آلان ميلون - الغريب المألوف للوجه: فاصل ميشو بين بلانشو ولِفيناس*... النقل عن الفرنسية: إبراهيم محمود

Alain Milon


الوجه عُريٌ يحمل التعابير. أحيانًا يبتسم وأحيانًا يتجهم، وهو يكشف عما يشعر به الفرد في داخله. إن موقعه المتميز يجعله المكانَ الذي تتركز فيه التعابير الجسدية الأكثر وضوحًا، وخاصة تلك المرتبطة بالعلاقات بين الأشخاص. علماء الأخلاق يقولون أن الوجه يعكس روح الفرد. لكن هل هو عارٍ كما يريد أن يظهر، وهل تقتصر ملامحه على التعابير التي يتخذها؟
من خلال التعامل مع الوجه فقط فيما يتعلق بتعابيره، فإننا نخاطر بتقييده في المظهر غير القابل للاختزال لهويته كما تفعل الظاهراتية؛ يصبح الوجه بمثابة بوابة أو مخرج من العلاقة مع الآخر، وأصل الأخوَّة، على حد تعبير لِفيناس. وهذا الباب، مفتوحاً كان أم مغلقاً، يكون أيضاً لحظة المسئولية، بقدر ما لديَّ تجاه الآخرين مثلما لدي تجاه نفسي. سوى أن الوجه باعتباره "عودة إلى الأشياء ذاتها" عند هوسرل يعاني من نقْص ترْك مساحة صغيرة للوجود.
إن الوجه في الواقع يطرح سؤالاً مركَّباً: أهوَ مكان يتركز فيه تعبير الفرد، أو حتى حالة وجوده، حالته كموضوع، أم أنه جزء من عملية يغيب عنها الموضوع، وهي عملية لا تستطيع ملامح الوجه الكشف عنها؟ إذا كان الوجه بلا موضوع، فإنه يصبح المنطقة المرئية والمتحركة للصدع الكامن في كل كائن والذي يضعف بنائه كموضوع، حتى خارج التعابير التي يمكنه اتخاذَها. ولكي نتجنب المعارضة بين الحالة والعملية، فإننا نعتزم تجاوز تعابير الوجه لننظر إلى مكان آخر، إلى هذا المكان الذي افتتحه م بلانشو في "الغريب والأجنبي L’Étrange et l’étranger " أو الذي ترجمه هـ. ميشو شعرياً في "الداخل البعيد Lointain intérieur ". يركز هذا في مكان آخر على جغرافية الوجه، أو بالأحرى على رسم خرائطه للتساؤل عما إذا كان من الممكن تصور الوجه.
تأمَّلْ في رسم الخرائط التي يرسمها الوجه لتكشف عن خرائط مختلفة تمامًا عن خرائط الوجه المضيافة - الابتسامة - أو الخرائط غير المضيافة - التكشيرة -؛ الخرائط التي ليست وسيلة لتحديد مكان الفرد ككائن للآخر، أو ككائن للذات، أو ككائن متجاوز. مجرد تصفّح الخرائط التي تتساءل عن نقطة التمثيل - هل يعبّر وجهي عن شيء ما؟ - خرائط تطرح سؤال الاتجاه - هل وجهي مكان للترحيب واكتشاف الآخر - خرائط تغير باستمرار ما يفترض أنها تمثله - وجهي يجعل الشق مرئيًا. ومن خلال هذه الخرائط، باعتبارها تغييراً للاختلاف، سنسعى إلى قياس عمق الصدع الذي يسكن الوجه.

المألوف الغريب للصدع
الوجه هو قبل كل شيء التزام، ومكان للمقاومة بمعنى أنه ينخرط وينخرط مع نفسه، بمعنى أنه يكشف ويكشف عن نفسه. في هذا، يكشف الوجه عن مضيف ضعيف. إنه يلتقط المضيف في عريه الأساسي، في صفات رينيه شار الإثباتية. الوجه كعلامة على الالتزام هو أيضاً انتظار، انتظار كوسيلة لقول الآخر أو عدم قوله. ويصبح هذا التوتر هو الذي يعين وجودًا للذات وللآخر من خلال النظرة التي يلقيها. الوجه يتعرى، الوجه يتغير، وإنما قبل كل شيء فإنه يسلط الضوء في بعض الأحيان على تعبير الآخر، تعبير عري الوجه الذي يكشف عن المسئولية التي تقع على عاتقي تجاه الآخر، وأحيانا مكان التغيير، هناك، مساحة الحياد، وحتى الغريب. في كلتا الحالتين، هناك تغيير، ولكن التغيير الذي يؤدي إما إلى الداخل، الوجه كترحيب بالآخر، أو إلى تغيير ينقش "الأنا" في دوامة الشق la spirale de la fissure ، الذي يكشف عن الواحد.
الوجه يجرّدنا من سلاحنا لأنه يضعنا أمام الوضع المعقد لهذا المألوف الغريب الذي يترجم الوضعية الانفصامية لجسد خارجي وداخلي في الوقت نفسه، جسد يدخل إلى الواقع ثم يخرج منه. الوجه، من خلال النظرة، هو الفراغ في هذا الجسد الذي هو في آن واحد مألوف، قريب - هو داخل الواقع، هو جزء منه، يأتي منه - وفي آن واحد غريب، بعيد - يخرج من الجسد. إن هذا الدخول والخروج من الواقع المنقوش على الوجه يترجم المرور من الدمج إلى تجربة خارج الجسد، وهو المرور الذي يعلن فضائل التغيير: الوجه كمسار للآخر يغير المتحدث بمعنى أنه مكان الكسر بين الداخلي (المألوف) والغريب (البعيد). إن هذا التغيير في الآخرية يعادل التحدث بالحياد بمعنى أن الحياد يقيم مسافة بين الداخل والخارج. فهو يمحو التثبيت الظاهراتي للآخر وللذات. عندما يكتب موريس بلانشو: "إن التحدث بطريقة محايدة هو التحدث عن مسافة1"، فإنه يدعوك إلى اعتبار المسافة بمثابة عائق، أي كمؤشر على الوجود وليس كحاجز، ونوع من النقطة المحورية التي تسمح لنا بالإمساك بالفضاء. إن العائق يبني علاقة مع العالم، وهذه العقبة، في حالة الوجه، ليست الآخر بل الشق الذي يسمح لنا بقياس حدود هذا الفضاء.
