ، موجود فقط في إعادة إصدار 1999. في النص الأصلي 1970 ، التواجد الأول للجسد الثالث هو ص 58.
12-مارتن هيدغر ، " المشيد، موئل الفكر" ، في مقالات ومؤتمرات (1954) ، غاليمار، 1958 ، ص. 170-193.
12-المرجع السابق ، ص. 191.
14-مارتن هيدغر ، " المشيد موئل الفكر" ، مرجع مذكور سابقاً.
15-بهذا المعنى يجب أن نفهم "سر" الأدب والجملة الافتتاحية لدريدا في "الأدب في السر": "العفو عن عدم الرغبة في القول" (في دونر لا مورت ، غاليليه ، 1999). لأن "الرغبة في القول" لها نتيجة طبيعية ضمنية "معرفة / امتلاك ما يمكن قوله". "الجسد الثالث" هو المكان الذي توجد فيه أكثر المؤلفات سرية: حيث لا يشير "السر" إلى كائن سيتم الكشف عنه ولكن المبدأ التأسيسي للديناميكية ، أي حرية الكتابة عنه.
16-بول سيلان ، الهاجرة ، استشهد به فيليب لاكو لابارث ، الشّعر كتجربة، بورجوا ، 1986 ، ص. 98.
17-جيرارد جينيت ، الأشكال الثالثة ، سوي ، 1973.
18-كلود أوليير ، قصة غير مقروءة ، فلاماريون ، 1986 ، ص. 8. يوضح الكاتب: "[...] أنواع من الظواهر غير المرئية التي تربط الجسم بالمادة ، وإحداثيات مكان وحركات الجسد ، وهو شيء مهم جدًا وغريب جدًا أيضًا ، والذي أسميته" روابط الفضاء ". ، أي عقدة من القوى التي تربطني بمختلف مواد الفضاء ، بتوجهات الضوء [...] "، لدى كلود أوليير ، تمرير الخرافات،باريس،المكان JM ،1998، ص 57.
19-يراجع دانيال مسكويتش ، لدى هيلين سيكسوس. صلبان العمل ، محرر، ميراي كيلّ- كروبيه مجموعة سيريسي،باريس، غاليليه 2000، ص 455.
20-جان فرانسوا ليوتار ،" الأنثوي في الحد الأدنى" ، في أخلاقيات ما بعد الحداثة، غاليليه ، 1994 ، الفصل الأخير.
21-في هذا الصدد ، يجعل "الجسد الثالث" من الممكن تفكيك ثنائية الفضاء الخاص / الفضاء العام والتفكير لدى مهندس المشروع بدلاً من التعددية التي لا يتم رهنها، من قبل الفئات النفسية أو عن طريق الإحصاء البراغماتي الاجتماعي.*
Mireille Calle-Gruber
ans Rue Descartes 2001/2 (n° 32)
إضافة من المترجم، تعريف بكاتبة المقال:
ميراي كالي غروبر ، المولودة عام 19451 ، ناقدة أدبية فرنسية.
أستاذة في جامعة السوربون الجديدة الثانية ، وهي عضو في الجمعية الملكية الكندية منذ عام 1997.
بدأت ميراي كالي غروبر حياتها المهنية كمدرس وكملحق أكاديمي للشئون الخارجية الفرنسية (بعثات إلى تشيكوسلوفاكيا ومصر وإيطاليا وألمانيا وكندا). وكمنظرة للرواية وعلم الجمال ومفترق طرق متعدد التخصصات ، نشرت أعمالًا مخصصة للمؤلفين المعاصرين: ميشيل بوتور ، وهيلين سيكسوس ، وآسيا جبار ، ومارغريت دوراس ، وكلود أوليير ، وباسكال كوينارد ، وكلود سيمون ، فيما يتعلق بالسينما (نيللي كابلان ،جاك ريفيت) ، أو بمسألة الاختلافات الجنسية ، في علاقتها بالإبداع الفني والأدبي.
وقامت بتحرير إصدار الأعمال الكاملة في 12 مجلدًا لميشيل بوتور في الاختلاف ، ونشرت سيرة ذاتية لكلود سيمون في عام 2011: حياة للكتابة.
وقامت بإخراج النسخة الرقمية لمخطوطة كلود سيمون ،النساء [أرشيف] ، مع ميلينا بالكازار ، وهيلين كانبينيول وفلورانس كلافو.
Mireille Calle-Gruber
ف. جنسن ، غراديفا
درس التشريح
كنا نتشبث ببعضنا بعضاً من خلال نقطة ما في أجسادنا ، على سبيل المثال عن طريق اللسان أو الجنس. ثم نطور الأجسام: نزيل العضو الذي نرفعه باتجاه الضوء ، ثم نضعه بجانبه ، ثم نزيل عضواً آخر ؛ كنا نشاهده. ستفتح طريقة النظر هذه آفاقًا جديدة في مكان وجودنا ، وتملأنا بالبهجة. [...] وهكذا نتمكن من إنتاج نوع من التمثال الحي بالعناصر المختلفة لجسمنا المزدوج ، ويمثل هذا التمثال نظرة داخلية واحدة ، تتجاوز بكثير رؤية العين الخارجية التي هي فقط حفرة صغيرة. لن يكون هناك معرفة لم يسبق لها مثيل ، وحي جدير بالآلهة [...]. لن نتوقف أبدًا عن استكشاف الاحتمالات التشريحية. لن تكون مسألة جلد ، بل فيضان ، فتح أعين الجسد في كل الاتجاهات ، واختراع اللانهاية من الجسد. [...]
أدركت في هذه المناسبة أن الاستكشافات التي أحلم بها لطالما رغبت في الحصول على جسد خيالي. "
هيلين سيكسوس ، صورة للشمس
"النافذة عادة ما تسمح بدخول الضوء؟ الإطارات والألواح التي أملكها على إحدى واجهات قاعة Metz ، الواقعة في ترسانة سابقة ، مغطاة بالجدران المطلية. لديهم فقط وظيفة التوازن التوافقي. يستخدم الباب لتمرير؟ يقودني عن طيب خاطر إلى الفراغ ، تمامًا مثل درجتي. شرفة تميل نحو الشارع؟ يُحرم شعبي أحيانًا من الوصول التافه وغير الضروري. السريالية أيضًا في بدايات هذه القبة التي يمكن أن تغطي ساحة مربع الرقم الذهبي Place du Nombre d'Or. كل شيء يحدث هنا كما لو أن القبو نفسه قد تم قطعه ، مع الاحتفاظ فقط بالمباني ، التي تشكل فجأة أقواس منحوتة عالية بشكل غير متوقع تدعو إلى التفكير في السماء والنجوم. "
ريكاردو بوفيل ، فضاءات العمر
"وفي الوقت نفسه ، كشفت أشكال الكهف عن نفسها في دائرة الوضوح ، هذه الأيدي التي لم تلمسها ولم تضغط عليها ، لم ترفع ، تضغط ، تعانق ، تشد ، فقط تحمل آثار حياتها النشطة ، آثار على راحة حياتها في أماكن أخرى. تمحى. [...] خضعت أجسادنا لهذا التمسك البعيد والفوري في بدائلها المادية ، المرتبط بالانتشار غير المرئي للموجة ، المرتبط بتدفق التبادل بين الأرض والحجر ، والكهف والغابات ، ولا تزال الأبراج محسوسة . كانت هناك نقاط تاريخية في جغرافيا ذات كثافة مسطحة على بعد مائة فرسخ من الساحل ، لأهمية الاقتصاد البدائي البسيط ، بين الرغبة والبقاء ، وانتشر داخل أنفاسنا في كل مكان على هذه الأرض البكر ، اجتمعنا في الخارج في أنفسنا ، ونعمل بقوة فينا في تطبيق دقيق للطاقات على كل عضو ، أصداء لعالم شكلته الأرواح في وقت الحلم. "
كلود أوليير ، المناطق النائية أو العالم الخلفي
فضاء الجسد الثالث: فرضيات أدبية لمشهد معماري
ماذا يقول الأدب عن العمارة؟ من حيث العمارة؟
هذا هو السؤال الذي يجب استكشافه ، والذي سأحاول استخلاصه ، لتتبع الآفاق.
الأمر كله يتعلق بالاحتمال.
