جان جاك ليسيركل - العنوان والتساؤل*... النقل عن الفرنسية: إبراهيم محمود

Jean-Jacques Lecercle


ما هي قراءة الصورة؟ بالنسبة لجان جاك ليسيركل، فإن الإجابة على هذا السؤال تعني إعادة التفكير في الجدلية بين ما هو نصّي وبصري. من التصوير الصحفي إلى فيليني، مستوحىً من غرامشي، وفالتر بنيامين، ودولوز، يقترح ليسيركل وصفًا دقيقًا لظهور الإيديولوجية، من خلال التداخل بين الخطاب والصورة. ومن خلال هذه العملية تتشكل الإيديولوجية وتتحدى مؤلفيها ومتلقيها. وهكذا أيضاً يرى المجتمع، باعتباره ميدانًا للقوى والنضالات، أن الجميع مُخصَّصون لمكانهم وخاضعون لنفوذ القوى المهيمنة.


مقدمة
سأحاول أن أفكر معًا في ثلاثة معان ٍ لكلمة "عنوان": العنوان كإشارة إلى مكان الإقامة؛ العنوان كطريقة لمخاطبة الآخرين (يتحدث اللغويون عن "أشكال العنوان"، والتي تختلف وفقًا للغات)، ولكن أيضًا كنوع نصي (ينشر المرء "عنواناً" إلى السلطات، إلى الناخبين المحتملين، وما إلى ذلك)؛ وأخيراً، يمكن تناوله باعتباره مهارة إشارية أو مجازية أو فكرية. وسوف يقتصر هذا الشكل الأخير من العنوان هنا على المهارة الجمالية لمؤلف النص أو الصورة المعتبرة.
هذه ليست، بطبيعة الحال، ثلاث كلمات مختلفة، بل ثلاثة معان للكلمة نفسها، التي خضعت للانجراف والترسيب التاريخي. إن أصل الكلمة مستنير: فهي تأتي من الفعل اللاتيني المتأخر، directiare، والذي اشتُق بدوره من صيغة الماضي المباشر directus، من dirigeante. لذا، فإن الكلمة address، واللباس، والمباشرة، والاتجاه، والمباشرة، واليمين (وحتى في اللباس الإنكليزي) لها الأصل نفسه. يمكننا أن نحاول إيجاد معنى موحَّد لهذا الأصل، الذي يستمر في ظل الانحرافات التي يفرضها الانجراف المجازي: "التوجه" هو دفع قوة نحو هدف أو غاية، من خلال أقصر طريق، أي الطريق الأكثر استقامة. إن عدم الحصول على العنوان الخطأ يعني الذهاب مباشرة إلى النقطة والقيام بذلك وفقًا لقواعد الهندسة والقانون. يمكن تفسير هذا المعنى الأصلي والعالمي من حيث نظرية لاكوف وجونسون في الاستعارة، باعتبارها استعارة توجيهية، أصلها في جسم الإنسان، حيث تميز وتصنف اليد اليمنى واليد اليسرى " 1 ". من كانت ماهرة لم تكن خرقاء؛ من كان على اليمين ليس على اليسار: إن عائلات الاستعارات المترسبة التي ولدتها هذه المعارضة لا تعد ولا تحصى.
ونرى كيف أن المعاني الثلاثة للكلمة التي أتعامل معها تنتمي إلى هذا المجال الدلالي. إن العنوان النصي أو شكل العنوان هو مكان عملية الدفع بالقوة، للتأثير على المتلقي أو إقامة اتصال معه؛ عنوان مكان الإقامة هو أحد نتائج هذا الدافع، حيث أنه يضع الشخص المخاطب ويساهم في تشكيل هويته (أخبرني أين تعيش وسأخبرك من أنت)؛ مهارة العنوان هي صفة من صفات الشخص الذي يطبق دافع المهارة. الهدف من نصي هو وصف هذه القوة واقتراح تفسير لها، في شكل نظرية الاستجواب. أنا الآن أعطيكم استنتاجاتي تحسباً. هذا العنوان هو القوة التي تتحدى الأفراد كموضوعات؛ إن هذه القوة التي يتم توصيلها، والتي تذهب مباشرة إلى النقطة، هي قوة تحدد، وتخضع كل من المستقبل المقصود والمرسل المقصود (وأذكركم أن هذين المفهومين اللغويين والسرديين يتم ترجمتهما إلى اللغة الإنكليزية بكلمتي المرسل والمرسل إليه).

وكما يشير المعنى الثاني لكلمة "عنوان"، فإن هذه القوة لغوية، تحملها اللغة باعتبارها ناقلاً للتأثير. ونتذكر أن وظائف اللغة عند جاكوبسون لا تقتصر على الوظيفة المرجعية، بل تشمل هاتين الوظيفتين الانفعاليتين الصريحتين، وهما الوظيفة الحركية التي تتركز حول المستقبل، والوظيفة الانفعالية التي تتركز حول المرسل، كما تشمل وظيفة محددة وهي الخطاب، المسؤولة عن إقامة اتصال لغوي مع الآخرين، والتي يسميها جاكوبسون الوظيفة البلاغية " 2 ".
ومع ذلك، بما أن نظريتي في العنوان تهدف إلى أن تكون نظرية عامة في الخضوع من خلال الاستجواب، فسوف أقوم بتوسيع نطاق قوة العنوان، من اللغوي إلى التصويري: لأن الصورة تخاطبنا بقدر ما يخاطبنا النص؛ لأن ما يملأ رأسي ورأسك، ويجعلنا موضوعات فردية، ليس الكلمات فقط، أي الانطباعات السمعية الأولية، بل أيضًا الانطباعات البصرية، والصور بقدر ما هي الكلمات المطبوعة على الصفحة. وسأبدأ أيضًا بالصورة، لإقامة ظاهرات قوة العنوان، وسيكون إطارها الأول جدلية الصورة والنص.



النخبة والاقوياء
في يوم الجمعة 9 تموز 1937، أقيمت المباراة السنوية بين إيتون وهارو في ملعب لوردز، ملعب الكريكيت الشهير في لندن، حيث اجتذبت حشودًا من الأرستقراطيين والبرجوازيين في أفضل ملابسهم يوم الأحد. طالبان من هاروو ينتظران والديهما خارج بوابة جريس، مدخل الملعب الذي سمّي على اسم البطل الأسطوري في القرن الماضي، دبليو. ج. جريس. إنهما يرتديان ملابس هاروو الأحد: قبعة عالية، ومعطف طويل، وسترة حريرية، وزهرة في عروة الأزرار، وسراويل مخططة وعصا، ومجهزان بحقائب سفر استعدادًا لعطلة نهاية الأسبوع التي سيقضيانها في الريف. ينظر إلى اليسار، خارج الصورة: إنه ينتظر وصول سيارة والديه - القصة لا تقول ما إذا كانت سيارة رولز رويس أم لا؛ أما الآخر، فيضع يده بلا مبالاة على علامة حجرية، وينظر إلى الفضاء، ولكن دائمًا نحو خارج الصورة، مما يمنحه هواءً متعبًا. وعلى خلفية جدار حجري أبيض، تشغل هذه المجموعة ثلثي الصورة التي أصفها. أما الثلث المتبقّي، وعلى خلفية بوابة مغلقة، فتجلس فيه مجموعة أخرى من ثلاثة مراهقين (الشخصيات الخمس في الصورة تتراوح أعمارها بين اثني عشر وخمسة عشر عامًا). إنهم يرتدون ملابس مثل أي شخص آخر، أي مثل عامة الناس: سترة واسعة ربما ورثوها من والدهم، وسراويل قصيرة، ولا ربطة عنق. إنهم هناك لحمل سلال النزهة الخاصة بالأرستقراطيين وكسب القليل من مصروف الجيب. ينظرون إلى الصورة، نحو القرود التي تؤدي عروضها في هاروو، وأحدهم، لا أستطيع أن أفكر في كلمة أخرى، يضحك.