وهذا هو نفس مؤشر الوجود الذي نجده في رواية "غرفة خاصة بي" لفرجينيا وولف، اللحظة التي تصبح فيها الكتابة فعلَ مقاومة وليس انسحابًا إلى نوع من علم النفس، اللحظة التي تمتلك فيها الكتابة ما يكفي من الهندسة المعمارية لتشكيل الواقع وجعل الشيء مادة خام une matière brute يمكن العمل عليها بشكل مستقل عن تحيزات الآخرين أو الذات. هكذا يصبح الوجه هو مكان العنوان، عنوانًا مفردًا جدًا لأنه ليس نهائيًا أبدًا ولا يدعم أي موقع، لا في الذات، ولا في غير الذات، وهو عنوان يطرح في الواقع سؤال الأصل: هل الآخر والذات نقاط ارتكاز أم متجهات بسيطة؟ الوجه يقاوم. إنه يقاوم لأنه يتساءل عن الذات والآخر وقدرتها على تقسيم الآخر والذات من أجل تأكيد تقادم الأصل الظاهراتي للذات. ومن خلال المقاومة، فإنه يطرح السؤال حول نشأة النظرة. هل الوجه هو نقطة الوصول حيث تقع النظرة، نوع من مكان الترحيب، أم هو نقطة الانطلاق حيث تبدأ النظرة، والتي في الواقع تؤدي إلى الفرد؟ لأنه ليس نقطة وصول حقيقية - اللحظة التي يصبح فيها الوجه من خلال وجوده مكانًا للترحيب - ولا نقطة انطلاق حقيقية - اللحظة التي يصبح فيها الوجه ضرورة - فإن الوجه، خارج الحدود الظاهراتية للوجود بالنسبة للآخر، يتراجع إلى أن يصبح مألوفًا غريبًا لميشو. هذه الألفة الغريبة، هذا الجزء الداخلي البعيد من الوجه يصبح اللحظة التي نكتشف فيها "الغرابة في الابتذال الذي يفلت منا " " 2 ".
ولكي نكتشف هذه السخافة التي تفلت منا، علينا أولاً أن ندخل وجهاً كما ندخل مرآة، بشرط أن ننظر إلى المرآة ليس باعتبارها ما يعكس صورة خارجية عنها، بل باعتبارها مثالاً يعكس ما يعكسه دون أن يحتاج إلى شيء ليعكسه، اللحظة التي تخلق فيها المرآة، من خلال انعكاسها على الصورة التي تعيدها، عوائق وتقيم انقسامات. الوجه، من خلال الانعكاس المزدوج للمرآة، ينقسم ويجد الشق البدائي للداخل البعيد: يأتي منه ويتركه. في هذا الانقسام، يقيم مسافة بدون فضاء، المسافة الخيالية التي تخلقها المرآة في حجمها الخاص من خلال إعطاء الانطباع بأن الجسم المنعكس موجود في ثلاثة أبعاد. إن هذه المسافة الخالية من الفضاء تعلن عن الشق في الوجه، وهو الشق الذي يسلط الضوء على زينياه وغرابته، وسواء كان ذلك حبًا للأجانب أو كراهية للأجانب فلا يهم. ستكون هذه الجودة هي الجودة الأساسية للفرد، الجودة الأساسية لوجودي كقدرة على أن أكون شخصًا آخر. وهكذا يحمل هذا الوجه الآخر سواء كان عُري الآخر ــ مساحة المسئولية لدى لِفيناس ــ أو لحظة الحياد بلا وجه ــ المساحة الأدبية لدى بلانشو.
ومن خلال هذا الاختلاف الذي ينشئه الشق، يقدم الوجه نفسه للعالم كصدى؛ يصبح الصدى ما لا ينبغي له أن يتركه أبدًا، أي عقبة وليس أداة للتكرار. الصدى لا يتكاثر؛ ويسأل سؤال أصل الأشياء: "من المتكلم؟ Qui parle " وهذا بلا نهاية. في الواقع، يقدم الصدى نظرية أخرى للمكان، وحتى لو كان لديه عدة أشكال، فإنه يتمتع دائمًا بالمظهر نفسه. بالمعنى المادي، فإن الصدى يعيد إرسال رسالة مادية ويعيد إنتاجها ببساطة دون تحيز. باعتبارها ترجمة ميكانيكية بحتة للرسالة، فهي لا تضيف أي شيء. فهو لا يفعل سوى تشويه ما يعيد إنتاجه. بالمعنى الأسطوري، ينادي الصدى نرسيساً، لكن الصدى الذي يقع في حب كائن لا وجود له، إلا من خلال انعكاسه لا يؤدي إلا إلى الفشل الرومانسي. ومن ناحية أخرى، يطرح الصدى بالمعنى المجازي سؤالاً أكثر إثارة للاهتمام، وهو معرفة من يتحدث: "من يتحدث، هل قال أحد من يتحدث؟" "على حد تعبير بيكيت. ولكن، أياً كانت الزاوية المختارة، فإن هذه الأشكال جميعها تؤدي إلى المشكلة نفسها: ذات تسأل نفسها في كل لحظة عما إذا كان تغيير الذات بواسطة ذات ليس متأصلاً في الذات، وكل ذات تحمل في داخلها اختلافها كشرط لتغييرها.

خريطة الوجه
ولكن لماذا اختيار البطاقة للحديث عن شق الوجه؟ ربما لأن الخريطة والوجه كلاهما فضاءات علاقة.