يُعرِّف القاموس الاحتمال: "الحد الأدنى للمسافة التي تفرضها الإدارة بين مبنيين ، بين مبنى ومحيط الأرض" (لاروس). بهذا المعنى ، سيكون من الضروري ، في الواقع ، التشكيك في المسافات ، أي العتبات ، والأساس ، والتواصل ، والانقطاع ، باختصار ، بين الأدب والعمارة. شيء من ترتيب الانقطاع ، مما يلي ويؤدي إلى الانقطاع.
ومع ذلك ، فإن مسألة الاحتمال هي أيضًا مسألة لغة. ما لغة (التحدث) العمارة؟ هذه هي الطريقة التي يأسف بها ريكاردو بوفيل ، على سبيل المثال ، لأن العمارة "طوال تاريخها تصنع كلماتها الخاصة" ، لكنها "تُنتزع على الفور" (ص 154) " 1 " ،… ، وهذا ، على وجه الخصوص "مع ظهور المدينة ، تنتشر كلماتها الخاصة وتهرب منها" (ص 155) ، وتحولت كما هي في المعاني السياسية والاجتماعية والنفسية. وإذا كان المهندس المعماري يستنكر قبضته الخانقة على علم الأحياء الذي يطور نظرية لممارسته على حساب ممارسة لغة "خاصة" بالتخصص ، ("حيث تشير الكلمات فقط إلى فراغ الفضاء") ، ليس من المؤكد أن الطرف الذي يتطلبه التمسك بـ "بناء جملة الفضاء" ، والإيقاع ، والهندسة ، والأسلوب المعماري والقواعد النحوية ، لا يقطع الانعكاس على الاعتبارات تقنيات المشروع المعماري - هذا المنبع من المستقبل الذي لا يتوقف أبدًا عن العيش في وجود الهيكل. والأكثر إثارة للدهشة أن ريكاردو بوفيل ، أثناء استخدامه للعلاقة المجازية بالأدب وبالقصيدة للحديث عن "الكتابة المعمارية" ، لم يعتبر مكان الأدب ، على وجه التحديد ، البعد الثالث: الاحتمال لغة المشروع المعماري. وهو في الواقع مهندس مشروع " 2 "….
هل هذا يعني أن الأدب يشكل مشروعًا معماريًا؟ ماذا يخبر العمارة؟ بالطبع ، الكتابة هي هندسة معمارية - بمعنى آخر ، إنها تعني الاضطرار إلى التعامل مع التكوين والتنسيق والترتيب والترتيب والفضاء. هذا عمل فني بامتياز. جعلها الأداة من الفن .
يسكن غير صالح للسكنى
ومع ذلك ، هناك أكثر من علاقة تشابه: بين الأدب والعمارة ، من الضروري العبور. هناك مكان للعبور والعرض ، وعلى المعبر يتم تصور المشروع - وهو التفكير في أقصى الحدود. لأن ما يتطلب التساؤل هنا هو الأدب من حيث إنه مساحة من المساكن غير الصالحة للسكن. إنه الأدب بقدر ما يوفر كلية لإسكان غير صالح للسكنى. أعني بهذا الوجود الورقي لأي بناء نصي أقل من تجربة سحر الخيال: أي شدة الوجود الطيفي الذي ينطوي عليه النص ؛ قوة الأماكن والكائنات الإبداعية التي يستدعيها - قوية لأن لديهم إمكانات. وعملية الإسقاط الخيالي التي تنطوي عليها.
لكن العمارة هي arkhè-tekhtón ، البداية ، أصل البناء ؛ ما يوجه ويقود ويطلق مشروع معماري. العمارة هي مشروع لبناء. مشروع حيث لا شيء. لا شيء حتى الآن. ولكن بعد ذلك ، على المدى الطويل ، هو النصب النهائي. حققت العمارة نهاياتها. أقيم المبنى في مكان لا شيء. نهاية المشروع.
سيكون مفهوماً: ما يمكن أن يفعله الأدب هو الحفاظ على مهندس المشروع. هذا هو لإعطاء مجال لمشروع المشروع. هذا هو ، فكر الرمية وكتابتها. احتمالات ومستحيلات المستقبل. ومن ثم ، فإن الأدب يتمتع بامتياز أن يكون بداية ونهاية ، وليس بداية ولا نهاية. وعلى هذا النحو ، عرضة لبدايات ونهايات أخرى - بقدر ما تراه العين.
Hélène Cixous
الملاك السري:
"الأمر دائمًا هكذا عندما يتعلق الأمر ببدء كتاب. نحن في المنتصف هذا ما يحدث مع الكتاب. أعني: عندما "نبدأ" في كتابته ، هناك أيام ، وربما أسابيع وغالبًا شهور بدأت - لكتابة نفسها نعم - لتكتب نفسها ، فهي تبدأ من نفسه [...] وكل هذا دون أن نعرف ذلك بشكل طبيعي ، وغالبًا بدون أوراق. يبدأ الرب - لا نفعل. نحن في الوسط. هكذا بدأنا في الوجود هكذا نكتب: بدأنا وفي المنتصف. و: بدون علمنا.
دائمًا ما أتيت إلى هنا في الحالات القصوى ، وفقط في هذه الحالة الشديدة.ص 11-12 ".
ما تقوله الكتابة الأدبية هنا ليس حالة المخلوقات ، إنما لحظة الخلْق: بدأتْ في البداية. يجري ذلك بين: المشروع والنهاية. حيث البداية والنهاية لا تتبادلان أو تتطابقان ، بل تتعايشان ، تكمل كل منهما الآخر ، إحياء بعضهما البعض الآخر. يقف الأدب بلا انقطاع في بداية النهايات ؛ ينفذ المشروع في البناء ، ويكون حدوثه في النهاية sur)venir ). ويتيح لنا التفكير فيما ينتهي به الأمر غير مكتمل ؛ لتسجيل ما يحمِل المشروع ؛ قدرتَه على إبراز نفسه. يسمح بتسجيل قذيفة المشروع. يجب أن يُفهم مصطلح "المقذوف Projectile " هنا على أنه صفة: الانتصاب ، المقذوف ، هذا هو مشروع الهندسة المعمارية الذي يحمل في داخله بذور استعادته ، وعدم رضاه ، وإعادة تشكيله غير المأهولة. "المقذوف" يجعل من الممكن تسجيل كل ما تم طرحه من المشروع ومسار العمل عند وصوله إلى مشروع القانون " 3 ".... دريدا ، في اثنتين وخمسين حكمة تمهيدية تمهد للحساب الأول لمشروع الكلية الدولية للفلسفة " 4 " ، يلاحظ بشكل حاد:
تفكيك "المشروع" بجميع أشكاله/ حالاته. العمارة بدون أن تكون في المشروع - سواء بالمعنى التقني للمصطلح أم لا. "
الأدب ، بهذا المعنى ، هو الآخر للهندسة المعمارية ، حظ الآخرين. إنه يعيد العمارة إلى ما أسميه ، مع جان لوك نانسي ، تعدد الفنون أو الإلهيات. إنها حالة وعد. الأدب وعد بالاختلاف والتأخير بين كل الفنون: العمارة والشعر والموسيقى والرقص ...
"[...] اللمسات تعد ببعضها البعض الآخر بالتواصل بين مقاطعاتها ، كل واحدة تجعل اللمس مختلفًا عن الآخر (من جهة أخرى أو عدة جهات أخرى ، وعمليًا للجميع ، ولكن كلية دون شمولية)" " 5 " (أؤكد).
الكل الذي ليس شاملاً ولا شموليًا ، هذا هو الوعد بالشّعر والكتابة الأدبية عندما يعبّر عن قدرته على الإسقاط حيث: لا شيء على الإطلاق. يجب أن يُفهم التعبير ليس فقط على أنه صيغة مطلقة للشيء لا شيء على الإطلاقrien du tout ، ولكن أيضًا وقبل كل شيء ، من قبل كتّاب مثل هيلين سيكسوس ، مارغريت دوراس ، كلود أوليير ، لا يشبه أي شيء منذ كل شيء ، لا شيء مع وسط كل شيء. و: بينما كل شيء. بعبارة أخرى ، بعيدًا عن التناقض المتبادل ، لا يوجد شيء / كل شيء في علاقة تفاضلية. إنهم يتلامسون من خلال الاختلاف وبالتالي يشكلون النسيج الضام / المنفصل للمشروع النصي. هذا ما وصفته هيلين سيكسوس بإشارات الجسد الثالث ، بتشفير الحرف بكفاءة موجزة: T.t. T (or) t T (ho) t هي بعض نقوش كل شيء كبير في لاشيء Tout gros de rien ، لـ "ليس بعد" " 6 "…. الكل في قطع ، في شذرات ، نصف بالداخل ونصف بالخارج ؛ في المنتصف تمامًا ، على حوافه تمامًا. إنه نقش لانقطاع في علم الحشو: الكل مختلط ، مسكون بـ "الخارج" ، لا يقطعه شيء. سوف نعود إلى ذلك. يصبح هذا الاستيطان للكلمات ، لدى هيلين سيكسوس ، الشخصية الرئيسة ، أي مشروع القصة.