ربما لاحظتم الانخفاض في السجل، والابتذال في تصريحاتي. لقد فُرضت عليّ بطريقة ما من خلال المشهد الذي وصفته للتو، أو بالأحرى من خلال الطريقة التي تم تصويره بها، ومن خلال الأسطورة التي تقول إن هذه اللقطة، التي هي أيضًا اتخاذ لجانبين، تتفاعل، في شكل المعارضة، البسيطة بصراحة، بين "الأرستقراطيين" و"المتقدمين". وبعبارة أخرى، لغتي هي انعكاس لقوة عنوان الصورة؛ وهذا يدل على أنه عندما خاطبني كمشاهد، فإنه لم يخطئ في خطابه. وهذا العنوان أسطوري، مليء بالأساطير: وبالتالي، فإن الأطفال الثلاثة على يمين الصورة ليسوا بالتأكيد أبناء البرجوازية، ولكنهم ليسوا من بروليتاريا شرق لندن أيضًا، بل هم أبناء هذه الطبقة العاملة المحترمة على وشك ركوب المصعد الاجتماعي. إنهم يرتدون ملابس مثل أي شخص آخر، مما يعني أنهم ليسوا فقراء: تحكي لنا القصة أنهم عائدون من عيادة طبيب الأسنان ويستغلون الفرصة لجمع القليل من مصروف الجيب.
أصبحت هذه الصورة الأسطورية مشهورة بسرعة. وقد تم نشر الصورة في اليوم التالي لالتقاطها على الصفحة الأولى من صحيفة "نيوز كرونيكل"، تحت عنوان: "كل صورة تحكي قصة". وكان المصور جيمي سيم موجودًا هناك تحت مسمى كلاب الدهس، لتغطية حدث اجتماعي لم يعد له أهمية أساسية بعد مرور قرن على افتتاحه. اغتنم الفرصة لالتقاط أفضل صورة في مسيرته المهنية. ونعلم أنه طلب من الأطفال الثلاثة أن يقتربوا للدخول إلى الإطار؛ ويُشتبه في أنه طلب من الطالب في هاروو في وسط الصورة عدم النظر مباشرة إلى العدسة. وقد أعيد إنتاج الصورة مرات لا تحصى، على سبيل المثال على غلاف كتب علم الاجتماع أو العلوم التربوية، كلما كانت هناك رغبة في تذكير الناس بأن المجتمع البريطاني مقسم إلى طبقات تفصل بينها حواجز لا يمكن التغلب عليها، وهو الفصل الذي يبدأ في المدرسة. لقد أصبحت إذن صورة لكلمة، كلمة "فئة"، بمعناها الإنكليزي، أي ناقل لفكرة (من الحس السليم) وليس لمفهوم. لأن الوصول إلى المفهوم يتطلب الذهاب إلى النظرية الماركسية حول الصراع الطبقي، وتكوين طبقتين متعارضتين، البرجوازية والبروليتارية، في هذا الصراع: إن "الطبقات" البريطانية، كما نعلم، هي أكثر من اثنتين، في تسلسل متعدد الطبقات من المجموعات الاجتماعية الهرمية، مما يخفي الانقسام بين المستغلين والمستغلين. ولكن هذه الثنائية ليست مخفية إلى حد كبير، بل إنها مزاحة بواسطة الأسطورة التي، مثل أي تشكيل أيديولوجي يحترم نفسه، هي مزيج من الوهم والتلميح. إنها في الواقع في قلب الصورة، ويتم التعبير عنها في العنوان المتجانس الذي أعطته التقاليد بأثر رجعي لصورة لم يكن بها أي من هذا القبيل: المتأنقون والأقوياء، الأرستقراطيون والبسطاء. وتحت هذا العنوان أيضًا تم تصنيف الصورة في أرشيفات جيتي الفوتوغرافية.
وهذه الصورة تحكي قصة، أو بالأحرى قصتين. إنها تحكي القصة الأبدية التي تشكل محتوى الأسطورة، قصة التقسيم الاجتماعي إلى طبقات محكمة الغلق. لكنها تحكي قصة أيضًا، لأن امتياز الصورة الفوتوغرافية لا يقتصر على الرمزي والعالمي، بل ينقل إلينا أيضًا الفرد والخاص، قصة الأفراد الذين تم تصويرهم. وبما أن الصورة مشهورة فقد تم العثور عليها، والمقالة التي استوحيتُ منها الإلهام تؤكد على المفارقة الدرامية (ما لم يكن الأمر يتعلق بالعدالة الشعرية) التي تعد هذه القصة مسرحًا لها " 3 ". لأن الصورة، بمجرد أن تحكي لنا القصة التي تخفيها من خلال إظهارها، تصبح، كما يقول إيان جاك، "مؤثرة": فهي تستحوذ على القارئ أو تتحدىه على المستوى العاطفي. إن الأشرار الثلاثة، الذين كما رأينا، لم يكونوا في الواقع فقراء إلى هذا الحد، كانوا ناجحين إلى حد ما في الحياة. لقد كانت لديهم وظائف مستقرة، ودخول طوال فترة الثلاثينيات المجيدة، أعلى بكثير من دخول الجيل السابق، وحياة عائلية غنية ومثمرة. باختصار، كانوا سعداء وأنجبوا العديد من الأطفال. الناجي الأخير من هذه الشخصيات الخمس، الطفل الضاحك في منتصف المجموعة المكونة من ثلاثة أفراد، يقضي تقاعده بسلام على شاطئ البحر بعد مسيرة مهنية كموظف مدني، وهو ما يشير إلى وضع اجتماعي أعلى من وضع الموظف المدني العادي، ومن الطبيعي أنه لا يريد أن يكون له أي علاقة بهذه الصورة، التي تفرض عليه دورًا اجتماعيًا تجاوزه ويرغب في نسيانه: هذا العنوان، في أول حاستين من حواسي الثلاث، لم يعد يناسبه. لكن حياة الشابين كانت أقل سعادة من حياة الأشرار الثلاثة. أما الشخص الموجود على اليسار فكان مصرفيًا مثل والده، لكنه لم يكن ناجحًا جدًا في هذه المهنة وتوفي في الستينيات، محتجزًا في ملجأ للأمراض العقلية. أما الشخص الذي في الوسط، وهو ابن ضابط في الجيش الهندي، فقد انضم إلى والديه بعد عام من الصورة في سفوح جبال الهيمالايا، حيث توفي على الفور بسبب الدفتيريا، في سن السادسة عشرة.
إن اختياري لهذه الصورة ليس بريئًا: يبدو لي مناسبًا لتوضيح المعاني الثلاثة لكلمة "عنوان" التي أحاول التفكير فيها، حيث إنها تنحدر وتتشابك مع ثلاثة أنواع من العناوين.
يبدأ الأمر بعنوان جغرافي، وهو عنوان اللورد، وهو عنوان رمزي للغاية. إنه ملعب الكريكيت الخاص بنادي ماريليبون وميدلسكس للكريكيت (الذي كان في الأصل نادي ماريليبون وميدلسكس للكريكيت)، وهو أعرق أندية الكريكيت الإنجليزية، "أول ملعب للكريكيت في العالم"، كما يقول تاريخ الرياضة الذي استشرته " 4 ". كان هذا الملعب السابق، الذي يقع في قلب العاصمة، على مقربة من محطة بادينغتون الحالية، قد أصبح ملعبًا للكريكيت لأول مرة في عام 1805، وذلك للمباراة الأولى بين هارو وإيتون، والتي ساعد بايرون في تنظيمها، قبل التخصص في هذه الرياضة. وهذا الخطاب في ويست إند هو رمزي اجتماعيا: فنحن على أرض الملعب، حرفياً ومجازياً، للطبقات المهيمنة. لكن هذا العنوان الجغرافي رمزي بمعنى أوسع: فالكريكيت هي الرياضة التي من المفترض أن تجسد جدلية الفصل الطبقي ووحدتها المكتشفة من جديد في الهوية الإنجليزية الوطنية. مع لعبة الكريكيت، أصبحت "الأمتان" أمة واحدة، على الأقل على مستوى الأسطورة. إن لعبة الكريكيت في الواقع هي لعبة ترفيهية شعبية في الأصل (في عصور ما قبل التاريخ)، ثم تحولت إلى رياضة على يد أرستقراطية السادة (الذين قاموا بتنظيمها وتدوينها: إن مجلس الكريكيت هو أفضل مثال على ذلك)، ثم تبناها الشعب باعتبارها رياضته الوطنية: كل قرية لديها فريقها (وسنلاحظ هنا أن الشعب ليس البروليتاريا الصناعية بل الفلاحون الأسطوريون في إنجلترا، تلك الأرض الخضراء الممتعة). لذلك فإن لعبة الكريكيت هي أيضًا ناقل للوحدة الوطنية: أثناء المباراة بين السادة والقرويين، على أرض القرية (الساحة العامة أو الخضراء)، يتم إلغاء الفوارق الطبقية، طوال فترة ما بعد الظهيرة في الصيف. هذه الإيديولوجية الوطنية، التي يصورها ب.ج. بشكل فكاهي، وقد تجسدت هذه الفكرة بشكل جدي في رواية منسية الآن للكاتب هيو دي سيلينكورت بعنوان "مباراة الكريكيت"" 5 ". وأشير إليكم إلى أننا انتقلنا بشكل غير محسوس من العنوان الجغرافي إلى العنوان الاجتماعي، الذي يحدد ويثبت الهوية.