لا تخبرنا الخرائط القياسية بأي شيء آخر غير ما نعرفه بالفعل، وهي حقيقة منقولة وفقًا لنسب دقيقة. ومن ناحية أخرى، فإن الخرائط التي يجري إعدادها، والتي تحارب طغيان القياس، تدعونا إلى التفكير في الحركة الداخلية للعملية. ويسمي ميشيل فوكو وجيل دولوز هذه الحركة الداخلية بالجهاز. في مقال "ما الجهاز؟ Qu’est-ce qu’un dispositif " " 3 "، يلاحظ دولوز، فيما يتعلق بالترتيب المفاهيمي لفوكو، أن الجهاز الفوكوي يُفهم على أنه تجسيد لخطوط تباين متعددة، بمجرد كشفها، تُبرز الخرائط بانحناءات وضوحها ونطقها وقوتها. هذا الجهاز ليس ترتيبًا بلا قصد، بل هو ترتيب يستجيب لمشكلة: تلك التي وُضعت من خلال منظور التحليل الأثري تحديدًا. تُظهر القراءة الأثرية للمعرفة، وهي مثال من بين أمثلة أخرى، كما يوضح فوكو في كتابه "حفريات المعرفة L’Archéologie du savoir "، أن الأرشيف مجموعة من الخطابات المُقدمة بالفعل، وأن الحفريات تكمن تحديدًا في تفسير هذه الطبقات وخطوط قوتها لإيجاد العلاقات السطحية والعمقية القائمة بين الأشياء. الحفريات ليست التفسيرَ التاريخي للأحداث - تاريخ العلم على سبيل المثال - ولا نظرية معرفية - التحليل الداخلي لبنية العلم. بل هي وسيلة للحفر في الأرض لتفسير الحركة الداخلية للأشياء، وهي الحركة الداخلية وحدها القادرة على تفسير التماسك الحقيقي للخطابات التي ألقيت بالفعل. في كتابه "حفريات المعرفة"، يبين فوكو أن التصريحات هي في الوقت نفسه غير مرئية، ويجب اكتشافها، وفي الوقت نفسه ليست مخفية لأنها واضحة. ولأنها واضحة جدًا فلا أحد يلاحظها. "أحاول أن أجعل ما هو غير مرئي مرئيًا من خلال التركيز بشكل كبير على سطح الأشياء"، كما كتب في كتابه اٌوال وكتابات Dits et écrits.

وتتخذ خرائط "منحنى الرؤية" هذه شكلاً نجده في شكل الزوال، وهو مصطلح قديم غير شائع في اللغة الفرنسية يستحضر حركة الأشياء في انتقال دائم، تلك التي تصنعها نفسها، تلك التي ترفض حدود التنظيم المحدد مسبقًا. ومع ذلك، فإن هذه الخرائط لا تمثل أماكن خيالية. إنها ببساطة دعوات للتساؤل حول التغيير الداخلي الذي يحكم تعديل الأشياء. ومن قال إن الخرائط تستخدم للتوجيه بمعنى إيجاد الشرق ثم تحديد الغرب، كما أشار كانط في كتابه ما هو التوجيه في الفكر؟ كم هو محزن أن نضطر إلى السفر بخرائط لا تقدم لنا سوى إعادة إنتاج بسيطة للواقع، خرائط لا تفقدنا، خرائط تتنبأ بكل شيء: من المسافة إلى العوائق، خرائط تصف الأراضي التي سافرنا عبرها بأدق التفاصيل، خرائط مختصرة ليست سوى ترجمة للواقع الذي واجهناه! سيكون من غير المعتاد أن ننطلق في مغامرة مع خرائط من شأنها أن تشكل المساحات التي نواجهها، وخرائط من شأنها أن تخترع الأراضي، وخرائط في الواقع تتجاهل معنى القياس. الوضع المتناقض الذي تضعنا فيه هذه الخرائط التي لا تحتوي على مقياس: فقدان الاتجاه، وفقدان نقاط المرجع، وفقدان الدليل لأنه لم يعد هناك مقياس؛ مزيد من الحجم بسبب مزيد من قياس الواقع.
الوجه هو أيضا خريطة. هناك ما هو مكتوب بالفعل - التعابير الجاهزة أو المتوقعة للوجه - وهناك ما هو مجرد انتظار أو احتمال غير متوقع - ما لا يمكن معرفته للوجه. ويجعل الأخلاقيون الوجه بمثابة خريطة للروح، وهي خريطة ذات معالم ثابتة مثل العينين والفم والأنف، ومعالم غير محتملة مثل تعبير الفرح أو الحزن. إن اكتشاف الوجه من خلال هذه الخرائط يسمح، كما يوضح لِفيناس في كتابه خلاف الوجود Autrement qu’être، بفهم علاقتنا بالعالم والآخرين، حيث يشكل الوجه لحظة لقاء ومؤشرًا على المسئولية. من خلال وجهي، فإن الآخر بالنسبة لي هو علامة على الوجود - فأنا موجود في علاقتي بالآخر ومن خلاله - وهو مؤشر مقترن بنمط أخلاقي - وأنا مسؤول عن هذه العلاقة مع الآخر. ولكن مع هذه الخرائط ذات الخطوط العريضة المحددة بالفعل، فإن الآخر لا ينفصل عن العلاقة اللّفيناسية بين الواحد والآخر. إن هذا الآخر غير الذات، مرة وإلى الأبد الآخر والذات، يخاطر بتقييد قراءة الأشكال المتعددة للوجود إلى حد كبير في ثبات حالاته.

ماذا يمثل الوجه؟
إذا كان الوجه بلا شك في مظهره بقدر ما هو في صيرورته، فإننا نفضل الحركة الداخلية للعملية على ثبات حالة الأشياء. إن بطاقة الوجه المتشققة تنتظر في الواقع شيئًا آخر. إنها حية وقابلة للتحول إلى ما لا نهاية، ومكرَهة هناك. هذه الخريطة، لأنها حية، تحاول اختطاف الواقع لإظهار حدوده، الحدود المرتبطة بإملاءات التمثيل وضرورات التشابه. ومن خلال اختطاف الواقع بهذه الطريقة، تنجح الخريطة في "تسليخ" تعبيرات الوجه لإضفاء الحياة على الخطوط غير المؤكدة والمتمردة للآثار الحية لشقها.