في التطوير التالي ، سأضع فرضية أن بعض الأدبيات لديها القدرة على جعل العمارة غير صالحة للسكن (في) المشروع. للحفاظ على الاحتمال من واحد إلى آخر.
"لتفكيك الجاري المسمى" ربما يكون البدء في التفكير فيها على أنها حادث ، لإعادة التفكير في الجاري حدوثه منها ، وبالتالي ، في التقنية ، في هذه المرحلة حيث تظل غير صالحة للسكن. "" " " 7 "
وهذا يعني ، من حيث الكتابة الأدبية ، أنها تعلم كيفية العيش بشكل مختلف ، والسماح للآخرين بالعيش فيها. أن "تعيش" بشكل شّعري: أن تحلم ؛ أو تطارد (بجنون) ؛ أو عبر العودة (مثل شبح يمر الجدران). الكثير من المعاني التي تعمل على المعنى المخصص للموئل ، والتي تعطي الأدب القدرة على أن يكون مساحة لتفكيك العمارة. الأدب الذي يُظهر ما يطاردها في فن استدعائهم ، يقدم هذا الأدب الهندسة المعمارية فرصة لمرحلة. إنه مشهد الفرضيات والإمكانيات والاختراعات. إنه المشهد الذي يتم فيه سحب العمارة من التقليد الضخم - الذي "يذكرنا بترتيب البداية والنهاية ، من الأمر إلى النهايات ، من أصل arkhè في ضوء الهدف/ الغاية telos". (دريدا ، المرجع السابق ، قول مأثور 19 ، ص 512). هذه هي الفرصة لتقديم العمارة إلى المقذوف والمشروع.
"إن القول بأن العمارة يجب إزالتها من الغايات المخصصة لها ، وقبل كل شيء من القيمة السكنية ، لا يعني وصف المباني غير الصالحة للسكن ، ولكن الاهتمام بسلسلة نسب عقد دائم بين الهندسة المعمارية والإسكان ".
(المرجع السابق ، ص 514)
إنها هذه العلاقة غير المفصلية بين العمارة والمسكن ، والبناء الصيرور الذي يتم لعبه هناك (أصل الكلمة bartjan : الارتفاع على الأرض) ، سأحاول أن أجعل نفسي أحلم. محاولة إعطائها جسدًا لغويًا من خلال إنشاء "جسد ثالث" أو اختراعه. أنا أشير هنا إلى عمل روائي لهيلين سيكسوس حيث يتكرر الفكرة ، ولا سيما إلى قصة بعنوان Le Troisième corps.
دعونا نحدد. في المشهد اللغوي الأدبي ، فإن ما هو غير صالح للسكن هو أمر محتمل. إنها تجربة غير الصالحة للسكن من أجل تعلم "السكن" ، أي لبناء السقالات. تشير علامات الاقتباس هنا إلى تجاوز حدود الهابيتوس ، الامتداد في جميع اتجاهات عادات الإسكان. ترفع العلامات المجنحة لـ Guillaume (sou) الكلمة ، التي يُعطى معناها كما لو كانت في ارتفاع ، تم إطلاقها من المقصورات ، من المنشأة إلى مقر إقامة التمثيل. اعطاء فابول.
دعونا نحدد. في مشهد اللغة الأدبية ، ما هو غير صالح للسكن هو احتمال. إنها تجربة غير الصالحة للسكن من أجل تعلم "السكن" ، أي لبناء السقالات. تشير علامات الاقتباس هنا إلى تجاوز حدود الهابيتوس ، والتوسع في جميع اتجاهات عادات الإسكان. ترفع العلامات المجنحة لـ Guillaume (sou) الكلمة ، التي يُعطى معناها كما لو كان في ارتفاع ، تم تحريره من المقصورات ، من المؤسسة في مقر التمثيل. وهْب نسيج حكاية Donne à fabuler.
تعاليم الجسد الثالث: التكوينات والظهور
ما هو مشروع الفضاء الذي يسكن "الجسد الثالث" لهيلين سيكسوس؟ أو بالأحرى أي مسكن غير مأهول من الجسد يُستدعى هنا للظهور؟ ما الذي يعد به اختراع اللغة ليكون قادرًا على التفكير والإنفاق ، وإنشاء الصورة والسراب ، والاقتباس ، وتحديد المواقع ، وتحديد المواقع ، والتطفل؟ ما هو الجسد الثالث ، لا لي ولا جسدك؟
من التحذير ، عن الكتاب ، نقرأ: "قال لي مرة أخرى. يعيد ولادة أجساد تظهر في الثلث بفضل فرص الاختلاف الجنسي. "
يبدو أن العلاقة المقلوبة للجيل قد تم رسمها ، حيث لا يكون الجسد محفورًا في مكان ما ولكنه يعطي مكانًا - بالمعنى الأكثر مطلقًا. حيث ، في حالة الجسد ، يصل معها المكان. بالفرق ، بالصدفة ، بالصدفة: الولادة (المواليد) في مكان (أماكن) الجسم.
من العنوان - الذي لا يحمل العنوان ولكنه يقف منتصبًا ، يتدلى على النص بإثارة لغز الجزء السفلي ومستقبل الحدث السردي - يطرح "الجسد الثالث" مشهد البشر للواقعية المتفق عليها ، أي لخطة استخدام الأرض للخيال الذي أنشأته الرومانسية: إلى المضاعف ، إلى التناظر ، إلى الثنائي ، إلى الوجه لوجه ، إلى السن للسن ، إلى 'مقابل. شيء ما في القصة - حتى قبل القصة - يحدث ، بخلاف ذلك ، يتغير إلى مشروع من التقسيمات قواعد المشاركة التي كانت مجرد تقسيم.
"الجسد الثالث": عند الافتتاح يكون من الأسئلة. ما هي الملْكية وما هي المشاعات التي تشكلها؟ ما هو الجمع المفرد ، الذي لا يستخدمه لا واحد ولا اثنين؟ ما هي نسبة الأحرف الكبيرة إلى الأحرف الصغيرة؟ ما علاقة العظمة بالتفاهة؟ (نسمع دوراس تروي "سيدة الشاحنة la dame du camion ": "لديها نبل التفاهة. إنها غير مرئية". " 8 "
يعمل عنصران في بناء الجملة ، مما يؤدي إلى تحويل الفكر عن الجسد. من ناحية أخرى ، هناك مقال محدد يجعل ولادة "الجسد الثالث" حدثًا غير مسبوق. فريداً. مجيء العالم. إنه ينتزع "الجسد" من اللاحتمية (واحد من بين أشياء أخرى) وكذلك من الملكية الضمنية (جسدي ، جسدك) ، لربطه بلحظة ظهوره. من ناحية أخرى ، يتم تعزيز هذا من خلال الموضع الترتيبي ، الذي لا يتذكر أي ترتيب محدد. "الثالث" هو الآخر ، الأجنبي ، التضخيم ، المبالغة. ولادة الجمع. بمعنى أن بنفينيست ، في تحليله لـ "بنية العلاقات الشخصية في الفعل" ، يعرّف ، فيما يتعلق بـ "ارتباط الذاتية" أنا / أنت ، الضمير الثالث على أنه شكل من "غير الشخص" ، أو أكثر بالضبط من "غير أنا" ، "غير أنا" " 9 " …. ومع ذلك ، فإن هذا النقش لـ "شخص غير أنا" ، بعيدًا عن كونه اختزاليًا ، يسمح على العكس من ذلك ، كما يقول بنفينيست ، بالتمييز بين الشخص الصارم (= "المفرد") والشخص المكبر (= "الجمع"). فقط "الشخص الثالث" ، كونه ليس شخصًا ، يعترف بصيغة الجمع " 10 ". والخط المائل موجود في النص ، وبعبارة أخرى ، لحظة الجسد الثالث هي الكشف عن عالم من نظام آخر. الجسد الثالث هو عيد الغطاس.