أنا لا أخبرك أن العنوان الجغرافي هو بدوره هوية اجتماعية، وكلاء العقارات يعرفون ذلك جيدًا، وكذلك عملاؤهم. جوهر صورتي يكمن في هذا التعريف: المتأنقون والأقوياء، السادة والأشرار، إيتون وهارو مقابل ضواحي لندن (حتى وخاصة إذا كان الأشرار المذكورون يأتون من وسط لندن وليس من شرقها). إن المعارضة تتراجع إلى ما لا نهاية تقريبًا، عن طريق الارتباط: الطبقة العليا مقابل الطبقة العاملة؛ غني ومرتدي ملابس أنيقة مقابل فقير وأشعث أو رث؛ متغطرس ومتذمر مقابل ساخر ولكن بلا شك قلق (بشأن وضعه الاجتماعي المهيمن). كل فرد هنا يُسأل، في مكانه، في طبقته، كموضوع اجتماعي، كعضو في الطبقات المهيمنة أو الطبقات التابعة (على حد تعبير غرامشي). إن هذا الاستجواب لا يهتم كثيراً بالأفراد بل يهتم كثيراً بمكانتهم أو دورهم، وهو ما يتضح من حقيقة أن الشابين المترفين يوصفان دائماً في الأساطير بأنهما طالبان في إيتون، في حين أنهما جاءا من هاروو (إن التمييز بين النوعين من الملابس في أيام الأحد أمر جيد ويتطلب عين المتخصص). لذلك فإن الصورة تخاطب شخصياتها الخمس من خلال مناداتهم، ونحن نفهم الأصل اللغوي المشترك لكلمة "عنوان address " و"لباس dress ". لكنها تخاطبنا أيضًا، نحن الذين نشاهدها، بقدر ما تحولنا إلى متلقين لأسطورة اجتماعية نتعرف من خلالها على الشخصيات وأنفسنا. وهي تفعل ذلك لأنها متأثرة بالخطابات. ما يثير اهتمامي في هذه الصورة هو أن العنوان لا ينفصل عن كونه بصريًا ولغويًا. من السهل أن نتصور عناوين بصرية بحتة - استعلامات (علامة ممنوع الدخول) أو عناوين لغوية بحتة (بعض الأوامر، على سبيل المثال نطق اسمي بنبرة تهديد، مما يشير إلى أنني أنا، من بين كل الناس، من قرر المعلم استجوابه). ومن السهل أيضاً تصور أشكال العنوان formesd’adresse التي تجمع بين البصري واللغوي عن طريق التجاور، مثل هذا الملصق الشهير للتجنيد في الجيش البريطاني في بداية الحرب العالمية الأولى، قبل أن يفرض الإنكليز التجنيد الإجباري، والذي يصور وزير الحرب، المشير كيتشنر، وهو يشير بإصبعه الانتقامي إلى المشاهد، فوق الشعار الشهير: "بلدك يحتاجك Your country needs YOU ". حيث يبدو من خلال هذه الأحرف الكبيرة أن اللغويات دائمًا ما تكون مرئية. والعكس صحيح في صورتي، وهذا ما يثير اهتمامي: حقيقة أن شكلي العنوان متشابكان هناك.
لذا، هذه الصورة مليئة بالكلام. فهو يمنحنا، في حالة خيالية، فكرة ليست مفهوماً بعد (أو لا تريد أن تكون)، وبهذه الطريقة يحرك التأثير (هذا الفصل إلى طبقات متماسكة ومتعارضة هو مصدر للظلم). إنها تحكي لنا قصة (كل صورة تحكي قصة) لم تعد في عام 1937 كما كانت قبل خمسين عامًا: لقد مرت الحرب والكساد الكبير، ويقترن الشعور بالظلم بوعي بالتناقض الذي يجعلنا نتعاطف مع ضحك الطفل اليساري وليس مع الغطرسة المفترضة للمراهق من المركز. وهذا يتناسب مع الشعار الذي أصبح عنوانه "الطبقة الراقية والطبقة القاسية". أقول "شعار" لأن هذا العنوان يحقق الوظيفة الشعرية لجاكوبسون وبالتالي يدعو المشاهد/القارئ إلى مكانه، مثل الشعار: يجب أن يتوقف هذا، أو مرة أخرى، "إذا كنت لا تريد أن يقوم الأشرار بثورة، فتخلص من المتغطرسين". إن أيديولوجية الإصلاحية بأكملها، أي الخطاب بأكمله، تتجلى هنا في شكل ما يسميه غرامشي بالحس المشترك senscommun.
وهنا يأتي المعنى الثالث لكلمة "عنوان"، والذي سبق أن أشرت إليه في إشارتي إلى الوظيفة الشعرية للغة. لا تتواجد هذه الخطابات فقط في النص الموازي للصورة (في العنوان المعطى لها، في الخطابات الإلزامية les discoursobligés التي تثيرها)، بل في الصورة نفسها، في شكل تكوينها. لا أحتاج أن أخبرك بمدى دقة تكوين هذه الصورة. إن التقسيم إلى فئات الذي يقوم به، والذي تم التعبير عنه بالفعل مرة واحدة في الارتباط بين التناقضات المحددة، يتم التعبير عنه مرة أخرى في سلسلة من التناقضات البصرية، والتي تم صياغتها مرة أخرى في شكل ارتباط: شخصيتان تشغلان ثلثي الصورة، والثلاثة الآخرون يشغلون ثلثًا فقط؛ يبرز الطالبان من هاروو باللون الأسود على خلفية بيضاء لجدار حجري، أما الأطفال الثلاثة فلا يبرزون حقًا، رماديون على رمادي، على خلفية شبكية (هذه الفصول لا تفصل فقط، بل تسجن)؛ الملابس الاحتفالية تخترق سطح الصورة، ولكن أولئك الذين يرتدونها لا ينظرون إليها، لا إلى الشخصيات الأخرى، ولا إلينا، المتفرجين، في حين أن ملابس الجميع تمر دون أن يلاحظها أحد خارج هذا التباين، ولكن أولئك الذين يرتدونها ينظرون إلى الآخرين ويشاركون في رابطة اجتماعية لا تستبعدنا، المتفرجين؛ الطالبان هاروو يواجهان الخارج من الصورة، مما يمنحهما هالة من اللامبالاة الممزوجة بالازدراء (فالرجل العادي غير موجود بالنسبة لهما)، والأطفال الثلاثة يواجهون الداخل من الصورة، ينظرون إلى مركزها، مثلنا نحن المتفرجين؛ الطالبان هارو متميزان ومنفصلان عن الشخصيات الأخرى، عنا، ولكن أيضًا عن بعضهما بعضاً وربما عن نفسيهما، في حين يشكل الأطفال الثلاثة مجموعة (وسنلاحظ أن الطفل الموجود على اليسار لا ينظر إلى القردين المقنعين - المهارة والتدريب، أصل الكلمة نفسه - ولكن إلى الطفل في الوسط، الذي يضحك، مما يجعل هذا الضحك هو المركز العاطفي للوحة).
لقد وصفت للتو ما يسميه بارت دراسة الصورة: تكوينها كما تتم دراستها" 6 ". هذه الصورة هي دراسة، حتى لو كانت هذه الدراسة أيضًا لقطة، والتكوين، في الفن الفوتوغرافي، مرتبط، كما هو الحال في فن السياسة، بالتقاط الكايروس، اللحظة المناسبة. في هذه اللحظة التصويرية، تقوم الطبيعة، بطريقة ما، بتكوين نفسها فنياً (مع القليل من المساعدة من المصور، كما رأينا: لا يوجد تطبيع للفن دون إضفاء الطابع الفني على الطبيعة، للتحدث مثل آلان روجيه)" 7 ". هذا التكوين شبه اللاإرادي هو بالطبع ما يجعل الصورة قوية جدًا وناجحة. ولكن، وفقاً لمصطلحات بارت، فإن ما يجعل الصورة الفوتوغرافية ناجحة حقاً ليس دراستها، بل النقطة التي تضعها في أزمة بنقطتها الحادة ــ تلك التفاصيل الصغيرة التي تفلت من التركيبة وتعطي الصورة الفوتوغرافية قوتها المؤثرة. في هذه الصورة، بالنسبة لي، تتم قراءة النقطة في فراغ نظرة المراهق في الوسط. وبمجرد معرفة تاريخها، فلا يمكن تفسيرها بعد ذلك على أنها مجرد غطرسة أو لامبالاة، بل باعتبارها نقشًا للمصير على وجه، دون علم من سيكون ضحيته. إن الحياة، في شكل القدر، تهرب من تركيبها الخاص (الذي هو، كما نرى هنا، تركيب اجتماعي، ووضع في تسلسل هرمي من الطبقات، ومخاطبة عن طريق الاستجواب)، وتتجاوزه وتضعه في أزمة.
وأختتم كلامي عند هذه النقطة. ما هو مشترك بين هذه الأشكال الثلاثة من العنوان هو أنها (أ) تخلط وتميز بين البصري واللغوي، في تشابك، وهو مفهوم كان ميرلوبونتي هو المفكر فيه (نتذكر على سبيل المثال التشابك، الذي فكر فيه على شكل تقاطع بين الجسد والعالم، أو بين الكلمة المنطوقة والكلمة المنطوقة)" 8 "؛ (ب) أنها تندرج تحت علم العلامات العام بالمعنى الذي وضعه سوسير: حيث يجمع العنوان الجغرافي بين الرمز اللغوي والرمز البصري الخرائطي؛ يتم تدوين الاستجواب في قواعد براغماتية تحكم نقل القوة التي تقع ضمن نطاق التأثير؛ إن تكوين العنوان يصنع الطبيعة والحياة، وفقاً لمعارضات مميزة تنتج قيماً بالمعنى الذي حدده سوسير، وهي قيم إيديولوجية أيضاً، أي عناصر الأسطورة (سوف نجد العديد من الأمثلة في أساطير بارت)" 9 ". ولهذا السبب، من أجل فهم طبيعة قوة العنوان هذه ووظيفتها ، لا بد لي من المرور عبر صياغة جدلية الصورة والنص، كما تُقرأ في هذه الصورة وتُحركها (أي، في الواقع، متجه قوة الاستنطاق التي تخضع كل من الشخصيات والمتفرجين).

