ليس من الصعب أن نجد في تاريخ الأدب العربي أسماء ارتبطت بأجناس أدبية حتى كادت أسماؤها تصبح مرادفة لها؛ غير أن صعوبة القراءة تبدأ حين ننتقل من سؤال: ماذا أسس الأديب؟ إلى سؤال أكثر تعقيدًا: ماذا فعل بهذا الفن، وما الذي فعله حتى نستطيع تصور عصره وما كان من الأدب واللغة والإنسان؟
ومن هذه الزاوية تكتسب تجربة بديع الزمان الهمذاني أهمية خاصة. فالمقامات التي حفظت اسمه لم تكن مجرد حكايات طريفة تستخدم السجع والجناس، كما أنها لا تستحق أن تُقرأ باعتبارها إرهاصًا بسيطًا صمن تاريخ الرواية العربية الحديثة. إنها نصوص تقف في منطقة ملتبسة بين الحكاية والبلاغة؛ بل إن قيمتها الفنية تنشأ، في جانب أساسي منها، من هذا الالتباس نفسه.
فالهمذاني لا يروي ما يكتب ليحكي فحسب، ولا يتأنق لغويًا لمجرد إظهار مقدرته الفنية. لكنه يجعل الحكاية ميدانًا لاختبار قدرة اللغة على صناعة الواقع، ويجعل البلاغة جزءًا من لعبة الشخصيات، وخصوصًا شخصية أبي الفتح الإسكندري، الذي لا يعيش في المقامة بقدر ما يمثل ويخادع ويتكلم ويعيد تشكيل ذاته بالكلام.
ومن هنا فإن قراءة الهمذاني لا تبدأ من القول إنه "رائد فن المقامات" فقط، بل من مساءلة المقامة نفسها: ما الذي يجعلها جنسًا أدبيًا قائمًا بذاته؟ وما الذي تخفيه وراء براعتها اللغوية؟
الهمذاني في عصر البلاغة
ينتمي الهمذاني وهو من أصول عربية عاش في فارس إلى القرن الرابع الهجري، وهو عصر كانت فيه اللغة العربية قد بلغت درجة عالية من الوعي بآليات القول، وأصبحت علوم اللغة والبلاغة والنقد جزءًا من التكوين الثقافي للأدباء. وفي هذا المناخ لا تبدو براعة الهمذاني اللغوية ظاهرة معزولة، وإنما هي ثمرة لثقافة جعلت الفصاحة قيمة معرفية واجتماعية في آن واحد.
لكن وضع الهمذاني في سياقه لا يعني تفسير أدبه تفسيرًا تاريخيًا صرفًا. فالنص الأدبي لا يكتفي بعكس عصره؛ إنه يعيد تشكيله. والمقامة، وإن استمدت مادتها من عالم المسافرين والمتسولين والعلماء والوعاظ وأصحاب الحيل، لا تقدم لنا ذلك العالم كما هو، وإنما تقدمه بعد أن مرّ عبر جهاز لغوي شديد الصنعة.
وهنا تبدأ المسافة بين الوثيقة الأدبية والوثيقة التاريخية. فليس من الدقة أن نتعامل مع المقامات بوصفها سجلًا اجتماعيًا مباشرًا لعصر الهمذاني. إننا أمام واقع قد أعيد إنتاجه في لغة ساخرة ومفارقة، ولذلك فإن ما تقدمه المقامات عن المجتمع لا يقل أهمية لأنه متخيل؛ بل لأن تخييله هو الذي يسمح للنص بكشف ما لا تكشفه الوثيقة المباشرة.
المقامة: الحكاية أم الاستعراض البلاغي؟
من أكثر الأحكام شيوعًا في كتب التراث أن المقامة حكاية قصيرة تقوم على راوٍ وبطل وحيلة ونهاية مفاجئة. وهذا صحيح من حيث البنية العامة، لكنه لا يفسر خصوصيتها.
فلو كانت الحكاية هي جوهر المقامة وحدها، لأمكن أن تُروى أحداثها بلغة أبسط دون أن تفقد بنيتها الأساسية. غير أن هذا الافتراض يكشف فورًا أن اللغة في المقامة ليست غلافًا خارجيًا للأحداث؛ إنها جزء من الحدث نفسه. وفي بعض المقامات يبدو أن الحكاية تتحرك لكي تمنح البلاغة مجالًا للاستعراض، لا العكس. وهذه ملاحظة نقدية مهمة، لأن الإعجاب بالصنعة اللفظية لا ينبغي أن يحجب السؤال عن وظيفتها السردية.
فالسجع، مثلًا، يمنح النص إيقاعًا ويشد العبارة بعضها إلى بعض، لكنه قد يفرض على المعنى إيقاعه الخاص. والجناس يضاعف الطاقة الدلالية للكلمة، لكنه قد يدفع الكاتب أحيانًا إلى اختيار اللفظ بسبب علاقته الصوتية لا بسبب ضرورته الحكائية.