وإذا كانت هذه الخريطة المجهولة تخدعنا بغموضها، والتي كان من المفترض أن تطمئننا وترشدنا، فإنها تفعل ذلك حتى لا نفقد رؤية حقيقة مفادها أنه لا يوجد واقع أول ولا تمثيل ثان. إن الأمر كله يتعلق بالمنظور. إن الواقع هو منظور يتم تنظيمه عبْر التمثيل بطريقته الخاصة. وليس التمثيل بحد ذاته هو المثير للاهتمام، بل درجة التشابه أو التفسير التي يقدمها. لا يوجد التمثيلُ من ناحية، الذي يتخذ الواقع نموذجًا له والذي يسعى فقط إلى تقليده، ومن ناحية أخرى التفسير الذي يتخذ العقل معيارًا له والذي يحاول تجنب أي تشابه. بل هناك تمثيل يتساءل عن درجة تفسيره ويفهم بسرعة أن رؤية العالم لا يمكن أن تكون مجزأة إلا بالطريقة التي يقترحها لايبنتز في خطابه حول الميتافيزيقيا من خلال مقارنة رؤية الإله برؤية المدينة. إن رؤيتنا للمدينة لا يمكن أن تكون شاملة، بل هي زاوية رؤية تضاف إلى زاوية أخرى، وهكذا. وحتى لو كانت المادة المفردة تعبر عن مجموع الكون، فإن الإله وحده قادر على الحصول على رؤية متزامنة وشاملة للكل.
هذه الجدلية حول العلاقة بين التمثيل والتفسير أو الخارج والداخل طرحها ف. هيجل في كتابه "الجمال الفني أو المثالي". وهذا يسمح له بتجنب الوقوع في فخ الطبيعية والشكلية المزدوج: فالمحتوى ليس طارئاً بل جوهرياً (وفقاً لنفسه)، والشكل ليس غير مبالٍ لأن المحتوى يجب أن يعطي لنفسه شكلاً وفقاً له. وسوف يتناول فوكو هذه العلاقة في الفصل الثالث من كتابه "الكلمات والأشياء Les Mots et les choses "، ولكن أيضًا على المستوى الجمالي في كتابه "هذا ليس غليوناً Ceci n’est pas une pipe ". وهو يقترح بذلك مفهومين للتمثيل: التمثيل باعتباره تشابهًا أو تقليدًا، والتمثيل باعتباره تفسيرًا أو اختلافًا. في الحالة الأولى، لا يمكن فصل التمثيل عن التشابه، ومن ثم نجد أنفسنا في عملية تأكيد أحدهما بالآخر: يجب أن يشبه التمثيل شيئًا ما ويؤكد تشابهه من خلال تمثيله. ويشير فوكو إلى كاندنسكي ليظهر أنه كان من أوائل الذين اقترحوا مبادئ التطابق بين التمثيل والتشابه représentation et la ressemblance. يطرح الرسام الروسي، من خلال مؤلفاته، مسألة الواقع من حيث النقطة والخط والسطح والحجم، وليس من حيث الكائن المفسّر. إن قواعدها النحوية: "الموضوع يضر بلوحتي" هي قواعد الواقع. وفي الحالة الثانية يتم الفصل بين التشابه الذي يقترحه التمثيل – التقليد – والاختلاف الذي تنشئه العلامة اللغوية – التمايز –؛ المشكلة هي معرفة ما إذا كان المعنى يحدد الواقع أو ما إذا كان الواقع مرجعًا. ولتبرير حجته، يعتمد السيد فوكو على لوحة كلي لأنها تطرح هذا السؤال صراحةً: التمثيل ليس بالضرورة تشابهاً. وفي أعمال كلي على وجه الخصوص، هناك تقلبات في الفضاء تقدم قواعد نحوية مختلفة للعلامات عن القواعد النحوية الخالية من المقاييس لتتبع الواقع4. إن تتبع الواقع يعني إعادة إنتاجه على مقياس من 1 إلى 1: شيء واحد لكلمة واحدة. ولكن هل تصل هذه النسخة من الواقع إلى الواقع الملموس حقا؟
هذا هو السؤال الذي يحاول ألكسندر كوجيف الإجابة عليه في مقاله "لماذا الملموس" عن ف. كاندنسكي، مختتمًا بالقول: "يمكن تعريف اللوحة الملموسة والموضوعية التي افتتحها كاندنسكي أيضًا بأنها لوحة كلية، على عكس اللوحة التجريدية والذاتية التي هي بالضرورة مجزأة5". يُظهر كوجيف أن اللاتصويري هو وسيلة الرسام لتحرير نفسه من الصورة الذاتية والمجردة، بينما في الرسم التصويري، يُعيد الرسام إنتاج موضوعية ملموسة لا تعتمد عليه في صورة. إذا كان التصويري جزءًا من العالم، فإن اللاتصويري يبقى تمثيلًا لشيء أبدعه الفنان. وبفضل هذه "العمومية"، يحقق التمثيل الموضوعية.
إنه الشيء نفسه مع الخريطة. أحيانًا تخضع للقيود التي يفرضها التشابه من خلال قوة الواقع المحيط، وأحيانًا تهرب منه متجاهلة التشابه. وهذا ما يجعل الخريطة غنية جدًا عندما تكون موضوعًا وموضوعًا للتمثيل. وستعود هذه المشكلة إلى الظهور عندما يثار السؤال حول النسخة المقلدة أو الساخرة من الواقع التي تقدمها المرآة: هل تعكس المرآة الشيء أم تعمل كنموذج؟ وهذه هي نفس المشكلة التي نجدها في الصدى: هل هو نقطة بداية أم نقطة وصول؟

الوجه لا يمكن تصوره
هذه الخرائط المجهولة وغير المحتملة تقودنا إلى أرض غير مستكشفة ومتجاهلة، وهي أرض يسعدون بإعادة بنائها باستمرار. إنهم يعيشون فقط في طياتهم الأكثر حميمية، ويحكموننا من خلال تحولاتهم الخاصة. ولأنها حية، فإن هذه الخرائط غريبة علينا، وإذا حاولنا ترويضها عن طريق قطع تعابير الوجه فإن معالمها تتمرد وتنتهي إلى الانفجار وتظهر لنا واقعاً غير مخلوق فقط. خريطة مخترعة، خريطة محولة، خريطة متصدعة، الخريطة غنية لأنها غير معروفة.