جدلية الصورة والنص
الفكرة التي تحركني هي أن هناك دائمًا نصًا في الصورة، حتى لو ظل هذا النص ضمنيًا. إن الجمع بين النص والصورة، كما رأينا في حالة اللورد كيتشنر، أمر شائع. إن التقابل البسيط الذي يمكن أن يفسح المجال للاستبدال (كما في الوصف التوضيحي) أو الغزو (للصورة من خلال النص، كما في لوحة ساي تومبلي) هو ظاهرة مدروسة جيدًا " 10 ". ولكن هذه التركيبات تظل ثابتة: فهي تتقابل، أو تحل محل، أو تخلط بين عناصر مستقلة وموجودة مسبقًا (صورة ونص). ما يثير اهتمامي هنا هو الاحتمال الديناميكي للتشابك. إن المكان الأساسي لمثل هذا التشابك هو السينما بطبيعة الحال، ويبدأ جدلي بتجربة فكرية" 11 ". لقد اشتريت للتو مشغل أشرطة فيديو وأنا أشاهد فيلمًا للمخرج فيليني، وهو فيلم فيتيلوني. أنا أدرك، وفقًا لإيقاع معين، كل من الصورة (المونتاج يمنحنا هذا الإيقاع) واللغة (الشخصيات تتواصل، مصحوبة بموسيقى نينو روتا). في مرحلة معينة، أضغط على زر " تجميد الصورة": تظل الصورة ثابتة الآن، ويختفي الصوت. ولكن ليس النص: في الجزء الخلفي من المشهد توجد لافتة تقول: "تباكي". لذا فأنا في مدينة إيطالية، والهوية الإيطالية، هذا الخطاب الأيديولوجي، يغزو هذه الصورة، التي لا يمكن أن نجدها في أي مكان آخر غير إيطاليا. وهكذا تبدأ جدلية تستمر عندما أضغط على الزر مرة أخرى ويبدأ الفيلم من جديد.
في البداية، يشبه هذا جدلية الإدراك في كتاب هيغل "فينومينولوجيا الروح"" 12 ". المرحلة الأولى من هذه الجدلية هي مرحلة الإحساس المحض. إنها لحظة المباشرة، لحظة "هذا!" » عرض نقي. في هذه المرحلة، لا تعطيني الصورة سوى أشكال غير محددة بعد، ومناطق من الألوان، واختلافات من اللون الرمادي والأسود والأبيض. في حالة التصوير الفوتوغرافي الخاص بي، الذي يمثل مشهدًا وشخصيات ويحكي قصة، تكون هذه المرحلة قد مرت دائمًا. ولكي أجدها مرة أخرى، يتعين علي أن أمارس شكلاً من أشكال التعليق الهوسيرلي d’epochèhusserlienne( التعليق الهوسيرلي، أي وضع كلمة أو عبارة أو مفردة بين قوسين، نظراً لعدم وضوحها أو للشك في معنى ما، معطى لها، في محاولة لإزالة اللبْس عنها. المترجم) ، على سبيل المثال عن طريق خلع نظارتي. لو كان أمامي لوحة لجاكسون بولوك، فإن المرور الضروري عبر هذه المرحلة من العرض البسيط سيصبح واضحًا مرة أخرى: إنها إحدى وظائف الرسم أن يعيدنا إلى هذه المرحلة، حيث يوفر لنا البصري مجموع الأحاسيس، وحيث يكون اللغوي أو الخطابي غائبًا تمامًا، ولكن مؤقتًا.
أما الخطابي فيظهر من المرحلة الثانية من الجدلية، عندما يتحول الإحساس إلى إدراك. "هذا!" البسيط »من الإحساس الخام يصبح "هذا صحيح!" » من الاعتراف. الصورة تمثل وما تمثله يمكن ويجب تسميته؛ فهو يمثل مشهداً، ويعبر تركيبه عن عناصر بصرية نحوية هي أيضاً عناصر سيميائية، وكما رأينا فإن التناقضات البصرية التي ينتجها التركيب تحمل قيماً مميزة بالمعنى الذي قصده سوسير؛ إنها تحكي قصة يمكن ويجب أن يتم طرحها للنقاش. في هذه المرحلة من الجدلية، اللغة هي المسيطرة: الفن المقلد لا يحاكي الواقع كما تقدمه لنا الأحاسيس، بل يقوله. ومع ذلك، فإن العنصر البصري ليس غائبا: بل هو مجرد رمزية. إن نقطة ترشيح اللحاف تتوافق مع لحظة التعرف على المشهد، أي اللحظة التي يؤدي فيها دوران النظرة، المنظم والمفروض من خلال التكوين، إلى إدراك المشهد ككل، وكوحدة واحدة: لذلك فإن هذا المشهد هو الذي أراه. وهكذا فإن لوحة البشارة لبييرو ديلا فرانشيسكا، التي يمكن رؤيتها في متحف بيروجيا، تتضمن الشخصيتين الإلزاميتين، الملاك والعذراء، في وضعهما وموقفهما المعتادين. ولكن بين الشخصيتين، بدلاً من الزنبق المعتاد، ينفتح صف من الأعمدة في منظور عميق، مغلق من الخلف بواسطة جدار رخامي. ينجذب نظر المشاهد إلى هذه الهاوية، ويرتد عن الجدار الذي يغلقها، ويعود إلى الشخصيتين، اللتين تتوزع مواقعهما وعلاقاتهما على هذا النحو. إن دوران النظرة هذا هو المعادل البصري للتقدم على طول سلسلة ماركوف التي تشكل التسلسل اللغوي، والذي يتم حلقته وإغلاقه بواسطة نقطة التبطين التي تعطي المعنى بأثر رجعي لتسلسل الدلالات. ومن الواضح أننا نوجد في شكل من أشكال هيمنة اللغويات، في شكل علم العلامات.
لكن هذه السيطرة اللغوية على المرئي وفي داخله ليست إلا مرحلة واحدة، ثم تنتقل الجدلية إلى مرحلتها الثالثة. لأن الصورة لا تُقال فقط، بل تُفرض. فهو يخاطب المشاهد بقوة أقترح أن أسميها قوة الرؤية، قياساً على القوة الإلقاءية للبراغماتيين. إن الاعتراف البسيط ("هذا صحيح!") يصبح بمثابة إشراقة ("هذا هو الأمر إذن!"، أو كما قال المفوض بوريل في نهاية الدقائق الخمس الأخيرة، "ولكن نعم، ولكن بالطبع..."). إن القوة الرؤيوية بأكملها، والتي هي عبارة عن تواصل التأثير، تقع في نقطة التعجب التي تنتهي بها هذه الترجمات اللغوية الرديئة لعاطفة جليلة لا يمكن التعبير عنها بحكم التعريف. لكن هذه القوة لها طريقتان للعمل. إنها تعمل بشكل مباشر، عن طريق الإبهار: الصورة تفرض نفسها على المتفرج، وتفرض عليه القصة التي تحكيها، والأسطورة التي تحملها وتنقلها. هذه هي الطريقة التي تعمل بها الإيديولوجية: من الواضح. لأن ما تظهره لنا صورتنا هو دليل على الطبقية الطبقية، وهو بقاء غريب، في مجتمع أصبح اليوم محرراً تقريباً حيث يمكن لأي شخص أن يطمح إلى أن يكون جزءاً من الطبقة المتوسطة، والتي قيل لنا إنها انتهت إلى غزو الجسم الاجتماعي بأكمله. لكن القوة الرؤيوية تعمل أيضًا بشكل غير مباشر: إن دليل الدراسة، كما رأينا، مثقوب بنقطة تجعل الصورة مؤثرة وتنقل أيضًا تأثيرًا، ولكن ليس كما هو متوقع وموضوعي كما هو الحال مع التأثير الأسطوري للذهول. خلف هذه النظرة الفارغة حيث يتم نقش القدر، يظهر فرد يحمل هذا القدر، والتأثير، الذي كان في الغالب من نوع السخط الفاضل، مشوب بالشفقة. ما أسميه هنا الظهور المفاجئ هو مزيج من هذه الدهشة وهذه النقطة، التي تعطي الصورة قوتها.
ولكن الجدلية لا تتوقف عند هذا الحد. تعيد النقطة الحزينة تقديم اللغة في شكل قصة هذا المصير الفردي. "هذه الصورة، هذه الصورة المتجمدة، تصبح وحدة في سلسلة مترابطة هي سلسلة خطابية، سلسلة القصص الخمس الحقيقية للشخصيات الخمس، التي حددتها، ولكن أيضًا سلسلة الخطابات الإيديولوجية التي تتبع بعضها بعضًا إلى ما لا نهاية (إنها سمة الخطاب الإيديولوجي، بقدر ما هو وهم، ألا يكون له حل، وهو أيضًا خاص به، بقدر ما هو تلميح، أن يبدأ دائمًا من جديد، والمشكلة التي يخفيها ويستحضرها تميل إلى الاستمرار)." وكان العنوان الذي أطلقته الصحيفة على الصورة في اليوم التالي، "كل صورة تحكي قصة"، مناسباً.
وهنا نرى دور الخطابي في العنوان الفوتوغرافي (ونفهم التمييز الذي يقيمه ليوتار بين الخطابي والمجازي) " 13 ": فهو يعيد صياغة ما يمكن للصورة الفوتوغرافية أن تكون مؤثرة، أي فردية، بمصطلحات أسطورية، ويعيد النقطة الممكنة إلى دراستها.
ولكننا نستطيع، ويجب علينا، أن نذهب إلى أبعد من ذلك، ولا نترك الكلمة الأخيرة للمتحدثين. يجب أن نصل إلى المرحلة التي تتشابك فيها الصورة واللغة بشكل فعال، ولا ينفصم، كما يحدث عندما أضغط على الزر في جهازي مرة أخرى ويبدأ الفيلم في التشغيل مرة أخرى. ونصل بعد ذلك إلى المرحلة الخامسة والأخيرة من الجدلية، مرحلة الإيقاع والنشوة. ومن المؤكد أن السينما هي المكان الذي تتحقق فيه هذه اللحظة الخامسة بشكل أوضح وأكثر مباشرة. عندما ضغطت على الزر، أصبح ما كان ساكنًا وصامتًا صوتًا متحركًا مرة أخرى، ووجد إيقاعه مرة أخرى: إيقاع الصور (يوفره التحرير) وإيقاع الأصوات، ومحادثات الشخصيات والموسيقى الخلفية. وفي المرحلة الثالثة من الجدلية، أنتجت القوة الرؤيوية للصورة حدسًا لدى المتفرج، كما يمكن أن تنتج الاستعارة الناجحة. في المرحلة الخامسة، تكتسب هذه الحدس ديناميكية، وتدرك إيقاع الصورة وتصبح إيقاعية بحد ذاتها. وهذا يخرجنا من الخطابي، ولكن ليس اللغوي، لأنه إذا أفلت الإيقاع في البداية من النطق المزدوج للغة، فإنه يعود للظهور عندما يصبح التسلسل اللغوي نفسه إيقاعيًا موسيقيًا أو بصريًا، في الكتابة الشعرية (علم العروض، المقياس، الصور الشعرية). إن هذه الترجمة اللغوية للإيقاع يتم إدراكها، إذا جاز التعبير، مع تأخير، لأن الإيقاع هو في المقام الأول حدس جسدي (وهنا تكتسب جدلية النص والصورة ما يسميه ميرلوبونتي جسداً) وهذا الحدس يسبق الفهم التحليلي والتعبير اللغوي. ولكن هذه الحدس البصري متشابك مع ترجمته اللغوية، والتي يجب أن نفهم بها ليس مجرد نقل بسيط إلى وسيط آخر لإيقاع موجود مسبقًا، ولكن الظهور الموازي لإيقاع آخر، إيقاع الكلمات، الذي يضاعف الأول ويتشابك معه في ما يسميه جيل دولوز، لتغيير اللغة الفلسفية، توليفة منفصلة. هذا التأثير للإيقاع على المتفرج، هذه اللحظة التي ينتج فيها الشكل الرؤيوي تأثيرًا رؤيويًا، هو ما يسميه فالتر بنيامين بالنشوة. إن العملية الديناميكية للصورة المتحركة تقودنا من مجرد تبلور أو ظهور الحدس الساكن، في المرحلة الثالثة من الجدلية، إلى ذروة الإيقاع من النشوة، ويمكن وصف الجدلية الكاملة للصورة والنص كحركة من الإحساس إلى الإدراك إلى الظهور إلى النشوة.
سيعترض عليّ البعض بأن الجانب الإيقاعي للصورة واضح في حالة السينما. وأنا أوافق بكل سرور على أن فن الرسم كان مهتماً دائماً بالإيقاع، من التراكيب الدوامية لتينتوريتو (أفكر في البشارة في مدرسة سان روكو في البندقية حيث تحيط سحابة من الملائكة بالحمامة في طيرانها)، إلى التراكيب ذات الزاوية المنخفضة لكارافاجيو، من الخط المتعرج لهوجارث إلى تعاليم كاندنسكي في باوهاوس. لكن صورتي متجمدة، متجمدة مثل تقسيم المجتمع البريطاني إلى طبقات محكمة الغلق، فهي ترفض كل إيقاع، إنها صورة لقطة، وظيفتها على وجه التحديد إيقاف كل حركة. ولكن هذا هو بالضبط ما وصف به فالتر بنيامين الصورة الجديرة بهذا الاسم، الصورة التي تعرف كيف تكون حاملة الأسطورة: باعتبارها جدلية ثابتة. تهدف الصورة إلى كسر الإيقاع، إيقاع حركات الشخصيات، لأن المراهق في الوسط لن يظل ثابتًا إلى الأبد، نظراته غامضة وبعيدة؛ سينتهي الأمر بصديقه الصغير برؤية لفائف والديه؛ وسوف يسرع الأشرار الثلاثة لحمل سلال النزهة. الصورة لا تتجمد فقط، بل تثبت، أي تتوقف: ما يتجمد في أبدية الأسطورة لا يمكن أن يكون إلا إطار تجميد مؤقت، مليء بالإيقاع الذي يوحي به بالمعنى اللغوي، أي يغلف طياته. ومن ثم يمكننا أن نتصور أسطورة تقدمية، تثير صورتها، مثل الشعار، إيقاع النشوة للنضال الذي تدعو إليه. وهذا ما يسميه بنيامين صورة جدلية" 14 ".
يمكن التعبير عن جدلية الصورة والنص باللغة النظرية لفالتر بنيامين، الذي استعرتُ منه للتو مفهومي النشوة والصورة الجدلية. وهذه المرة أعتمد على عمل من شبابه، حيث يطرح نظرية في اللغة، يهمني فيها أنها لا تقتصر على اللغة المنطوقة" 15 ". بالنسبة له، هناك تسلسل هرمي للغات، وسلسلة عظيمة من اللغات، والتي تتراوح من لغة الأشياء الصامتة وغير المعبّرة إلى لغة الله الصامتة، الذي يفهم كل شيء عن طريق الحدس. بين الاثنين تكمن اللغة البشرية المفصلة، التي تربط بين اللغتين السابقتين: ولكونها تقع بينهما، فإن هذه اللغة البشرية تتمتع بخصائص متناقضة. من ناحية أخرى، ورث من الإله القدرة على تسمية الكائنات، مما يسمح له بالتوسط بين الخالق ومخلوقاته من خلال ترجمة اللغة الصامتة للأشياء إلى لغة واضحة تتلقى فيها أسمائها (لقد تعرفت على المقطع الشهير من سفر التكوين: هذه التسمية هي التي تقرب الإنسان من الإله). ومن ناحية أخرى، تسبب السقوط في عودة اللغة البشرية إلى الممارسة الحزينة المتمثلة في الحكم، أي على الكلمة التي تنطق الجملة، بكل معاني الكلمة (ونتذكر هنا أن "الجملة" في اللغة الإنكليزية تعني "العبارة"). إن الترجمة من لغة إلى أخرى هي من خصائص اللغة البشرية ووظيفتها الخاصة (ونتذكر هنا أن بنيامين هو مؤلف مقال مشهور عن مهمة المترجم la tâche du traducteur)" 16 ". تنتج هذه الترجمة أثرين متناقضين: فمن خلال تسمية الأشياء، فإنها تتدخل نيابة عنها لدى الإله؛ ومن خلال الحكم عليها وتوصيل هذا الحكم، فإنه يثبتها، ويجمدها، ويخونها. تتحدث النشوة عن لحظة الشفاعة، عندما تنجح اللغة البشرية في التقاط الإيقاع الصحيح للأشياء والتعبير عنه في شكل يقترب من لغة الإله الحدسية العالية. لهذا السبب لا يعتمد الأمر على النطق اللغوي، بل على القدرة التي تمتلكها اللغة لنقل التأثير بشكل مباشر عندما تصبح موسيقى وصورة (وسنتذكر هنا أن دولوز يعرف الأسلوب بأنه القدرة التي تمتلكها اللغة المفصلة للوصول إلى حدها الخاص والانتقال إلى وسيط آخر، الموسيقى أو الصورة).