وهذا التوتر لا ينبغي أن يُنظر إليه بسهولة أنه لمصلحة البلاغة أو ضدها. بل إنه جزء من طبيعة المقامة نفسها. فالفن هنا يقوم على المزاوجة بين متعة القول ومتعة الحكاية، وقوة النص تتحدد بقدر نجاحه في ألا تتحول إحداهما إلى عبء على الأخرى.
أبو الفتح الإسكندري: بطل أم قناع؟
يبدو أبو الفتح الإسكندري للوهلة الأولى بطل المقامات، غير أن هذا الوصف يحتاج إلى مراجعة. فالبطل التقليدي يتطور عبر الأحداث، وتكشف التجربة عن جوانب جديدة في شخصيته، بينما يظل أبو الفتح، في كثير من المقامات، هو نفسه من حيث الوظيفة: رجل متعدد الأقنعة، سريع الحيلة، قادر على تحويل الكلام إلى وسيلة للنفاذ إلى الآخرين.
لذلك ربما كان الأدق النظر إليه بوصفه قناعًا سرديًا أكثر من كونه شخصية بالمعنى النفسي الحديث.
وهذه النقطة تكشف فارقًا مهمًا بين المقامة والسرد الحديث. فالهمذاني لا يهتم، في المقام الأول، ببناء عالم داخلي للشخصية؛ فنحن لا نعرف أبا الفتح من خلال صراعاته النفسية أو تحولات وعيه، وإنما نعرفه من خلال أدائه. إنه شخصية لا تكاد توجد خارج فعل التمثيل.
وهنا تكمن مفارقة فنية عميقة: أبو الفتح يخدع الآخرين بتغيير مظهره، لكنه يخدعهم أيضًا بالكلام؛ أي إن اللغة نفسها تصبح قناعًا. وبذلك تتحول البلاغة من خاصية أسلوبية في النص إلى موضوع داخل النص. فالهمذاني لا يستخدم اللغة الماهرة فحسب، وإنما يصور أثر اللغة الماهرة في الآخرين.
وهذه من أكثر النقاط التي تجعل المقامة أعمق مما يوحي به وصفها بأنها مجرد حكاية طريفة.
عيسى بن هشام: عين الراوي وحدود الرؤية
أما عيسى بن هشام، فلا ينبغي النظر إليه بوصفه مجرد اسم يتكرر في مطالع المقامات. فوجوده يؤدي وظيفة سردية مهمة؛ إذ يمنح الحكاية إطارًا للاستعادة والرواية، ويضع القارئ داخل منظور محدد.
لكن هذا الراوي ليس محايدًا تمامًا. فهو يروي بعد وقوع الأحداث، ويشارك أحيانًا في اكتشاف الحيلة، وبذلك يصبح جزءًا من اللعبة التي يديرها أبو الفتح.
ومن اللافت أن العلاقة بين الشخصيتين تقوم على مفارقة: عيسى بن هشام يروي، وأبو الفتح يؤدي؛ الأول يمنح التجربة شكلها السردي، والثاني يمنحها مادتها الدرامية. ومن تفاعلهما يتكون عالم المقامة.
ولعل أهمية هذا البناء أنه يحرر الحكاية من الراوي العليم الذي يعرف كل شيء؛ فالمعلومة نفسها تصبح جزءًا من التشويق، والانكشاف يتأخر حتى تتضح الحيلة.
الحيلة ليست موضوعًا بل طريقة في بناء العالم
كثيرًا ما تُفسر حيل أبي الفتح بأنها وسيلة للحصول على المال أو الخروج من مأزق. لكن هذا التفسير، وإن كان صحيحًا، يظل سطحيًا إذا لم نسأل: لماذا يصر الهمذاني على بناء عالمه من خلال الحيلة؟
الحيلة في المقامة ليست مجرد حدث؛ إنها مبدأ في تنظيم العلاقة بين الشخصيات.
فالعالم الذي يرسمه الهمذاني عالم يمكن فيه للمظهر أن يحل محل الحقيقة، وللخطاب أن يحل محل البرهان، وللثقة أن تتحول إلى نقطة ضعف. ولهذا فإن نجاح المحتال لا يكشف عن ذكائه وحده؛ بل يكشف أيضًا عن قابلية الآخرين للتصديق.
ومن هنا يتحول أبو الفتح إلى شخصية تكشف المجتمع بقدر ما تخدع أفراده.
لكن ينبغي الحذر من تحويل هذه الملاحظة إلى "نظرية اجتماعية" كاملة عند الهمذاني. فالمقامة ليست خطابًا إصلاحيًا، والهمذاني لا يقدم مشروعًا لتغيير المجتمع. النقد فيها مُضمَر في آلية السخرية والمفارقة، لا مصاغ في صورة موقف فكري مباشر.
وهذه إحدى نقاط قوتها، لكنها في الوقت نفسه تحدد مجالها النقدي.
السخرية بين كشف الواقع وإنتاج الفرجة
تستمد المقامات جانبًا كبيرًا من تأثيرها من السخرية. غير أن السخرية عند الهمذاني لا تتخذ دائمًا موقفًا أخلاقيًا ثابتًا. فنحن نضحك من المحتال، ثم نعجب بذكائه؛ ونرى ضحيته مخدوعة، لكننا نكتشف في الوقت نفسه أنها أسهمت في خداع نفسها حين وثقت بالمظهر.