هذه الخريطة المجهولة تجعل الوجه موقعًا لمسار في عملية الإنشاء. إنه يظهر كيف أن الوجه لا يستطيع أن يعكس أي شيء، ولا أن يترجم، ولا حتى أن يستحضر أي شيء آخر غير الأشياء غير المحتملة وغير المتوقعة، الأشياء التي لا يمكن تصورها في نهاية المطاف. الوجه معبر، ليس عندما يعلم شيئًا - عاطفة -، ليس عندما يعكس شيئًا - غيري -، ليس عندما يعكس إنسانيتي أو لاإنسانيتي - حب أو كراهية جاري -، ولكن عندما يعلن عن إمكانية، أمر لا يمكن التنبؤ به، غير متوقع، من الخطأ الذي يسكننا. بهذا المعنى، فإن هذه الخرائط ليست نسخًا خاضعة للواقع، بل هي نظرات ساخرة، والطريقة الوحيدة لتحرير نفسها من ثقل التمثيل باعتباره تتبعًا.
لا تمثل هذه الخرائط الوجهية أي شيء محدد؛ فهي ببساطة تدابير للتغيير. لم تعد هذه التعابير تشير إلى تعبيرات يمكن التعرف عليها بسهولة، بل إلى الحركة البطيئة لتجزئة وتغيير الوجه. الوجه هو عملية وليس حالة. يصبح هذا الآخر هو الذي يغير، وبينما يغير فإنه يحثنا على أن نسأل أنفسنا ما إذا كانت هذه هي نقطة الأصل للذات كموضوع، أو قبول داخلي بعيد يصدع ويكسر الفرد للشك في وجوده ذاته. هذه الخرائط للمناطق الداخلية البعيدة لا تحتوي على أي معالم. لا وجود للذات في أصل الآخر، ولا وجود لآخر كنقطة ارتكاز للذات. لا شيء من هذا، إلا وجود خريطة تنتهي إلى سؤال نفسها هل تشبه الصدى الذي يقول لنفسه في كل لحظة: "لكن من يتكلم، والصوت الذي يحملني، هل له أصل؟".
لم يعد الوجه مقياسًا للموضوع، بل إنه لم يعد حتى معيارًا. لا عيون ترى، ولا فم تتكلم، ولا آذان تسمع، ولا حواجب تقيس تعبيرًا، ولا حتى وجهًا تتعرف فيه على بعضنا البعض. لا شيء من هذا، مجرد وجه، وجه غير عادي، وجه بلا تعبير، وجه يرفض أي شكل من أشكال التمثيل القصصي لصالح التعبير، أو بعبارة أخرى ظهور الشكل. الشكل وليس التصوير، هو السبيل الوحيد لتجنب الوقوع في فخ الآخر الظاهراتي للوجود من أجل بعضنا البعض. أن تفكر أو تفكر في نفسك، أن تحدق أو تحدق في نفسك، بشرط استدعاء الشكل لجعله مقياسًا جديدًا، مقياس هذه المسافة الداخلية التي، مثل الشق، تغزو الذات. إن إلقاء نظرة خاطفة على وجه ما سيكون مثل قراءة خريطة تحدد معالم مسافة داخلية. خريطة تسأل الملاح: أين مكان الوجه، وهل يمثل هذا المكان أي شيء؟، مهمتها توجيه المستكشف وطمأنته في بحثه.
ولكن ما مكان الوجه؟ هل لديه عنوان حتى؟ العنوان لا يدل على موقع مكان محدد بل على إمكانية الوجود التي توفرها منطقة الوجه. سواء وجدت هذه المنطقة معناها في الآخرين أو من خلال نفسها، فهذا لا يغير شيئا. الوجه ليس مجرد مثال ظاهراتي لطريقة الوجود؛ ربما يكون هذا أقرب إلى مكان قوة الوجود: نوع من أداة تفسير. لا يتعلق الأمر بالنظر إلى الآخر أو الذات كوسيلة لرؤية الذات، أو تقدير الذات، أو قياس الذات بمدى وجهها. ولا يتعلق الأمر باعتبار أنفسنا طريقة أخرى لتقدير أنفسنا، ولا بالتحديق من أجل إخفاء وجه الآخر، ولا حتى بالتحديق كوسيلة للتساؤل عن طريقتنا في الوجود في العالم.

العنوان بدون تقييم
إن فهم مسألة الوجه في شكل خريطة قيد الإعداد هو أيضًا طريقة لطرح السؤال حول الإطار الأخلاقي الذي يحيط به. إن مخاطبة شخص ما أو نفسك يعني أيضًا اعتبار خريطة الوجه بمثابة قوة وجود. ولكن مع من نتحدث في نهاية المطاف؟ للآخرين، لنفسك، للجميع، أم لا أحد؟ إن مخاطبة الذات هي في الواقع قبول لخطاب، وقبول لخطاب هو اعتبار الذات شخصاً.
إن هذه الطريقة في فهم خطاب الموضوع هي جزء من مجال أخلاقي بمعنى أن الأخلاق هي نموذج لأنماط الوجود الكامنة وليس جردًا للقيم المتعالية. وبهذا المعنى، تترجم الأخلاق إلى رفض التسلسل الهرمي والتصنيف. وإذا نظرنا إلى المعارضة التي طرحها ل. لافيل في أطروحته عن القيمة بين منطق التفضيل ـ ترتيب التصنيف ـ ومنطق الاختلاف ـ رفض التقييم ـ فإننا نقول عن القيمة إنها ليست تعبيراً عن تقدير كمي، بل هي التي تسمح بحماية الذات من أي تقييم. ومن ثم هناك قيمة كمية وقيمة أخلاقية للموضوع. إن مراعاة الآخر قد تعني تقييمه بمعنى إعطائه قيمة أكبر أو أقل اعتمادًا على الأهمية التي نعطيها له، ولكنه أيضًا ما يسمح لنا بتحديد قوة وجوده. ومنذ اللحظة التي نجعل فيها الأخلاق نموذجًا للوجود، لم يعد القياس قادرًا على أن يكون تقييمًا كميًا - تحديدًا كميًا لحكم القيمة - بل تعبيرًا عن الموضوع - تأكيدًا على تفرده وإنسانيته في الواقع. إن هذه القدرة على التمييز بين الكائنات تجعل القياس ليس تقديراً خاضعاً للتقييم، بل قبولاً لخصوصيته. إن القياس من أجل التقييم ينتهي إلى وضع القيمة داخل منطق التبادل، في حين أن القياس من أجل التمييز يعادل الانخراط في مجال قوة الوجود للموضوع: كل الأشياء المختلفة في حد ذاتها متساوية.