جدلية النص والصورة
في هذه المرحلة، سوف أعطي اعتراضًا آخر. إن جدلي حول الصورة والنص يفتقر إلى العمومية، فهو موجه نحو الصورة، جدلي الصورة (أولاً) و(ثم) النص. يمكن تلخيص المراحل الخمس على النحو التالي: مرحلة الصورة (العرض المحض)، ومرحلة النص في الصورة (التمثيل يعني التعرف والتسمية)، ومرحلة الصورة خارج النص (الإلهام والقوة الرؤيوية)، ومرحلة النص خارج الصورة (القصة والسرد)، وأخيراً التشابك بين الصورة والنص (النشوة والإيقاع). إذا أردت أن أعطي جدلي قيمة عامة، فلا بد أن أفكر في الجدلية العكسية، التي تبدأ من النص وتتحرك نحو الصورة: من النص (العرض)، ولكن من الصورة في النص (التمثيل)، ولكن من النص وراء أي صورة (تجلي التبرع بالمعنى)، ولكن من الصورة وراء أي نص (السرد باعتباره تصوراً للمشاهد)، وأخيراً التشابك بين النص والصورة (الإيقاع الشعري والصورة).
لذا في البداية، هذه هي المرحلة الأولى، لن يكون هناك سوى الأصوات: هدير البرابرة، وثرثرة بابل، ما لم أكن أتعامل مع المعادل الأدبي لجاكسون بولوك، أي الشعر الحرفي. أو إذا أدخلنا عنصرًا مرئيًا ونظرنا إلى الصفحة المطبوعة، فلن نجد سوى متاهة من الآثار الرسومية. إنها تجربة بسيطة أن تنظر إلى صفحة كتاب خارج نطاق التركيز، وأن ترى المسارات التي رسمتها المساحات البيضاء، والأشكال التي قدمتها مجموعات الأحرف التي تفصل بينها. في أحد أعمالهما، يقترح أراكاوا وجينس، اللذان يعتبران شاعرين ومعماريين في آن واحد، أنه لكي نخرج من روتيننا البصري والسلوكي، علينا أن نتخيل صفحة مطبوعة كهندسة معمارية، وأن نتحرك فكرياً بين السطور كما لو كانت شوارع" 17 ".
هذه المرحلة قصيرة بطبيعة الحال، وسرعان ما تبدأ هذه الأصوات أو الأشكال في إعطاء معنى: يتم تمزيق النطق منذ الطفولة. ونحن نفهم إذن أنه حتى عندما نريد أن نبدأ من النص فإننا نبدأ دائماً من خليط من الأحاسيس، السمعية والبصرية، وأن علينا أن ننتظر المرحلة الثانية من الجدلية حتى يتشكل النص ويصبح مهيمناً. وهذه الآن العديد من الكلمات التي أقوم بعزلها والتي تشكل النص. ولكن هذا الاستعارة للنسيج تعيد إدخال العناصر المكانية إلى هذا التفكير: أفهم هذه الكلمات كما هي منفصلة، أي أنها تشكل سلسلة ولكنها منفصلة مثل الروابط المستقلة. يخبرني علم اللغة أنه في هذه المرحلة، يتم تنظيم النص على غرار سلسلة ماركوف، أي مثل تسلسل العناصر التي يخضع اختيارها لقيود متزايدة.
في المرحلة الثالثة، مرحلة الظهور، تهيمن اللغة: هذه هي لحظة التبرع بالمعنى، حيث يتم مقاطعة سلسلة ماركوف وإغلاقها في الوقت نفسه بواسطة نقطة التبطين اللاكانية (يمكن تمثيل ذلك كنسخة مبسطة من مخطط فتاحة الزجاجات الشهير). إن المعنى يعطى بالتنوير، كما هو الحال عندما يفهم المرء نكتة أو استعارة حية، وينقل النص قوة بلاغية تحمل التأثير. هنا، تلعب الصورة دورًا ثانويًا فقط، إن لم يكن غائبًا تمامًا: هذه الحدس للمعنى ليس بأي حال من الأحوال حدسًا بصريًا.
ثم تأتي المرحلة الرابعة وهي مرحلة السرد. هنا، إذا كان جدلي متماسكًا، فلا بد أن تظهر الصورة مرة أخرى. ومع ذلك، يبدو أن السرد هو في الأساس مجال حصري للخطاب، أي للغة. يصبح النص تاريخًا، وترسيبًا للخطاب، يحمل في طياته أشياءً مألوفة وكليشيهات. ينبغي أن تجعلنا هاتان الاستعارتان نصغي باهتمام. الرواية عبارة عن سلسلة من المشاهد، والكليشيه مفهوم على الفور لأنه صورة، وصورة يتم التعرف عليها دائمًا: الكليشيه شائع لأنه مكان. في هذه المرحلة، وهي مرحلة التمكن الكامل من اللغة من قبل المتحدث أو الكاتب (أنا الذي يتحدث اللغة)، أكون سيد السلسلة اللغوية التي أنتجها لأنني أعطيها ترتيب سلسلة من التمثيلات، وفي هذا الترتيب، إن لم يكن بصريًا بشكل مباشر، فعلى الأقل مكانيًا، عندما يتم تنظيم التمثيلات بشكل خطي في تركيبات خطابية أو سردية.
وتتشابك اللغة والصورة نهائياً في المرحلة الخامسة، في الإيقاع والصورة الشعرية، وهذه المرحلة، لأنها مرحلة التشابك غير القابل للاختزال، لا تختلف في هذه الجدلية عن المرحلة السابقة. وباختصار، نقول إن اللغة هي التي تتحدث في النص الشعري والمجازي، والوظيفة الشعرية عند جاكوبسون تشير إلى اللحظة التي تتجاوز فيها اللغة والصورة التمثيل.
لا يفوتني أن الجدلية الثانية أكثر خطورة من الأولى، وأن التظاهرة قسرية إلى حد ما، وأن قوتها الإقناعية أقل. باختصار، إذا بدأت من الصورة، فسأضطر بسرعة إلى إدخال اللغة؛ في حين أنني إذا انطلقت من اللغة والنص، فإن هذه الضرورة تكون أقل، ويمكن ممارسة الطريق الذي ينتقل من العرض إلى النشوة عبر الظهور الإلهي دون مغادرة اللغة: سوف يخلف بابل المرحلة الأولى من الجدلية سلسلة ماركوف في المرحلة الثانية، ونقطة التبطين في المرحلة الثالثة، والترسُّب la sédimentation والحس المشترك في المرحلة الرابعة (أنا من يتحدث اللغة) والأسلوب كممر إلى حدود المرحلة الأخيرة. وأستطيع أن أترجم هذه الجدلية من حيث فلسفتين لغويتين: تلك التي حددها دولوز في منطق المعنى (النظام الأولي للصرخة الصادرة من أعماق الجسد، والتنظيم الثانوي للمعنى على سطح اللغة، والنظام الثالث للحس السليم والحس المشترك في مرتفعات الحكم - ثلاث طبقات من نشأة اللغة ترتبط، على التوالي، بالهجاء والفكاهة والسخرية)" 18 "؛ أو ما شرحته مؤخرًا في كتابي "عنف اللغة" (مفهوم "الباقي"؛ التعارض بين "أنا أتحدث اللغة" و"إنها اللغة التي تتحدث"؛ نظرية الاستعارة الحية من حيث الإضاءة والمبالغة والانفتاح والتلميح - أربع خصائص تحدد الصورة الشعرية)" 19 ". ولذلك أستطيع أن أقرر أن قوة العنوان التي أسعى إلى وصفها هي قوة لغوية (وأن الإيديولوجية هي قوة لغوية بحتة). ولكن هذا من شأنه أن يؤدي إلى فقدان القدرة على التعميم التي تشكل جوهر نظرية فالتر بنيامين في اللغة، ذلك التضامن الكوني بين لغة الأشياء الصامتة، ولغة البشر الواضحة، ولغة الإله الصامتة. لذلك سأحاول تعميم جدلي، بما يتجاوز الصورة واللغة.