جلب الفضاء من العالم
في الواقع ، تشكل الأحداث التي يظهر فيها "الجسد الثالث" في نص هيلين سيكسوس نوعًا من الحافز ، الفكرة المهيمنة التي تتخلل الحجم وتنظم اقتصاده الداخلي وفقًا لمبدأ التكرار ، والتباعد ، والتوقف المستمر. وهكذا ، من خلال جهاز النص المرتد ، تصبح القصة مسرحًا للظهورات حيث يكون الجسد الثالث ظاهرة وإسقاطًا. هو مشهد الظهور والتفسير. "المجيء للقراءة يعطينا الجسد الثالث". يطاردهم الآخرون - فرويد جنسن وكليست - ، يجلب السرد ، من خلال المكالمات المتكررة ، الجسد الثالث مثل بناء اللغات والنصوص. مبنى يبحر في كل مرة - إلى وجهة رائعة.
"في الحديقة ، كان هناك شيء إلهي فيهم: لم يكونوا خائفين من فنائهم ، كانوا غير قابلين للاختراق ، ولوى القانون حلقاته وربط عضلاته الصغيرة في محاولة لتمزيق أنفسهم بعيدًا عن حالة دودة الأرض. لم يكن لخلودهم اسم ، لكنه كان ينبض من واحد إلى آخر ، وفي ذلك دون انقطاع جاء جسد ثالث- ص 58 ".
(ص 58)
هذا هو أول ظهور في المجلد "11 "، ويشكل بالفعل ظهورًا: أي إعلاناً للإنسان عن الألوهية ، وبصورة أدق إعلان عن بُعده الإلهي. من المهم ملاحظة عناصر المشهد. لأنها أولاً وقبل كل شيء طريقة للعيش في "الجنة" ، أي الأرض ، التي تم استحضارها: المسكن بصيغة الجمع ، في اثنين ، في أكثر من "الإنسانية الحالية" (ص 59) ، بعبارة أخرى ، البشر ، في تواضعهم "دودة الأرض" ، محكوم عليهم بتحويل الغبار. مشهد من جنة عدن وهو مشهد أرضي يمر فيه الحب ("شيء إلهي"): ويحدث التحول الدلالي فورًا لأن خلود البشر ليس ما تقوله كلمتنا "خلود". إنه مسكن بالضرب (قلب ، دم ، حوامل الجملة والآية) ، بالتقطع ، والغمز ، والإغماء. إنه خلود مميت: قوس كهربائي للتناقض. إنه مستحيل: لحظة خلود. هذا ما لا نعرفه. الانقطاع. وهي ليست استمرارية أو خلودًا بل انقطاعًا. أعود - إلى الحياة. الامتداد. خطوة الزمن.
ومع ذلك ، فإن ذلك السكن هو تجربة مميتة لا يمكن فصلها عن مرور الوقت ، وأن هذا المسكن هو الذي يمنح الجسد الثالث كمكافأة ، له أهمية أساسية. في قصص هيلين سيكسوس ، أن تسكن في مكان ، منزل ، مدينة ، هو دائمًا أن تسكن الأرض ؛ إنه "يملأ العالم" (ص 56). "طالما كان الجسد المطلوب ممتلئًا بالناس ، فلن يتمكنوا من الموت ، ولا يمكنهم إغلاق أعينهم ، ولا يمكنهم رؤية ما هو مميت وما هو حقيقي. "أن تسكن براغ وهي العتبة ، أسيزي الذي يجلس مع القصائد ، بومبي الذي هو القادم من الماضي وولد الحجارة ، أوسنابروك الذي هو كتاب وأم القصص.
وبناءً على هذه القدرة على العيش ، تبني القصة لقيام الجسد الثالث. بمعنى آخر: المسكن هو نقش البشر في العالم ؛ هذا هو البعد الثالث ، البعد البشري عندما لا يترك نفسه يتوقف عند السطح. والثالث يعطي الرابع ، الخامس ، السادس ... بإدخال "الجسد الثالث" ، يجعل العالم يأتي كمساحة بناء.
في الحديقة المغلقة بالفعل من خمسة جوانب ، كان الجدار السادس جويًا ، فوقهم ، مستقبلهم ، حاضرهم من العلو. [...]
بعد صفحة ، انقلب كل شيء: القمة سقطت ، والسماء سقطت على الأرض ، والجدران السادسة انفجرت ، والجدران دفنت القانون [...] – ص 47".
تقول غرابة وتعدد استخدامات الإنشاءات مبدءاً لا يُصدق: أنه لا توجد هندسة قبل أن تسكن الأرض ، وأن الفضاء الذي يمكن العيش فيه يتشكل بدلاً من النص. أن مشروع البناء - تمامًا مثل ظهور هبة الجسد الثالث - يأتي من هذه الخبرة البدائية التي تحدث في الفضاء. السماء هناك "الجدار الجوي السادس" ، الأرض "الإسفنج الأرض" (ص 47) ، "جلد الأرض محاط بآثار صغيرة" (ص 71) ، مرونة الخطوة ترجع "إلى الشرط. ألواح [...] واسعة بما فيه الكفاية ومتباعدة تمامًا في هذه المدن "(ص 43) ، ودائمًا" تُظلم السماء بكل معنى الكلمة "(ص 17).
باختصار ، مشاريع سكن سيكسوسية للبناء في مساحة المعيشة الأولية ، بين القوى الأولية في العالم ؛ وبذلك تجعل الإنسان ساكنًا للأرض والسماء. لا يوجد بها إنشاء بل زراعة ، لا بناء بل نمو ، وتخطيط أقل من تجنيب طاقات الكون.
الغريب أننا نجد في هذا المشهد الأدبي حاملاً لشاعرية البناء ، ما يحللها هيدغر في الجانب الفلسفي ، لا سيما في المشيَّد موئل الفكر Habiter Penser " 12 "…. ويعمل هيدغر ، في هذا المقال ، على التفكير في المسكن على أنه "السمة الأساسية للحالة الإنسانية" ، ولا يعيد إلى المعمَّر bauen معنى البناء فحسب ، بل أيضًا معنى النمو: الاهتمام بشيء ما ، وتنميته ( كرم العنب على سبيل المثال: مزارع النبيذ وينباور). لذلك من المهم أن "المسكن يجنب ما هو رباعي (ص 179) ، أي: "الأرض والسماء ، الإلهي والبشر" (ص 176).
"في الواقع ، يؤدي بناؤه إلى تحويل الرباعي إلى شيء ما ، وهو الجسر ، ويضع الشيء أمامنا كمكان ، ويضعه داخل ما هو موجود بالفعل والذي يتم الآن ، تحديدًا من خلال هذا المكان ، في الفضاء.
Pro-duire يقال في اليونانية ؟؟؟؟؟. تم العثور على جذر tec لهذا الفعل في الكلمة ؟؟؟؟؟( في الأصل هكذا. ملاحظة من المترجم ) ، تقنية (la). هذه الكلمة لا تعني لليونانيين لا الفن ولا المهنة ، ولكن حسنًا: أن يظهروا شيئًا كهذا أو ذاك ، بهذه الطريقة أو تلك ، في وسط الأشياء الحالية. الإغريق يفكرون في ؟؟؟؟؟ ، الإنتاج ، من "الظهور". الـ ؟؟؟؟؟ والتي يجب التفكير فيها بهذه الطريقة مخفية عن كل العصور القديمة في عنصر العمارة "التكتوني".
(ص 190-191)
مع ذلك ، لا يتوقف التفكير الهيدغري عند "الظهور": البناء هو "جعل المسكن". ومن خلال أخذ مثال منزل الفلاح في الغابة السوداء يطور الفيلسوف التحليل:
"هنا ، ما أقام المنزل هو الثبات بدلاً من قوة (معينة): أن تدخل الأشياء إلى الأرض والسماء ، الإلهي والفاني في بساطتها. "" 13 ".