التأمل، وليس التحديق في الآخر أو في الذات من أجل وضعهما في موقف الاعتراف أو الخضوع أو التبعية، بل التأمل من أجل التشكيك في قيمة القيمة، مع الحرص على عدم جعلها قيمة أخرى لأن رفض القيمة هو قيمة بالفعل. إن قيمة القيمة هي الفرصة لوضع أساسها الوجودي: المساواة هي اللامبالاة. وهذا لا يعني أن جميع الكائنات متساوية لأنها غير مبالية بطبيعتها؛ وهذا يعني ببساطة أن القيمة هي مقياس الفرد بمعنى أن القيمة هي احتمال واحد من بين احتمالات أخرى. بهذا المعنى، تؤكد المساواة نفسها باعتبارها اختلافًا غير مبالٍ، اختلافًا من خلال قبول خصوصية محددة لكل شخص، وغير مبالٍ بسبب غياب مقياس قياسي. علاوة على ذلك، فإن المقياس، metron في اليونانية، يعني أيضًا الحماية؛ إن هذا الإجراء في الواقع يحمي جميع أنواع القيم من خلال حقيقة بسيطة مفادها أنه لا توجد قيمة مطلقة.
إن هذه الأخلاقيات اللامبالية فيما يتصل بالتقييم هي أيضا الوسيلة لطرح السؤال حول موضوع هذا العمل: إيمانويل لِفيناس، موريس بلانشو: التفكير في الاختلاف. إن التفكير في الاختلاف لا يعني أن بلانشو هو نفسه لِفيناس، أو أنه مختلف عن لِفيناس، بل يعني أن هذا الاختلاف يتم التفكير فيه بلا مبالاة كاملة، أي من دون تقييم. إن هذا الربط هو تمرين معقد، لأنه ينطوي على مخاطرة في وضع مؤلفين بالتوازي. خطر الأدب المقارن: "بلانشو مع، ضد، مع، في، بدون لِفيناس"، خطر المحو: "لا هذا ولا ذاك"، أو خطر التوازي: "من أجل بلانشو، من أجل لِفيناس". ما المعنى النهائي الذي يُعطى لهذا؟ معنى مع، لأجل، بدون، ضد، بين...؟ ومن الصعب حقاً الهروب من هذا المنظور الذي ينظر فيه الواحد إلى الآخر، والآخر إلى الواحد. ومن الصعب أيضاً الهروب من مثل هذه الاختصارات العملية المبنية حول التعارضات: نزع ملكية الذات، الحياد الذاتي، الوجه الواحد، كتابة الخطاب، اليهودي الكاثوليكي... حتى وإن ظل صحيحاً أن بعض المصطلحات تثير مؤلفاً أكثر من آخر: "هناك، الحياد، الكتابة، الواحد، الوجه، الآخر، المسئولية...".
هناك حل للخروج من هذه الألعاب من المعارضة والمقارنة: اسأل نفسك ما هو الفرق بين الاثنين. ماذا نجد بين بلانشو ولِفيناس؟ وما هي هذه الحركة التي تضعهم في المنظور الصحيح؟ غلاف الكتاب يصور بلانشو من الخلف وهو ينظر إلى لئفيناس من الأمام وهو ينظر إلى مشاهد الملصق. في هذا الإخراج للصورة، ما هو في الواقع صدى هذين الوجهين اللذين لا ينظران إلى بعضهما البعض؟ هنا السؤال ليس: "ما هو صدى بلانشو أو لِفيناس اليوم؟"، بل "من هو صدى لِفيناس؟". هل هو بلانشو، أم لِفيناس نفسه، أم لا أحد؟ هذه هي المشكلة: العثور على تعبير الوجه الحقيقي الذي تعكسه نظراتا بلانشو ولِفيناس. هذا الصدى مألوف لأنه ذو أصل معروف - المتحدث بالكلام - ولكنه غريب أيضًا لأن السعة تشوه ما يعيد إنتاجه الصدى - تغيير الكلام الجهاز.
صدى الوجه: الفجوة بين الداخل البعيد
إذا كان الصدى ليس بلانشو ولا لِفيناس، فذلك لأن هناك ربما شخصًا ثالثًا بينهما. هنري ميشو بين بلانشو ولِفيناس على سبيل المثال. هـ. ميشو يتحدث عن الفجوة، وميشو بشكل خاص يتجنب الغطاء الهايدجري كما لو أن مواقف لِفيناس لم تتمكن من تحرير نفسها من فرضيات هايدجر. لقراءة هذه الفجوة بين بلانشو ولِفيناس، سننظر إلى مجموعة الداخل البعيد لهنري ميشو، وإحدى عباراته الأخيرة على وجه الخصوص: "برميل البارود الداخلي لا ينفجر دائمًا"، وهي عبارة تستحضر هذه المسافات التي تزداد بعدًا كلما واجهت عقبات قريبة، مثل السيدة دالواي لفرجينيا وولف التي تسأل نفسها باستمرار: كيف يمكن للكائنات أن تكون في الخارج وهي في الداخل، كيف يمكن للكائنات أن تعيش داخل نفسها، في عالمها، بينما تعطي الانطباع بأنها تتكيف مع العالم الخارجي؟
إن مثل هذا التزامن ممكن بشرط أن نفهم كل تفردات هذه المسافة في القرب، ظاهرياً المسافة، ظاهرياً القرب. إن الوجه وحده يلخص مفارقة هذا المكان الفريد الذي هو مألوف - قريب مما تراه النظرة - وبعيد - حيث تؤكد النظرة المسافة من خلال الشق الذي يغزوه. هذا القرب وهذه المسافة لا تخضعان للهندسة الإقليدية. ليس هناك سنتيمتر، ولا متر، ولا كيلومتر، بل هناك مساحة من التعايش والعلاقة التي تحيط بهذه الفجوة.