الاستجواب
الخطوة الأولى هي تعميم الديالكتيك، ونسيان نوعيه من التجسيد. وهكذا، ففي خمس خطوات، يبدو الأمر وكأنه نسخة مشوهة من الديالكتيك الهيغلي: 1) الإحساس؛ 2) الإدراك؛ 3) الحدس؛ 4) السرد؛ 5) الإيقاع. هذه المصطلحات قابلة للترجمة بسهولة إلى مصطلحات جدليتي.
الخطوة الثانية تقرر أن اللحظة المهمة في هذه الديالكتيكية هي الثالثة، لحظة الحدس، والتي هي مركز تماثلها. هذه هي اللحظة التي ننتقل فيها من الإحساس والإدراك لموضوع فردي إلى دافع قوة، قوة تفسيرية أو تصورية ليست ذاتية (أي لا تنشأ من موضوع) ولكنها ذاتية (تستدعي موضوعًا). هناك هنا انقلاب كوبرنيكوسي يجعلنا نترك الميتافيزيقا الغربية، التي تتمحور حول ثنائية الذات/الموضوع، والتي يكون مركزها ذات فردية، ذات وعي وفعل ومسئولية. وهذا ما يسمى بـ"الفردية المنهجية individualismeméthodologique "، وهي الأساس الفلسفي لجميع الليبراليات. إن قوة الاستجواب التي تشكل الذات تخرجنا من هذه الفردية المنهجية وتأخذنا إلى الجماعية المنهجية حيث لم يعد الذات هو المركز بل النتيجة ونهاية السلسلة ونهاية السباق. يمكن العثور على الإصدارات الكلاسيكية لهذه الجماعية المنهجية في الماركسية (التي تفكر من حيث الطبقات والصراع الطبقي) أو في علم اجتماع بورديو (حيث يضع الفاعل فعله في مجال القيود الاجتماعية). ويمكن العثور على نسخة أكثر تعقيدًا وغير مباشرة في ميتافيزيقا جيل دولوز (الذي يُعدُّ أحد الفلاسفة المعاصرين الذين سعوا إلى التخلص من مفهوم الذات بالطريقة الأكثر منهجية وتماسكًا). ولكن هناك مجال واحد حيث تكون الفردية المنهجية غير قابلة للدفاع عنها بشكل خاص، وهو مجال اللغة، وقد أسس سوسير علم اللغة على أساس الجماعية المنهجية: اللغة نظامٌ لا يعتمد على وعي المتكلم الفرد، الذي يسبقه منطقيا وتسلسليا، والذي يجب عليه أن يدخله ليخرج من طفولته اللغوية. اللغة هي مجال من القوى التي تدور وتتحدى الأفراد باعتبارهم مواضيع للنطق، كمتحدثين.
إذا قمت بتعميم هذا الموقف، كما تشجعني جدليتي على القيام بذلك، فسوف أؤكد أن عالم الحياة الذي يبنيه الفرد حول نفسه والذي يسمح له بالعيش والتصرف كموضوع مستقل، هو مجال من القوى، وعلاقات القوة، التي تنقل التأثيرات غير الشخصية التي تشكل الموضوعات، وبالتالي هذا الموضوع، من خلال وضعها، ومعالجتها وفرض عنوان عليها. إنني أحاول، إذن، وصف تأثير اجتماعي محدد، تأثير الخطاب، الذي من خلاله، في طي أو انغماس دولوزي-لايبنتز (لقد فهمت أنني أشير إلى طي دولوز ومونادا لايبنتز)، ينتج الخارج الاجتماعي الداخل، داخل الذات، الذي ليس مركزًا للوعي والفعل بقدر ما هو تأثير لعلاقة قوة، أي دور اجتماعي، أقل من شخص وأكثر من شخصية بالمعنى المسرحي للمصطلح. إن هذا التأثير الناتج عن الاستنطاق ليس اجتماعيًا (في أصله) أو نفسيًا وأخلاقيًا (في نتيجته) فحسب، بل هو أيضًا جسدي في تأثيره: لذلك سوف نتحدث عن تأثير نطقي، تأثير القوة النطقية للاستنطاق التي تستولي على جسد الفرد الذي تخضعه (وسنتحدث أيضًا عن تأثير رؤيوي). أقترح مكانين نظريين حيث تم بالفعل وصف هذه الضبط الجسدي للاستجواب عن طريق المخاطبة. في المشهد الأولي من استجواب ألتوسير، صفارة الضابط في الشارع تستجوبني، بكل معاني الكلمة، كموضوع، لأنني وحدي من يمكن أن أكون مستهدفًا بها، وجسدي هو الذي يتفاعل أولاً مع هذا العدوان: أتوقف، أستدير، قلبي ينبض بعنف" 20 "...إلخ. وفي المكان النظري الثاني، سنعيد قراءة الوصف الذي قدمه فافريه-سعادا Saada ، في كتابه الكلمات، الموت، الأنواع، لأخذ المسحورين بواسطة القوة الحيوية للساحر" 21 ".
الخطوة الثالثة يجب أن تكون نظرية الاستجواب، وقوة المخاطبة هذه. وبما أن هذا العمل لا يزال قيد التنفيذ، فسوف أقوم ببساطة بتلخيصه في شكل أطروحات قليلة.
الرسالة الأولى إن المجتمع (الجماعية المنهجية تمنع كل المهاترات الفلسفية وتتطلب البدء من الجماعي) هو مجال التوتر الذي تدور فيه القوى المادية (الجسدية والعاطفية) وتدخل في علاقات (قوة). ومن الأسماء العامة لهذه القوى "الدين"، أي القوة التي تخلق الروابط الاجتماعية.
الرسالة الثانية إن هذه القوى يتم إنتاجها من خلال الأجهزة، أي من خلال التجمعات البشرية المنظمة (من الأسرة إلى الدولة).
الرسالة الثالثة. إن هذه القوى لها تأثير تحدي الأفراد (جميع الأفراد) الموجودين في الميدان كموضوعات.
الرسالة الرابعة. ويتم هذا الاستنطاق من خلال وسيلتين متميزتين، هما في البداية الحواس الجسدية: البصرية والصوتية، والصورة والنص.
الرسالة الخامسة. يعمل هذا الاستدعاء ضمناً بالمعنى اللغوي: فهو يطوي ويعيد طي المظهر الخارجي الجماعي للمجتمع في داخل (ذاتي وفردي).
الرسالة السادسة. على الرغم من أن عملية الاستجواب لها تأثير تكوين مواضيع فردية، إلا أن الاستجواب لا يستجوب موضوعًا واحدًا أبدًا، بل دائمًا موضوعين على الأقل، عند قطبي التوتر (مرسل فعل الاستجواب ومتلقيه). وهذا يعني أن فعل الاستجواب يبدو وكأنه له مؤلف (هو الذي ينطق بالإهانة أو يزيف الشعار)، ولكن هذا المؤلف هو في الحقيقة نتاج الاستجواب، الذي يكون أصله دائما مجرد أداة" 22 ".
الرسالة السابعة. إن الموضوع لا يتشكل مرة واحدة وإلى الأبد من خلال فعل الاستجواب، ولكن من خلال تكوين مثل هذه الأفعال، في ظروف متجددة باستمرار، قادمة من الأجهزة المتعددة التي تشكل المجتمع. وهذا يعني أن تركيبة استعلامات الموضوع هي في الوقت نفسه دياكرونية (تاريخية: وبعبارة أخرى، فإن الموضوع هو "موقع أثري حي")" 23 " ومتزامنة (هناك دائمًا العديد من الاستعلامات، والتي تأتي من أجهزة مختلفة).
الرسالة الثامنة. وبالتالي فإن الاستجواب عملية مستمرة، والتكوين الذاتي لا يكتمل أبدًا.
الرسالة التاسعة. لأنه ليس كاملاً أبداً ولأنه متعدد، فإن الدستور الذاتي والشخصية أو الذات الناتجة عنه هشة. إن عمليات التساؤل المختلفة وحتى المتناقضة قد تؤدي إلى تقسيم الموضوع.
الرسالة العاشرة. وبما أن هذا الاستجواب متعدد ومتناقض تقريبا، فإن كل استجواب يفتح المجال أمام استجواب مضاد. إن حرية الموضوع الذي يتم التساؤل عنه تتطور في الفجوات بين الأسئلة.
وليس خافياً عليّ أن هذه الأطروحات مؤقتة وتحتاج إلى توضيح والدفاع عنها بشكل أكثر شمولاً. وفي الوقت الحالي، سوف أختتم بكل بساطة بتقديم أربعة أمثلة توضيحية.