ليس هناك شيء آخر يتجلى في إعادة التشكيل اللانهائية التي تقوم بها التكوينات والانعكاسات الشعرية في أعمال هيلين سيكسوس: "الظهور وسط الأشياء الحاضرة" ؛ "لجلب الأرض والسماء إلى الأشياء". تعال إلى التفكير في الأمر: عدم واقعية أوصاف سيكسوسية ترجع تحديدًا إلى رفض المنطق السردي الذي دائمًا ما يكون اختزاليًا لأنه مجسَّم وشعار - بشري. من خلال اختيار الاقتلاع من خلال مسرحية الدوال والتشبيه الشعري ، الذي يفكك الأشياء لإفساح المجال لتداولها ، تشرع هيلين سيكسوس في تجميع مساحات نصية جديدة. إنها تتعلم / تعلم أن تسكن الكتاب والعالم بشكل مختلف: أي الانتظار ، والترحيب ، و "الرؤية" ، والتنبؤ. اختراع الجسد الثالث هو حالة التقبل ، التصرف. مسكن. طريقة واحدة للقراءة: دع نفسك للقراءة. اصنع: المكان.
هيدغر: "فقط عندما نتمكن من السكن يمكننا أن نبني" (ص 191).
تقاسم الاختلاف الجنسي: التشابك\
"حان وقت التساؤل: ما هي العلاقة بين لغتي؟ بين كل لغاتنا؟ ركضتَ مقابلي. لقد عبرَتْ لغاتنا. [...]
*
نعرف الرعب ، الشكوك ، الثقوب السوداء والثقوب البيضاء ، الوجود الأبدي ، القوى البدائية ، المياه الأولى والأخيرة. عند مفترق طرق لغاتنا ، جاء إلينا جسد ثالث ، حيث لا يوجد قانون ".
(ص 89)
كان أول ظهور للجسد الثالث هو فائض قيمة الحب: حيث واحد + واحد هو ثلاثة. الخط x. "معًا يمكننا فعل أي شيء ، هذا هو السر" الملاك السرّي: L’Ange au secret (ص 202). والحدث الثاني هو التفاضل بينهما. عند مفترق الطرق: واحد عبر الآخر ، وواحد في الآخر ، جسم ممر ومليء بالنجوم ، مجموعة من الممرات: مصالحات ومسافات ، نص وسيط: "نكتشف أن هناك ثلاثة نصوص ، الأول ، الوسيط ، الثاني. يهرب الوسيط وينزلق بين الليل والنهار ، وأحيانًا أرى رأسه ، وأحيانًا أمسك به عندما لا يزال ذيله بالخارج "( الجسدالثالث(، ص 187).
إن جسد الألسنة وجسد الاختلاف الجنسي هما اللذان يلعبان ويعمل كل منهما على الآخر مع مجيء "الجسد الثالث".
ما هي اللغات في الحرية؟ لا إملاءات بل إملاء؛ ليس القانون غير المرن ولكن التصريفات اللونية ؛ اتصال أقل من دوران التحولات الحركية. وبدلاً من الشركة ، مثل الاتحاد مع اختلافات متعددة. "نحن" ليس أنت + أنا فقط. "نحن" أيضًا بدوننا وداخلنا.
بمعنى آخر ، هناك خرق في أنظمة العلاقات القائمة ، ظهور المجهول. التجريد. لأننا يجب أن نسمح لأنفسنا بالعبور ، أي التهجين ، والاختلاط ، ونسج الآخرين ، بحيث ينمو الجسم متعدد اللغات الذي يخلق اللغات. لم يكن بابل والبرج المُقام ولكن تهجين الجسد الوهمي انتشر وتضاعف.
هنا مرة أخرى ، يجلب اللقاء مع الآخر إلى الجمل الكون الفلكي في أسراره. المألوف مرتبط بالنجوم والكوارث ؛ تحت تأثير قانون الحياة والموت (منذ الولادة: "المياه الأولى" ، "والأخيرة" لنهر آشيرون) ، تستثني نفسها منها بسبب الملكات المذهلة لـ "الجسد الثالث" ، الذي يستمد الطاقة لنزع الملكية. بالنسبة للجارالذي يعيش في الجوار (يتذكر هيدغر أصل أصل [المحصّل Nachgebar ،النسَخ المتماثلة Nachgebauer] )" 14 ". ، المقيم القريب ، هو أيضًا الشخص الذي يظهر الأبعد. "الجسد الثالث" في هذا الصدد يكشف سر اللغات: هم الذين يسكنوننا بينما نعتقد أننا نمتلكها" " 15 " ...عاداته في اللغة أصيلة وتخفي صدى كلماته المتعددة. يتطلب الأمر الانقطاع المذهل للآخر حتى يظهر النداء الصامت ، مع "الجسد الثالث" ، وهو جسد شعري ، في جوفاء الكلمات.
"قرأتُ وتبعنا جسدي ، مشينا أحدهما وراء الآخر على الحافة الضيقة التي لا اسم لها والتي ليس لها هدف أو ضرورة ، والتي تتدفق بين الواحد (مذكر ، فريد غير محدد ، منتخب ، مفرد ، غير معروف) والآخر (مذكر - محايد أنثوي ، تابع ، جذاب ، مزعج ، مرغوب فيه) بين ما هو بلا شك يوم وما هو بلا شك غير يوم -ص 31".
لا يمكننا أن نقول بشكل أوضح إلى أي مدى يتعارض مشروع "الجسد الثالث" في كيانه الكوني مع رؤية ليوناردو دافنشي المتمركزة حول الإنسان والمجسم: فنحن نعرف الرسم الشهير الذي يوضح دراسة نسب جسم الإنسان. كإفصاح عن قوانين البناء. أي ، أولاً وقبل كل شيء ، الرجل المنتصب ينظم العالم حسب مقياسه. على العكس من ذلك ، مع قانون "لا قانون" للجسد الثالث ، فإنه في الفترة المؤجلة وفي الفاصل الزمني للاختلاف النحوي والجنسي - فقط فك التشفير النصي للحرف يسمح ببناء / تفكيك - أن يسكن كاملا: نهارا وليس نهارا. حيث "غير اليوم" ليست سلبية أو أقل ولكنها مقياس ضروري لليوم. كل شيء ليس عندما يكون. أنه بلا وجود. مقياس فائضها. يمزق "غير اليوم" اللغة بعيدًا عن عادة ثنائية التفرع بين التفكير الليلي / النهاري التي تحكم قياس الساعات. "عدم النهار" هو أكثر من الليل: إنه الليل ، بالإضافة إلى الوسطاء ، وكل شيء بينهما.
يمكن لجسم الإنسان فينشي فقط أن يمد قوته إلى العالم بأسره ، "يملأ العالم". يعرض مشروع "الجسد الثالث" نفسه للإمكانيات اللانهائية للغات الرائعة ، ويسمح لنفسه بالتراجع والتكاثر: مثل قصيدة سيلان ، "نحن بعيدون جدًا" " 16 " .
"بالنسبة لي العادي أمر غير عادي. بالنسبة له الاندماج الاستثنائي والعادي ، لهذا لا يرى أن كل الأشياء ، وكل الحقائق وكل النساء لها وجهان ، هما العادي وغير العادي ، المؤنث والمذكر ، السبت والأحد ، النور. والنتوء [...]- ص 30 ".
أسلوب "الجسد الثالث" هو أسلوب حاضر النص: تتمثل مهمته في جلب حدث القراءة والكتابة إلى الصفحة ، بحيث يمكن قراءة مسرحية الدوال ("النور والنتوء") أكثر من بمعنى الإجماع (ليلاً ونهاراً). وهكذا فإن الهدف الشعري يفسد التماثلات. التحركات؛ يغير المحاور النصفية بحيث يصبح السرد مسألة وجهة نظر ويصبح موضوع الجملة. أقسام رائعة بلا حدود.
هكذا نتعلم القارئ أن نعيش: "بيت الأمس" ( الملاك السري، ص 11 ) "المنزل [الذي] ملىء بالوقت والنسيان. هذا هو المكان الذي تبدأ فيه الذاكرة وتضيع "(مؤلف سابق ، ص 13) ؛ "المنزل في أقصى درجاته" (مؤلف سابق ، ص 17) ، "مستنقع في نهاية العالم" (نفس المرجع ، P.). إن اقتلاع المعاني وإعادة غرسها يستدعي ، من خلال التفاضل الذي يحول القانون ، إلى سكن شعري.
هيدغر:
"بمجرد أن يفكر الإنسان [...] في الاقتلاع (Heimatlosigkeit) ، لم يعد الأمر بؤسًا (Elend). معتبرة بحق وبالطبع هناك دعوة تدعو الموتى للسكن.