ومع هذه المسافة، فإن المشكلة ليست في كونك قريبًا أو بعيدًا عن نفسك أو عن الآخر؛ "نحن لا نكون قريبين بما فيه الكفاية6" كما قال لِفيناس. إن ما يهم في الواقع ليس الانفصال ولا القرب، بل حقيقة أن الكائنات تكون دائمًا فيما بينها، وأن شقاقها هو شقها الخاص مثلما هو شقاق الآخرين. إن هذه المصلحة الذاتية تخضع لهندسة غير إقليدية، هندسة العلاقة وليس هندسة الموقع (أرسطو) أو المدى (ديكارت).
إن هذه الهندسة غير الإقليدية للداخل البعيد تشبه تلك المساحات التي لا تميزها الطبيعة، مثل صحاري الرمل أو الجليد أو الماء، مساحات خالية من العيوب حيث يبدو كل شيء متشابهًا، مساحات لا يستطيع الملاح أن يجد طريقه فيها إلا من خلال البحث عن نقطة تلاشي أو عقبة؛ إن العائق ليس مكابحًا ولا عائقًا، بل هو نقطة دعم تسمح بوضع المساحة في منظورها الصحيح. وهذا هو التنوع في هذه المساحة الفردية من الداخل البعيد الذي نحتفظ به.
وهذا التنوع يقترح نظرية للمكان لها جوانب مختلفة مثل الوجه، والمحايد، والغريب، والآخر. ولكن هناك أمثلة أخرى: من فضاءات فوكو الأخرى إلى إعادة الإقليمية المستمرة في كتاب دولوز ومقالة غواتاري حول الترحال، مروراً بالأماكن واللاأماكن عند بيير نورا أو ميشيل دي سيرتو. ومن هذا التنوع في المسافة الداخلية لميشوكس نحتفظ بصورة القلق كما يقدمها لِفيناس في خلاف الوجود "القرب ليس حالة، ولا راحة، بل هو على وجه التحديد قلق، لا مكان، خارج مكان الراحة، يعطل الهدوء..." " 7 "، القرب هو القلق لأن الصدع fêlure مزعج، ومن خلال الفجوة l’interstice التي يخلقها يرى الآخر نور النهار. إن هذا الاختلاف مثير للقلق لأنه يجعلنا ندرك أن استقلالية الذات هي وهم. فقدان الاتجاهات وكذلك فقدان الاستقلالية: الخريطة المجهولة بها كل العيوب، وسوف يكافح الموضوع قدر استطاعته، لكنه سيكون عاجزًا ضد جهاز يفلت منه ويطغى عليه.
وهذا الداخل البعيد من شأنه أن يقدم لنا ترجمتين لهذا الآخرية: الأولى، الآخرية باعتبارها تعبيراً عن الآخر، الآخر المطلق، الآخر المفرد، الآخر المختلف والخارجي بالنسبة لي؛ الثاني، هو الآخر الذي يغير، وهو الآخر الذي يولد الانقسام الذي يقدمه "الوجود" عندما "ينفصل" الـ "وجود" عن ثبات وجوده" على حد تعبير لِفيناس في الأخلاق واللاتناهي. أما الترجمة الثانية فهي أكثر فائدة لأنها تطرح مسألة التغيير الذي يطرأ على الوجه في هذه المساحة من الداخل البعيد. ولكن ما الذي يعكسه الوجه في نهاية المطاف، ما الضيافة وما الإلهام الذي يكشفه؟
هذا الوجه المجهول من الداخل البعيد يجعل الأمر أكثر إثارة للاهتمام. ومع ذلك، فإننا مازلنا بعيدين عن قياس مدى تعقيدها. هل يتعلق الأمر بالخروج من الشق من خلال تأكيد شخصية الموضوع؟ أم أن الأمر يتعلق بتسجيله في عملية تجعل وجود الذات مستحيلا؟ هوذا السؤال الذي يطرحه الوجه، أو بالأحرى الجلد. كيف يتنفس الجلد الوجه المتغير؟ " 8 " هوذا السؤال الذي سيحاول م بلانشو توضيحه في كتابه الغريب والأجنبي عبْر التشكيك في الوحدة المستحيلة للذات.

مصادر وإشارات
1-بلانشو موريس، المقابلة اللامتناهية، باريس، غاليمار، 1969، ص 11. 566.
2- بلانشو موريس، «الغريب والأجنبي»، في المجلة الفرنسية الجديدة، 1958، ص. 682.
للتوسع ينظَر في مقال : شخصية الأجنبي: مسألة الإبعاد
La figure de l’Étranger : la question de la relégation
ضمن ملف آلان ميلون: مكانة الأجنبي في المجتمع "حوار بين ليفيناس وبلانشو"
La place de l’étranger dans la communauté" Dialogue entre Lévinas et Blanchot"
حيث نقرأ:
بهذه المصطلحات، يتصور موريس بلانشو، في نص تمهيدي قصير نُشر عام 1958 في المجلة الفرنسية الجديدة بعنوان "الغريب والغريب"، شخصية الغريب كمكان للتبذير. "لا شيء غريب... لا شيء سوى هذا الشيء الآخر"، بشرط ألا يكون هذا الآخر خارج الذات. إن الغرابة لن تكون تعبيراً عن الخارج للأشياء، عن ما هو بعيد عنا في الأساس، بل هي تغيير للاختلاف المنقوش في تبديد كل هوية. لا شيء سوى هذا، لا شيء آخر للتفكير في عدم اليقين بشأن الحميم، سواء كان حميم الكلمة أو حميم الوعي، وخاصة عندما يؤكد الفرد نفسه باعتباره الشيء الذي يقسم. هذا العدم غير العدم الآخر هو أيضًا الوسيلة للاعتراف بأن الاختلاف هو شكل من أشكال التغيير، ليس بالمعنى الذي تتلوث به "الأنا" بوجود آخر، ولكن بالمعنى الذي يسمح فيه تغيير وحدة "الأنا" على وجه التحديد لهذا "الأنا" بالتلاشي للسماح للمجتمع، مجتمع الكتابة لدى بلانشو، بالتعبير عن نفسه.