خاتمة
الصورة الأولى هي رسالة من سجن غرامشي، كتبها إلى شقيقته بعد إحدى زياراتها له في السادس من آذار 1933. يحاول غرامشي، الذي سُجن لمدة سبع سنوات، أن يجعل شقيقته تفهم كيف تؤدي الظروف الخارجية إلى تغيير الشخصية، ويستخدم أسلوب الاعتذار للقيام بذلك. يستطيع البحار أن يتخيل حطام سفينته ويقرر أنه إذا كان لديه الاختيار بين الموت جوعًا والبقاء على قيد الحياة من خلال أكل لحوم البشر، فإنه سيختار الموت. يقول غرامشي إن حطام السفينة قد حدث، ومن غير المؤكد أنه لن يغير رأيه ويأكل صبي المقصورة. السؤال الذي يطرحه غرامشي هو: هل هو الرجل نفسه؟ والجواب الذي يقدمه هو أن "تحولاً جزيئياً" قد حدث، مما يعني أن الحالتين الفرديتين اللتين نتعامل معهما لم تعدا تشكلان موضوعاً واحداً إلا لأن الاستجواب المستمر من جانب الجهاز القانوني والدولي يضمن هذه الوحدة. إن التساؤل إذن متعدد ومتغير ومتواصل، والموضوع الناتج عنه هش، وهو أمر عرفته التقاليد الأنجلوساكسونية في مسألة وحدة الشخص منذ لوك وهيوم وريد" 24 ".
والمثال الثاني يقدمه لنا وحش فرانكشتاين. لماذا إذن يكون شريرًا، وهو الذي بدأ وجوده متحمسًا للمشاعر الودية تجاه الإنسانية، وإذا كان كذلك لأنه غير سعيد، فلماذا يكون غير سعيد؟ الجواب الذي تقترحه نظريتي بسيط: لأنه ليس متحديًا، أو ليس متحديًا بشكل كافٍ، وهذا النقص يمنعه من أن يكون موضوعًا، وهو نقص في الوجود له آثار مدمرة. نحن نفهم لماذا هو حريص جدًا على أن يخلق فيكتور رفيقًا له: سوف يخلق بعد ذلك بدايات جهاز الاستجواب، أي عائلة، والتي ستمنحه هوية. ويمكننا أيضًا، وهذا ما يفعله الجدول الموجود في الملحق رقم 1، أن نحسب درجة الهوية مرتبطة بدرجة التساؤل، من خلال سؤال أنفسنا إلى أي مدى يستطيع الوحش ملء أقسام طلب الحصول على بطاقة الهوية. وسوف نفهم أن أفضل تعريف للشخصية الخيالية هو أنها لا تخضع للتحديات اللازمة: قائمة العناوين غير المكتملة تعطينا تصنيفًا للشخصيات الخيالية. ويبدو بعد ذلك أن وحش فرانكنشتاين أكثر خرافة من الكونت دراكولا، لأنه أقل تحديًا. في نهاية المطاف، ما يسبب سقوط دراكولا هو أنه لديه عنوان.
والمثال الثالث يقدمه لنا السوناتة المقدسة الرابعة عشرة لجون دون، وهي ليست الأقل شهرة (انظر الملحق 2). وهذا خطاب إلى الإله، وهو طلب للاستجواب. إن الدّين هو في الواقع المجال الذي حظي بامتياز طويل الأمد للاستجواب، وسوف نتذكر أنه في المقال حول الإيديولوجية وأجهزتها، عندما يقترب ألتوسير من مثال، فإنه يأخذ مثال الجهاز الديني وجدلية الذات والذات. ما يلفت انتباهي في سونيتة دون، وعلى وجه الخصوص في المفارقتين في الأبيات الأخيرة، والتي تشكل مفهومًا في أفضل تقاليد الشعر الميتافيزيقي، هو الطابع العنيف للاستجواب، الذي لا يهدف إلى الخضوع فحسب، بل إلى الإخضاع أيضًا، وطبيعته الجسدية والعاطفية، لأن الإخضاع المطلوب يوصف بأنه اغتصاب.
وبما أنني في مجال الدين، فسوف أبقى هناك، ولكن أنتقل إلى التساؤل بالصورة. إن التقليد التصويري لا يفتقر إلى مشاهد الاستدعاء، على سبيل المثال، لوحة كارافاجيو "دعوة ماثيو" (هذه اللوحة تستحق وصفًا من حيث إخراج الاستدعاء، الذي لم يتم تجسيده لغويًا ونحويًا فحسب - فهناك بالفعل علامات على الاستدعاء في اللغة - ولكنه تم "تجسيده" لغويًا ونحويًا، أي أنه مجسد ومُنقش ماديًا في اللوحة). ولكن هناك مشهد واحد، مأخوذ من الكتاب ويعاد إنتاجه باستمرار، وهو مشهد استجواب صريح: إنه مشهد البشارة.
أقترح عليك أن تنظر إلى لوحة البشارة الشهيرة لفرانشيسكو ديل كوسا، والتي توجد في متحف دريسدن. ومن هذا التأمل أستخرج الملاحظات الستة التالية:
أولاً، يوضح هذا المشهد جيدًا جدلي الأول، وهو جدلية الصورة والنص. فهو ليس مأخوذًا فقط من نص العهد الجديد؛ إنها لا تخضع فقط لكلمات النص، كلمات البشارة التي يجب أن تستحضرها بصريًا (وسنتذكر أنه في لوحة البشارة لسيمون مارتيني، في أوفيزي، تم نحت الكلمات التي وجهها الملاك إلى العذراء، بشكل بارز على سطح اللوحة)؛ إنها لا تتميز فقط بوجود كتاب في وسطها، العهد القديم، الذي تقرأه العذراء (وتقرأ فيه، من خلال الإشارة النصية، النبوءة التي تعلن أن العذراء ستلد): بل تحتوي في بنيتها التصويرية ذاتها على حرف، وبشكل أكثر دقة الحرف M الأول، مرسوم بواسطة القوسين الموجودين فوق العذراء.
ثانياً، النص المعني هو في الواقع استنطاق مخاطبة، حيث يتم صياغة الاستنطاق نحوياً بكلمات الملاك ("Ave!"، وهو المعادل اللفظي لما يسمى بحالة "الاستدعاء")، كما هو الحال في كلمات العذراء، حيث إن "Ecce (ancilla domini): أي: هي ذي خادمة الرب. باللاتينية. المترجم" تصوغ استقبال الاستنطاق نحوياً، وحقيقة أن الشخص يتم استجوابه في مكانه بهذه الكلمات، والتي هي أيضاً استنطاق بالترشيح ("Ave Maria, gratias plena" أي: السلام عليك يا مريم الممتلئة نعمة. باللاتينية. المترجم). وهذا الاستدعاء محفور بشكل ملموس على سطح اللوحة في الإشارات التي يستجيب بها الملاك والعذراء لبعضهما بعضاً.
ثالثًا، إن الجدلية المحددة للاستجواب من قبل الجهاز الديني، جدلية الذات/الذات، والتي هي أصل التقديس، منقوشة في اللوحة من خلال الوجود البعيد للأب الملتحي، مع هالته المثلثة، ومن خلال الوجود القريب للرسول الملائكي، حتى لو كانت الحمامة التي ستقوم بالحمل الأذني في هذه النسخة من المشهد لا تزال بعيدة: ولكن من يجرؤ على إنكار أن الاستجواب اللغوي له تأثيرات جسدية؟
رابعا، هذا الاستجواب، الذي له آثار عاطفية ولكن أيضا آثار جسدية، مليء بالعنف الافتراضي. إن العذراء لم تُغتصب، كما هو الحال في سوناتة دون، ولكن المواقف التقليدية للعذراء في البشارة، والتي تم تدوينها من حيث "الشروط الخمسة الجديرة بالثناء للعذراء المباركة"، تتضمن على الأقل واحدًا، وهو الاضطراب أو الاضطراب، مما يشير إلى أن الأخبار ليست مجرد توصيل رسالة وأن العنوان هو في الواقع ناقل للقوة وعلاقات القوة. في لوحتنا، اختار الرسام الأقل عنفاً من هذه الظروف، وهو التأمل، الذي يمثل حكمة العذراء، التي تتساءل كيف تستجيب للخطاب الملائكي" 25 ".
خامساً، إن الاستجواب يتضمن دائماً أكثر من موضوع. إن حقيقة أن المتفرج يتحدى البشارة بقدر ما تتحدى العذراء، وأن هذا الخبر يخاطبه ويعطيه عنوانًا، محفور في اللوحة من خلال حقيقة أن العمارة الممثلة يجب أن تنهار، بسبب عدم وجود العمود الداعم الذي كان يجب أن يكون في المكان المحدد المثبت للمشاهد من خلال الرؤية المنظورية (إنها إحدى خصائص الرؤية المنظورية لمخاطبة المتفرج من خلال تحديه في مكانه، كما اختبر أي متفرج على سفراء هولباين) " 26 ".
وأخيرا، سادسا، يلعب الاستنطاق التصويري على جدلية العرض/التمثيل (أي المرحلتين الأوليين من جدلي الأول)، ويستجوب الأفراد ليس بقدر ما يستجوب الموضوعات، كما يقترح غرامشي، وهو مصطلح سوف نفهمه بمعناه المسرحي. تشير إحدى تفاصيل اللوحة إلى هذا: هالة الملاك عبارة عن قرص معدني مثبت على نوع من الخوذة بواسطة مسمار. هذا الملاك الذي يبدو كشاب وسيم هو في الحقيقة شاب وسيم يلعب دور الملاك في عرض درامي ديني؛ هذه العذراء التي تحمل ملامح امرأة إيطالية شابة من نهاية القرن الخامس عشر، هي في الحقيقة امرأة إيطالية شابة تلعب دور العذراء المقدسة. ولكن لدينا أيضًا جمهور خارج اللوحة مع المتفرج، ولكن أيضًا داخل اللوحة مع المرأة التي تتأمل المشهد على الشرفة، إن لم تكن في قن الدجاج، وطفلها الصغير بين ذراعيها. إن هذا التشابك بين السلسلة التصويرية (اللوحة) والسلسلة المذهلة (الدراما الليتورجية، على باب الكنيسة) هو أمر شائع في فن عصر النهضة (كان الرسامون في كثير من الأحيان هم رواد الطقوس الدرامية)، ولكن لوحتنا توضح بطريقة واضحة بشكل خاص هذا الحكم الذي أصدره هيوبرت داميش، الذي خصص صفحات جميلة لهذه العلاقة: "هذه هي مفارقة التمثيل لدرجة أنه لا يمكن ضمانه بشكل أفضل، على هذا النحو، إلا عندما يقدم نفسه علانية باعتباره تمثيلًا، أو حتى باعتباره تمثيلًا لتمثيل"" 27 "
كل ما تبقَّى لي، بعد أن وجهت هذا إليكم، دون أن أخطئ في العنوان، أي مخاطبتكم باعتباركم متلقّي بناء فلسفي (وبالتالي نفسي كمرسل أو مؤلف)، وآمل، بينما أشكركم على صبركم الطويل، أن أكون قد أظهرت مهارة جدلية كافية، هو التوقيع على هذا النص، أي الإشارة إلى اسمي وعنواني الجامعي. ما تم إنجازه: جان جاك ليسيركل، CREA، باريس-X-نانتير.