ولكن كيف يمكن للبشر أن يستجيبوا لهذه الدعوة غير محاولة قيادة المسكن بمفردهم إلى ملء كيانه؟ يفعلون ذلك عندما يبنون من المساكن ويفكرون في السكن ".
(المرجع السابق ، ص 193)
يبدو لي هذا السلوك في الإقامة في الوفرة هو القوة الدافعة وراء كل كتب هيلين سيكسوس ، وهي كتب تكتب وتفكر من أجل: السكن الإلهي للبشرية على الأرض. بالنسبة للمرور الخارج عن القانون من الفاني إلى الإلهي: تسميه أيضًا "حاضر الارتفاع" (الجسد الثالث ، ص ٤٧) أو "الحاضر الرأسي" (مؤلف سابق ، ص ٥٥) ، أو المقطع "قهوة" إلى الأبد "(بيتهوفن للأبد ، ص 43). إن سوء الاستخدام Catachresis ، كما سنلاحظ في المقاطع المقتبسة سابقًا ، هو في هذا الصدد وسيلة مفضلة للسكن من خلال الإفراط الشعري - من خلال الإساءة ، وتحدي ما هو غير سليم. إن الأقوى بلا شك هو إله الإلهين الفانين والرب "خلق نفسه":
الملاك في السرية:
"هذه الطفولة الساحرة التي تصل إلى مرحلة النضج تتطلب ابتكارها من رجل مجنون وامرأة مجنونة. إنهم يأخذان كل شيء ، ويحكمان كل شيء: سواء مرا في الشارع ، فإن الشارع يصبح شارعنا ، هكذا يعلنان. كل شيء موقع من قبل هذين. مدن الكون ، وأنا أتذكرها أيضًا ، واحدة تلو الأخرى ملحقة. وبما أننا آلهة ، إيه؟ هل نصدق! قال الرب إنهما كانا إلهين [...] خلقا لي ، لإلههما. وكان الرب يخلق نفسه آه! ما الاعجاب: الرب أوجد الإلهع الذي أوجد الإله. لقد جعلا نفسيهما إلهين وهنأا بعضهم البعض الآخر. وعلى الفور إعادة كل شيء ، من الحشرة إلى الجبل. معًا يمكننا فعل أي شيء ، هذا هو السر ".
(ص 201-202)
العيش ، بالنسبة لهيلين سيكسوس ، يعني إعادة خلق العالم. يروي مشهد النشاط المستجد poièse بلا كلل رعب "الإقامة في ليس في المنزل" (أو ، ص 57) ، وإلحاح تخيل "دار كتب" (مؤلف سابق ، ص 13) ، "حديقة طوارئ" - "اكتشفتُ القليل من الأرض ، فالتقطت زاوية من السماء" (المرجع السابق ، ص 157). إنها أيضًا حكاية بين بابين التي تطارد الأشباح العزيزة ؛ قصة تحتفظ بالعتبة من الباب ، من الجدار إلى الجانب ، من الداخل الدهليز ، السلم ، الكورنيش ، من الخارج "تزاوج الوقت والنور" أو ، مثل مونيه ، "الكاتدرائية بكل ما فيها أيام في الساعة "(آخر لوحة ص 178). باختصار ، بنية كاملة لحركة المرور ، هندسة متنقلة حيث يسمح النص بحرية بناء نمط الحاضر ، من الوجود إلى الأشياء ، إلى الآخر.
تحرير الخطوة
يظهر حدث رئيس لـ "الجسد الثالث" في نهاية المجلد: الجمع بين النمو الإضافي والتفاضلي. إضافي بالتفاضل. ونحن نفهم أن عودة الأحداث وفضاءها قد شيَّدا جسم الكتاب ، كمكان في كل النقاط التي يمكن عبورها بين بداية (نهايات) المبنى ونهايته ؛ الجسد الثالث لا يقل عن الخارج عن القانون من الحكاية كلها مجنحة بإيقاعات وانقطاعات وخطوات متواصلة.
لأن الكتابة التي ترغب في العيش بشكل شاعري تبني النص ، ترفع المعاني بسرعة ليست سرعة "الوقت الحقيقي" - تلك التي يضفي عليها جينيت على سبيل المثال طابعًا رسميًا TH = TR ، وقت التاريخ = وقت القصة. الجهاز الرومانسي الأكثر تقليدًا وبالتالي "واقعيًا" " 17 " هناك سرعة في الاستيطان - بمعنى أننا نتحدث عن "سرعة الترسيب". مسألة الإيداع والآثار. هي لا تزال كثيرا البطء أو بالفرس. الفستان البطيء ، بعد غراديفا Gradiva ( رواية جنسن، مكتوبة سنة 1902. المترجم. عن ويكيبيديا )، التي تمشي بلا حراك ؛ في إيقاع "الحب الشديد اللهاث" (بيتهوفن للأبد ، ص 113) ؛ في رحلة "" الفرس السحرية " و "بناء الجملة المبتذلة تمامًا ولكن معجزة تمامًا" للموسيقى (مؤلف سابق ، ص ١٥٣) ، المسكن الشعري "يعمل وقتًا بقوة العملاق ، من أجل الإطاحة به" (الجسد الثالث ص 182).
"لقد شكلنا بالفعل مكان خلودنا: إنه عند تقاطع رغبتين ممتدة مباشرة ، قادمة من نفس الجانب من ألسنتنا الموحدة والصامتة ، والتي ، بوجود الآباء والأمهات ، تظهر الأصول واللانهاية فجأة على الجانب الآخر ، على شكل جسد ثالث في مرآة عيني على صورته التي في مرآة عينيه على صورتي: في هذا الجسد نتبادل حتى نهاية التشابه ؛ في هذا الجسم نترجم أنفسنا ".
(ص 182)
الجسد الثالث هو المكان المجهول الذي لم يُسمع به والذي تأخذه الخطوة عند اتخاذها. الخط الفاصل بين "على الجانب الآخر". عندما يختم. لأنه من الجانب "نفسه" ، الذي لا يتطابق مع أحدهما والآخر ، ذهبوا ، هو هي ، إلى الجانب الآخر. ذهبوا أيضًا إلى هناك ولكن بشكل مختلف ، كل واحد على طريقته الخاصة.
يطور النص بأكمله في هذه السطور مساحة الإسقاطات المتقاطعة، حيث يحدث تبادل الأماكن في الاختلاف ، والاختلاف أقرب ما يمكن إلى التشابه والتجمع. مع ، في كل نقطة ، الفترة الفاصلة بين التصالب ، أو الموازي ، أو الازدواج المعجمي ، أو الجوار النحوي النسبي من خلال سلسلة "who". على عكس العلبة المرآة حيث توجد صورة deux المغلقة ، فإن ديناميكيات الحركة الفاصلة ، من لا اثنتين للجملة ، هي التي تنتج جهاز التكرار غير المتماثل غير المتماثل للقصة. لأن العاكسات أكثر من العاكسات ، العبارتان ، "في مرآة عيني في صورته" "في مرآة عينيه على صورتي" ، تشكلان بالشريط الصورة المؤجلة المختلفة لجسم ثالث: واحد التي ليست واحدة منذ هذا الجسد الثالث ، المكون من إسقاطات مجمعة ومقلوبة ، لا تشكل مكانًا للاجتماع. هذه مساحة نقطة تلاشي اللقاء ؛ محتمل للاجتماع - الذي يأخذ في الاعتبار الاحتمال ، وهذا الحد الأدنى من المسافة بينهما هو الذي يحافظ على الرغبة. إنه مكان يهرب ويهرب. يجتمعان إلى ما لا نهاية. الجسد الثالث مكان يحفظ الشهوة.
لا يوجد اندماج ولا اتحاد ولا موضوع متطابق: أنا ، هذا ليس أنا ، وهو ، هذا غير أنا ، يجمع بين الحيازة والسلب ("لي ... له ..." ، "له ... لي… "). تثير المشاريع ، من خلال مسرحية الرايكوت ، مساحة متنقلة تحددها القصة بكل دقة: "في هذا الجسد يتم تبادلنا". إنه ليس التبادل الذي يقال هنا - والذي من شأنه أن يفترض التكافؤ دون الباقي. إنه أيضًا ليس ما نسميه عادةً المعاملة بالمثل (لا يوجد انعكاسي انعكاسي). "نحن متبادلون": أحدهما ضد الآخر - القرب من القرب البعيد والمسافة. القرب العكسي. في مكان العكس. الجسد الثالث هو القيمة المضادة للجميع. الجميع في الخارج. وهذا يعني ، ليس أقل من مصادرة ملكيتها.