ومقال ميلون نفسه، مستقى من هذا الملف " المترجم "

٣- جيل دولوز، "ما الجهاز؟"، لدى ميشيل فوكو، الفيلسوف. المؤتمر الدولي، ٩-١١ حزيران ١٩٨٨، باريس، منشورات سوي، ١٩٨٩، ص ١٨٥-١٩٥.
وللتوسّع في مفهوم " الجهاز " وإشكالياته، ينظر في المقال القيّم لأنجيليكا غونزاليس: الجهاز، مدخل
Angelica Gonzalez: Le dispositif  : pour une introduction
وما يفيد، في فقرات من هذا المقال:
قد يبدو من الواضح أن مفهوم الجهاز يُستخدم اليوم في أكثر الأماكن العادية في حياتنا اليومية. ونصادف هذا المفهوم أيضًا بشكل متكرر في مجالات المعرفة المختلفة مثل الاتصال، ووساطة المعرفة، والفلسفة، والعلاج، والقانون، والفن.

الأجهزة في الفن المعاصر
في الفن المعاصر، يتم استخدام هذا المفهوم بشكل أكثر دقة للإشارة إلى جميع أنواع ترتيبات الأشياء أو العلاقات بين الأشياء بهدف تحقيق غاية: التركيبات، والأشياء التفاعلية، وأجهزة الفيديو، والأجهزة السينمائية. ويمكن العثور عليها أيضًا في مواقف مختلفة في المعارض، من خلال دمج أجهزة العرض أو المشاهد أو أجهزة الوساطة.
وهكذا تصبح الفضاءات الفنية (المتاحف، ومراكز الفنون، والمعارض الفنية، وغيرها) بمثابة عمارة بلاستيكية متعددة الأشكال، وأحيانا مذهلة، حيث تختلط مساحاتها بين المكعب الأبيض، والصندوق الأسود، ومنصة المشاركة. ويبدو لنا أن هذا العدد يهدف إلى توفير سبل جديدة للتعامل مع مفهوم الجهاز في الفن المعاصر. والهدف من ذلك هو التشكيك في هذه الاستخدامات والتفكير بشكل مختلف في مفاهيم تبدو لنا واضحة في بعض الأحيان
ينظَر ملف : الأجهزة في الفن المعاصر، بالفرنسية Dispositif(s) dans l'art contemporain " المترجم "
4-فوكو ميشيل، هذا ليس غليونًا، مونبلييه، فاتا مورغانا، 1973، ص 11. 40.
(يقدم ميشيل فوكو في عمله القصير "هذا ليس غليونًا" مفهومًا لهذه العلاقة بين الكلمات والصور. وبحسب قوله فإن عناوين الجداول ليست تفسيرات والجداول ليست توضيحات للعناوين. لا يحتفظ النص إلا ببعض خصائص الأشياء، والتي عادة ما يتجاهلها الوعي، ولكن يتم تقديمها أحيانًا بمناسبة الأحداث غير العادية التي لم يتمكن العقل بعد من توضيحها. يقدم الفيلسوف تفسيره المستنير لـ "خيانة الصور" بهذه الكلمات: "لا شيء من هذا هو غليون؛ بل هو نص يحاكي نصًا؛ رسم لغليون يحاكي رسمًا لغليون؛ غليون (مرسوم على أنه ليس رسمًا) وهو محاكاة لغليون (مرسوم بطريقة غليون لن يكون رسمًا في حد ذاته)". كل هذا يلخص تماما التناقض بين الكلمة والصورة في التمثيل.
في الوقت نفسه الذي يقدم فيه "خيانة الصور Trahison des Images " لنا، يقدم لنا ماغريت أطروحة مصورة مصغرة يصر فيها على الطبيعة التبادلية لأشكال التمثيل. المقصود هو أن الصورة يمكن أن تحل محل كلمة في الجملة، وفي بعض الأحيان يمكن أن يحل اسم الشيء محل الصورة. بهذه الطريقة، يقوم ماغريت نفسه بتصور عمله ويقدم للمشاهد عدة مستويات لقراءة هذه الصور المعروفة لعامة الناس.)
للتوضيح، ينظر المقال الموجز لكاسندر موريل: هذا ليس مقالاً:
Cassandre Morelle: Ceci n’est pas un article
" المترجم "
5- كوجيف ألكسندر، “لماذا الملموس؟”، لدى كاندينسكي فاسيلي، الأعمالالكاملة، “النموذج”، باريس، دينويل-غونتييه، 1970، ص 400.
6- لِفيناس إيمانويل، خلاف الوجود، باريس،كتاب الجيب ، 2004، ص. 131.
7-المرجع نفسه، ص 11. 143.
8-المرجع نفسه.
الكاتب المؤلف
آلان ميلون
أستاذ الفلسفة الجمالية في جامعة باريس 10 ومدير مطابع جامعة باريس 10. أحدث المنشورات: لحم الخنزير المقدد، اللحم الرهيب( إنكري مارين، 2008) موريس بلانشو، قارئ رينيه شار؟( إشراف.إ. هوبينو) (إصدارات التواطؤ، 2007)،) الكتاب وفضاءاته (مطبعة جامعة باريس 10، 2007)، صناعة الكتابة في اختبار الزمن (إخراج إي. هوبنو)، (الإصدارات المعقدة، 2006)، كتابة الذات: هذا الداخل البعيد. لحظات الضيافة الأدبية حول أ. آرتو (إنكري مارين، 2005)، الواقع الافتراضي. مع الجسد أو بدونه (أوتريمنت، 2005)، ملامح الضوء: الأراضي المحطمة في روزيلر جرين (إصدارات درايجر، 2002)، فن المحادثة (بوي هوف، 1999)، الغريب في المدينة. من موسيقى الراب إلى الكتابة على الجدران (PUF، 1999)، قيمة المعلومات: بين الدين والهِبَة (PUF، 1999).
-*Alain Milon:L’étrange familier du visage : Michaux interstice de Blanchot et de Lévinas