الملحق 1
بطاقة الهوية -المساهمة في تكوين الهوية- نوع الشخصية الخيالية -فرانكشتاين- دراكولا

1-الصورة - التعرف - مصاص دماء + -
2-الاسم - الإدراج في المجموعة- وحش فرانكشتاين، هو _ +
3-الاسم الأول- الإدراج في النسَب- وحش فرانكشتاين، طفل روزماري - +
4-تاريخ الميلاد - الاندماج في التاريخ والجيل والمصير الفردي- هي، دراكولا، س دي وارد - -
5-مكان الولادة- حق الوطن - كائن فضائي + +
6- الجنسية - الحق في الأوراق مشارك سري - +
7-المسكن - ادعم فريق كرة القدم ومركز الاقتراع وما إلى ذلك- اليهودي التائه ميموث - +
8- إمضاء - الأهلية القانونية، موضوع القانون- كتلة، مخالب، مجنون- - +
9-طوابع- الضمان الرسمي - مجرم، خارج عن القانون - - +




الملحق 2

اضرب قلبي يا إلهي الثلاثي؛ لأنك ما زلت تقرع وتتنفس وتشرق وتسعى للإصلاح؛ حتى أنهض وأقف، وتهزمني، وتثني قوتك، لتكسرني وتنفخني وتحرقني وتجعلني جديدة.
أنا، كمدينة مغتصبة، إلى آخر مستحق،
أجهد لأقبلك، ولكن دون جدوى،
أقنع نائبك فيّ بأن أدافع عني،
لكنني أسيرة، وأثبت أنني ضعيفة وغير صادقة.
مع ذلك، أحبك حبًا جمًا، وأود أن أُحب بصدق،
لكنني مخطوبة لعدوك:
طلقني، أو فكّ رباطي، أو اقطع تلك العقدة مجددًا.
خذني إليك، واسجنّي، لأني
ما لم تأسرني، لن أكون حرة أبدًا
وما لم أعتق أبدًا، ما لم تأخذني " 28 "

مصادر وإشارات
1-ج. لاكوف و م. جونسون، الاستعارات التي نعيش بها (شيكاغو: مطبعة جامعة شيكاغو، 1980).
2-ر. جاكوبسون، "بيان ختامي: اللغويات والشعرية"، في ت.أ. سيبوك، محرر، الأسلوب في اللغة، كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، 1960، ص 350-377.
3-أنا. جاك، "القصة الحقيقية وراء هذه الصورة"، الغارديان، ج2، 24/03/2010، ص 8-11.
4-د. بيرلي، التاريخ الاجتماعي للكريكيت الإنجليزي، لندن: دار أوروم للنشر، 2000، ص. 315.
5-ح. دي سيلينكورت، مباراة الكريكيت، لندن: جوناثان كيب، 1924.
6-ر. بارت، "الكاميرا اللامعة"، في الأعمال الكاملة، المجلد الخامس، باريس: سوي، 2002، ص 785-895.
7-أ. روجر، العري والمناظر الطبيعية، باريس: أوبير، 1978.
8-م. ميرلوبونتي، المرئي وغير المرئي، باريس: غاليمار، 1964، ص 11. 182. ؛ نثر العالم، باريس: غاليمار، 1969، ص 11. 17.
9-ر. بارت، الأساطير، باريس: سوي، 1957.
10-لتر. لوفيل، عين النص، تولوز: مطابع جامعة ميراي، 1983؛ نص/صورة، رين: مطابع جامعة رين، 2002؛ الثالث التصويري، رين: مطابع رين الجامعية، 2010. في هذا العمل الأخير، سوف نستشير، ص. 220 جدول العلاقات بين النصي والتصويري.
11-ج.ج. ليسيركل، الفعل أو عدم الفعل بدون الكلمة: النشوة والخطاب في السينما، تشكيلات جديدة، 16، لندن: لورانس وويشارت، 1992، ص 80-90. راجع أيضا ج.ج. ليسيركل، من الإلهام إلى النشوة - جدلية الصورة والنص، أو: النبلاء والأقوياء وجدار في نابولي، في أ. لوكاتيلي، المحرر، معرفة الأدب، 10، بيرغامو: مطبعة جامعة بيرغامو، قيد النشر.
12-ج.ف.دبليو هيغل، ظاهراتية الروح، باريس: أوبييه، 1939.
13-ج .ف .ليوتار، شخصية الخطاب، باريس: كلينكسيك، 1978.
14-ف. بنيامين، باريس عاصمة القرن التاسع عشر، باريس: سيرف، 2000، ص 478-9.
15-ف. بنيامين، "حول اللغة بشكل عام وحول اللغة البشرية"، في الأسطورة والعنف، باريس: دينويل، 1971، ص 79-98؛ ينظر أيضًا ج. روبرتس، فالتر بنيامين، لندن: ماكميلان، 1982، ص. 145.
16-ف. بنيامين، مهمة المترجم، في المرجع السابق، ص 261-267
17-مادلين جينس وأراكاوا، الجسد المعماري، توسكالوسا: مطبعة جامعة ألاباما، 2002، ص. 88.
18-ج. دولوز، منطق المعنى، باريس: مينوي، 1969، الفصل 34.
19-ج.ج. ليسيركل، عنف اللغة، لندن: روتليدج، 1990.
20-ل. ألتوسير، "الإيديولوجية وأجهزة الدولة الإيديولوجية"، في المواقف، باريس: الإصدارات الاجتماعية، 1976. ينظر أيضًا ج. بتلر، الحياة النفسية للسلطة، ستانفورد: مطبعة جامعة ستانفورد، 1997.
21-ج. فافريه-سعادة، الكلمات، الموت، التعويذات، باريس: غاليمار، 1977.
22-يراجع ج. بتلر، خطاب مثير، لندن: روتليدج، 1997.
23-يراجع ب. توماس، اللحظة الغرامشية، ليدن: بريل، 2009، ص. 394.
24-أ. غرامشي،رسائل من السجن Lettere del carcere، تورينو: إينودي، 1965، الصفحات من 757 إلى 759؛ يمكن العثور على تحليل لهذه الرسالة، وللمفهوم الغرامشي للموضوع والشخصية، في ب. توماس ، المرجع السابق ، ص 398-402. حول الفلسفة الإنكليزية للهوية الشخصية، ينظر ج. بيري، المحرر، الهوية الشخصية، بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1975.
25-م. باكساندال، الرسم والخبرة في إيطاليا في القرن الخامس عشر، أكسفورد: مطبعة كلارندون، 1972، ص 51.
26-يراجع د. أراس، البشارة الإيطالية، باريس: هازان، 1999، ص 202-205.
27-هـ. داميش، نظرية السحابة، باريس: سوي، 1972، ص. 93. حول هذه النقطة، ينظر الصفحات 91 إلى 114.
28-ج. دون، "اضرب قلبي..." في الشعر الكامل والنثر المختار، لندن: مطبعة نونسوتش، 1929، ص. 285.
-*Jean-Jacques Lecercle:Adresse et interpellation

-جان جاك ليسيركل هو أستاذ فخري في اللغويات والأدب الإنجليزي في جامعة باريس الغربية. ومن أبرز مؤلفاته كتاب "فلسفة ماركسية للغة".
-ملاحظة: التعريف بكاتب المقال، وصورته، من قِبَل المترجم