إنه موضع ترحيب من جانب الآخر ، والتنوع. إنه أيضًا ترحيب بالغير قابل للترجمة ، ليس فقط للآخر ولكن أيضًا للذات الأخرى (نترجم أنفسنا: كل منا إلى نفسه ، كل إلى الآخر). إنه الخضوع لعملية تحول لا نهاية لها: "[...] إلى نهاية الشبه". ماذا اقول؟ النهاية هي "ance" ، الشكل المفضل لقصص هيلين سيكسوس ، وهي السمة المميزة للشكل التقدمي ؛ من التقدم ، من المشي (النعت) من الحاضر ؛ إنها "كتابة لا تستقر" ( جزائري(Mon Algerance):
"[...] بطريقة أصلية بالنسبة لي ، أنا دائمًا عابر سبيل ، مرور. أنا أيضًا أحب الشكل التقدمي والكلمات التي تنتهي بالزاوية. لدرجة أنني إذا ذهبت إلى فرنسا المطمئنة ، فربما يكون هذا بسبب هذه النهاية التي تعطي الفاعل فرصة ".(جزائري)
نهاية التشابه هي أيضًا الاختلاف: الذهاب إلى نهاية الذات - (حتى) للقاء الغريب. ضد كل شيء ضد. الجسد الثالث يسكن مكان الوصلات التي هي "روابط فضائية". وهكذا يسمي كلود أوليير الشبكة الضعيفة للدوافع والتأثيرات التي يطرحها من المصطلحات النفسية، ليعيد لها كل قوتها كعلاقة من عدم اليقين: فيزياء الأجسام والمواد والإيماءات المكونة لتوترات الفضاء ، وتحديد التوازن المتغير من الوجود في العالم الذي هو وجود العالم.
[...] رتبَ الأشياء وفقًا للروابط الفضائية التي شعر بها. كان هناك الكثير من روابط الفضاء في المنزل ، كانت في كل مكان ، ولهذا السبب استأجرها ، ولمسها ، وسمعها ، وكانت روابط الفضاء هذه متشابكة. لم يستطع أن يشعر برائحة الياسمين بدون صراخ العصافير والصراخ بدون لؤلؤة الورد ، عيون القطط من دون العناقيد الحمراء للأشجار المشتعلة. [...] ما شعر به وسمعه أعطى قوة ملامسة يده في أي مكان على جسد المنزل. ""18"
هناك يقول لنفسه ، من خلال السرد ، شيئًا بدائيًا: أن تسكن روابط الفضاء ، يجب أن تنميها ، وتعتني بها ، وتجعلها تنمو مثل "مكسب يومي من اليقظة" (مؤلف سابق ،ص11) ، لا تسمح بتحريرها أو فكها: هذا يفترض تنبيهًا مستمرًا.
"كان مشغولاً [...] بتحريك الأشياء لجعلها تتماشى مع الروابط الجديدة: وهذا ينطبق على توترات الفضاء عندما كان جسده وحده هو الذي يؤثث جسد المنزل ، وربما لم يعد مناسبًا ، على هذا النحو. النزل ، عندما تكون المرأة و انتقلت الفتاة إلى هناك ، وربطت أكثر من خيط واحد جديد وتكثف إلى أقصى حد التدفق الخالي من الخطوط والألوان. [...]
تم تنظيم جميع الألعاب من خلال لعبة النقل هذه ، ألعاب الراحة والنهار ، ألعاب الأحلام الأصلية والنسيان ".
(مؤلف سابق ، ص 10)
المساحة هنا مكوّنة حقًا من سكن المقيم الذي هو كائن في المشروع ، وجزء من الاتجاهات المتقلبة التي تحرض وتوجد. العمارة ، إذن ، هي فن الرغبة ، فن تنظيم الرغبة.
يمكننا أن نحلم بمعدات قادرة على البناء من هذه الرغبة ، في هذه الرغبة ؛ اقتران العناصر والمواد والأشكال التي تنشئ روابط مع / في وسط كل الأشياء الموجودة ، ولكن أيضًا لإضفاء الإحساس بما هو محسوس. للعمل على تخصيص الأماكن. في بدايات العمارة ، حلمنا بهذا ، ليس فقط العمل الهيكلي ولكن البحث عن العمل الرئيسي من قبل جميع المهن مجتمعة ، كل الفنون التطبيقية ، براءات الاختراع والتقنيات المخصصة لها. تأثير العالم وصولا إلى أصغر التفاصيل.
"الجسد الثالث" السسكسوسي هو اسم هذا المشروع الفضائي: الذي يعطي المنبع والمغذي للوجود ، لنا نحن الذين "دائمًا أمام أنفسنا وخلفنا أنفسنا. (الملاك السري ، ص 70). إنه يعطي مجيء الماضي والنسيان. يجعلك تشعر بما يجعلك تشعر. إنه الجزء الخارجي من الداخل في أكثر حالاته حميمية ؛ يوقظ ويحرر قوى الحمْل.
"[...] العالم الذي أمامنا هو جبل من الألغاز ، ولكن [...] العالم بداخلنا عبارة عن دهليز واسع ومظلم به بئر ، مثل نوع من الكهوف وفيه ينام ويوقظ قوى العمالقة".(مؤلف سابق ، ص 81)
لذلك سيكون مشروع المهندس المعماري مكانًا للروابط التي ترغب في الروابط. مشروع لا شيء على الإطلاق: شيء (لا شيء، للدقة: شيء) ينشأ من الكل ، من الصيانة. سيكون ملزمًا ويعاد قراءته ؛ إعطاء مسار للقوى في السلطة ؛ للاستفادة من البئر الذي لا ينضب للمجهول الذي يشكل رواسب تربة الوجود. إن تحديد مشروع "الجسد الثالث" بهذه الطريقة يعني تعيين عمل قواعد السرد السيكسوسي ، وبذلك ، نبوءتها عن وجود شعري ظاهري ، وإعادة مصدر وإعادة حاضر " 19 " .
"الجسد الثالث يأخذ القوة والروح فيما لم يسبق رؤيته من قبل ؛ ستحمله هناك هنا اصنع المستقبل الآن ".
(الجسد الثالث ص 183)
السكن لبناء كائن من رواسبه المتجاهلة: هذا هو نطاق الوحي الذي هو بدء. لأن "ما لم يسبق له مثيل من قبل" هو: ولكنه غير مرئي ولكنه غير مرئي. "الجسد الثالث" هو الجسد غير المرئي: إنه يعطي رؤية غير المرئي ؛ يعلم أن يرى بكل الحواس ، بكل المعاني وفي كل الأوقات التي تجمع "هنا الآن". وهكذا يحدث تذكر الوجود ، الذي يصبح دافعًا حساسًا للطاقات ، حساسًا لاهتزازات الروح التي هي قبل كل شيء جوهر الأشياء والأمور. وبالتالي ، ربما يتأثر هذا "الفكر الجسدي" الذي يسميه Lyotard anima minima: "الأنيما [التي] لا توجد إلا عندما تتأثر" " 20 " ... ؛ "الأنيما تستيقظ على الظهور وترتجف" (مؤلف ، ص 208). ما يجب أن يسكنه هو الخروج من السخط من خلال الحساسين هناك.
على أي حال ، مع هيلين سيكسوس يعيش "الجسد الثالث" في عالم يمكن أن يحدث فيه أي شيء ("سينقله إلى هناك" ؛ "يصنع المستقبل الآن"). الكتابة الحية: من حسن الحظ أن يحدث ذلك. هذا هو وصول العالم. اللدائن والشعرية هي الجسد عند الولادة ومن الولادة. سواء أكان تقريرًا له أو لها ، فهو مساحة أنثوية. المزيد: إنه حظ مشترك وضد الولادة.
"في هذه اللحظة المحددة للولادة المضادة ، يتم منحنا جسدًا ثالثًا حيث نأخذ الولادة المتبادلة. يدخلها رأسًا أولاً ".
(الجسد الثالث ص 113)
الولادة المضادة ، التي تولد من بعضنا بعضاً ، والعكس بالعكس ، فرصةٌ ثانية وتعطى مقابل ولادة أخرى ، ويتم استبدالها بولادة أخرى. معًا نشكل اللامساواة - وهو شكل "الجسد الثالث". وهذا يعني أنك لست مولودًا بمفردك. إننا لا نولد فقط: نحن نلد " 21 "…. حتى تولد لا تطرد ؛ إنه الدخول إلى الفضاء للإقامة ، والغوص في الوسط في الوقت الحاضر.
يحدث ضد الولادة في الاتجاه المعاكس للإنجاب الطبيعي. طريقة لوضعها على طريقة الفن. فن استيطان الفضاء ولغة قصة "الجسد الثالث".
إن الأسطورة السيكسوسية عن الولادة المضادة في "الجسد الثالث" نذيرٌ جميل للمشروع المعماري.
عش.
صنع الشعر، البناء (poiein): ضد الولادة ، الولادة المشتركة ، المعرفة.
يبدأ المشروع المعماري ، وتنمو البذرة في ذهن المهندس المعماري وداخله. ليتم لعب مشاهد منتصف الجسد هناك – ودونما نهاية أبدًا.
مصادر وإشارات
1-ريكاردو بوفيل، فضاء الحياة ، باريس ،منشورات اوديل جاكوب، 1989، . "لذلك يتم تنظيم الفضاء وفقًا لمعايير خارجة عن الهندسة المعمارية بالمعنى الدقيق للكلمة. المفردات أيضًا تتخصص في الصفوف وتميزها. [...] على واجهة كل منزل ، فإن توزيع العناصر الزخرفية ، الأكثر حرصاً في الطابق العلوي (طابق الرجال) ، يتبع الهرم الاجتماعي "، مؤلف سابق ،ص155.
2-دون نقله إلى أي عواقب على المستوى المفاهيمي ، يحدد ريكاردو بوفيل بوضوح عناصر ما أسميه هنا "المشروع المعماري" عندما يروي تجاربه في الصحراء: "عاد البعض من الصحراء ، وما زالت عيونهم مهلوسة ورأسي ممتلئ من علم الكونيات الغريبة. [...] يتلقى المهندس المعماري نفسه أروع درس موجود. الجرانيت ، الصخور المتفتتة ، المتآكلة بفعل الرياح ، والرمل. كل الاختلافات في المواد تذكره باستمرار بهذه الحقيقة الواضحة المتمثلة في إصراره على الإنكار: إن البرودة الفخورة للحجر لا تتوقف أبدًا عن الوقت ، والحركة معلقة إلى الأبد. تحدي التكوين أيضًا ، تحدي لن نحققه أبدًا. في قاعدة صخرة تقف على أفق بلا حدود ، الرمال. المادة الأكثر ليونة في الأسفل. حلم مستحيل رغم كل منطق البناء. أو مرة أخرى ، فجأة ، شوهدت الجماهير الهائلة فجأة على سلسلة من التلال ، مثل غودي... "، مؤلف سابق ، ص. 133. ينظر أيضاً:المشروع المعماري، مشروع مارداغا.
3-بهذا المعنى ، فإن "المقذوف" جزء من معارضة ولكنها أيضًا علاقة عبور مع "ذاتي" - "السطح ، المادة التي تستقبل طبقة من الطلاء ، المينا" (القاموس) - وسيكون من الضروري العمل عليها الروابط بينهم.
4-جاك دريدا ، اثنتان وخمسون حكمة لمقدمة ، النفس، غاليليه، 1987، ص 509-5018.
5-جان لوك نانسي ،آلهام الإلهام، غاليله، 1994، ص. 45.
6-هيلين سيكسوس، الجسد الثالث، غراسّيه، 1970، في النساء،1999،وتشير الاقتباسات إلى هذا الإصدار.
7-جاك دريدا ، مرجع مذكور سابقاً ، ص. 513.
8-مارغريت دوراس ، سائقة الشاحنة ، مينوي ، 1977.
9-إميل بفينيست،مشاكل اللغويات العامة،غاليمار، 1966، ص 232.
10-المرجع السابق ، ص. 236. مائل في النص.
11-التحذير ، الذي تم أخذ الأحداث السابقة منه ، موجود فقط في إعادة إصدار 1999. في النص الأصلي 1970 ، التواجد الأول للجسد الثالث هو ص 58.
12-مارتن هيدغر ، " المشيد، موئل الفكر" ، في مقالات ومؤتمرات (1954) ، غاليمار، 1958 ، ص. 170-193.
12-المرجع السابق ، ص. 191.
14-مارتن هيدغر ، " المشيد موئل الفكر" ، مرجع مذكور سابقاً.
15-بهذا المعنى يجب أن نفهم "سر" الأدب والجملة الافتتاحية لدريدا في "الأدب في السر": "العفو عن عدم الرغبة في القول" (في دونر لا مورت ، غاليليه ، 1999). لأن "الرغبة في القول" لها نتيجة طبيعية ضمنية "معرفة / امتلاك ما يمكن قوله". "الجسد الثالث" هو المكان الذي توجد فيه أكثر المؤلفات سرية: حيث لا يشير "السر" إلى كائن سيتم الكشف عنه ولكن المبدأ التأسيسي للديناميكية ، أي حرية الكتابة عنه.
16-بول سيلان ، الهاجرة ، استشهد به فيليب لاكو لابارث ، الشّعر كتجربة، بورجوا ، 1986 ، ص. 98.
17-جيرارد جينيت ، الأشكال الثالثة ، سوي ، 1973.
18-كلود أوليير ، قصة غير مقروءة ، فلاماريون ، 1986 ، ص. 8. يوضح الكاتب: "[...] أنواع من الظواهر غير المرئية التي تربط الجسم بالمادة ، وإحداثيات مكان وحركات الجسد ، وهو شيء مهم جدًا وغريب جدًا أيضًا ، والذي أسميته" روابط الفضاء ". ، أي عقدة من القوى التي تربطني بمختلف مواد الفضاء ، بتوجهات الضوء [...] "، لدى كلود أوليير ، تمرير الخرافات،باريس،المكان JM ،1998، ص 57.
19-يراجع دانيال مسكويتش ، لدى هيلين سيكسوس. صلبان العمل ، محرر، ميراي كيلّ- كروبيه مجموعة سيريسي،باريس، غاليليه 2000، ص 455.
20-جان فرانسوا ليوتار ،" الأنثوي في الحد الأدنى" ، في أخلاقيات ما بعد الحداثة، غاليليه ، 1994 ، الفصل الأخير.
21-في هذا الصدد ، يجعل "الجسد الثالث" من الممكن تفكيك ثنائية الفضاء الخاص / الفضاء العام والتفكير لدى مهندس المشروع بدلاً من التعددية التي لا يتم رهنها، من قبل الفئات النفسية أو عن طريق الإحصاء البراغماتي الاجتماعي.*
Mireille Calle-Gruber
ans Rue Descartes 2001/2 (n° 32)إضافة من المترجم، تعريف بكاتبة المقال:
ميراي كالي غروبر ، المولودة عام 19451 ، ناقدة أدبية فرنسية.
أستاذة في جامعة السوربون الجديدة الثانية ، وهي عضو في الجمعية الملكية الكندية منذ عام 1997.
بدأت ميراي كالي غروبر حياتها المهنية كمدرس وكملحق أكاديمي للشئون الخارجية الفرنسية (بعثات إلى تشيكوسلوفاكيا ومصر وإيطاليا وألمانيا وكندا). وكمنظرة للرواية وعلم الجمال ومفترق طرق متعدد التخصصات ، نشرت أعمالًا مخصصة للمؤلفين المعاصرين: ميشيل بوتور ، وهيلين سيكسوس ، وآسيا جبار ، ومارغريت دوراس ، وكلود أوليير ، وباسكال كوينارد ، وكلود سيمون ، فيما يتعلق بالسينما (نيللي كابلان ،جاك ريفيت) ، أو بمسألة الاختلافات الجنسية ، في علاقتها بالإبداع الفني والأدبي.
وقامت بتحرير إصدار الأعمال الكاملة في 12 مجلدًا لميشيل بوتور في الاختلاف ، ونشرت سيرة ذاتية لكلود سيمون في عام 2011: حياة للكتابة.
وقامت بإخراج النسخة الرقمية لمخطوطة كلود سيمون ،النساء [أرشيف] ، مع ميلينا بالكازار ، وهيلين كانبينيول وفلورانس كلافو.
Mireille Calle-Gruber