ولهذا فإن الضحك في المقامة ليس ضحكًا بريئًا تمامًا، لكنه أيضًا ليس احتجاجًا اجتماعيًا مباشرًا.
إنه ضحك ينشأ من انقلاب المواقع: من يظن نفسه عارفًا يصبح مخدوعًا، ومن يبدو ضعيفًا يسيطر على المشهد، ومن يملك الخطاب يمتلك لحظة التفوق.
وبهذا المعنى، فإن المقامة تضع سلطة اللغة موضع اختبار. فمن يستطيع أن يتكلم بطريقة مقنعة يستطيع أن يغير موقعه الاجتماعي، ولو مؤقتًا.
البلاغة بوصفها سلطة
ربما كانت هذه النقطة من أكثر الجوانب دلالة في تجربة الهمذاني. فاللغة في مقاماته ليست وسيلة للتعبير فحسب؛ إنها قوة اجتماعية.
فالشخصية التي تتقن الخطاب تستطيع أن تتقمص هيئة العالم أو الواعظ أو الأديب، وأن تحصل على اعتراف الآخرين قبل أن تتحقق هويتها الحقيقية.
وهكذا يصبح السؤال الذي تطرحه المقامة ضمنيًا هو: هل نحن نصدق الحقيقة، أم نصدق الطريقة التي تُقال بها الحقيقة؟
ولا يقدم الهمذاني جوابًا نظريًا عن هذا السؤال، وإنما يحوله إلى لعبة سردية. وهذه هي إحدى مزايا الأدب: أن يجعل الفكرة تعمل داخل المشهد بدل أن يقدمها في صورة قضية مجردة.
هل الهمذاني رائد السرد العربي؟
القول بأن الهمذاني "رائد السرد العربي" شائع، لكنه يحتاج إلى قدر من الدقة. فإذا قصدنا أن الحكاية ظهرت معه، فالقول غير دقيق؛ لأن التراث العربي عرف قبل الهمذاني أخبارًا ونوادر وحكايات وسيرًا وأشكالًا متعددة من القص.
أما إذا كان المقصود أنه أسهم في تقنين بنية سردية مخصوصة تجمع الراوي المتكرر بالبطل المتحول والحيلة والمفارقة والصنعة البلاغية، فإن العبارة تصبح أكثر قابلية للدفاع عنها.
وهنا ينبغي التفريق بين "الأسبقية التاريخية" و"الأهمية الفنية". فالسبق وحده لا يصنع القيمة الأدبية، كما أن تأثير الهمذاني اللاحق لا يعني أن كل ما كتبه يمثل ذروة فنية متساوية.
إن قيمة تجربته تكمن في أنها اكتشفت إمكانًا جديدًا داخل النثر العربي: إمكان أن تصبح اللغة نفسها جزءًا من لعبة السرد.
حدود التجربة
ولا تكتمل القراءة النقدية للهمذاني إذا اكتفت بالإعجاب. فالمقامة، على الرغم من طاقتها الفنية، تحمل حدودًا واضحة إذا قورنت بأشكال السرد اللاحقة.
فالشخصيات غالبًا ما تتحرك داخل وظائف محددة، ولا تتمتع بالعمق النفسي الذي أصبح مألوفًا في القصة والرواية الحديثتين. كما أن الحدث قد يكون في بعض المواضع مجرد إطار لمهارة لغوية كثيفة. وقد يؤدي الإفراط في الصنعة إلى إبطاء الحركة السردية، بحيث يشعر القارئ أن الكاتب يستعرض إمكانات اللغة أكثر مما يطور إمكانات الحكاية.
غير أن إسقاط معايير الرواية الحديثة على المقامة بصورة مباشرة سيكون حكمًا تاريخيًا غير منصف. فالمقامة تنتمي إلى تصور جمالي مختلف، كانت فيه براعة الصياغة جزءًا من القيمة الأدبية نفسها، وكان إظهار القدرة على التصرف في اللغة من علامات التفوق الأدبي.
لذلك فإن السؤال النقدي الصحيح ليس: لماذا لم يكتب الهمذاني رواية حديثة؟
بل: إلى أي حد نجح في تحقيق التوازن داخل النظام الجمالي الذي تنتمي إليه المقامة؟
الهمذاني والحريري: الاستمرار لا الاستنساخ
أثبتت تجربة الهمذاني أن المقامة قابلة للحياة خارج لحظة نشأتها، ثم جاء الحريري فوسّع إمكاناتها وبلغ بالصنعة اللغوية فيها درجة عالية من الإحكام.
غير أن قراءة العلاقة بين الرجلين بوصفها مجرد انتقال من "مؤسس" إلى "مقلد" تبسيط لا يساعد على فهم تطور الفن. فالمقامة عند الهمذاني تكشف عن طاقة حكائية ذات مفارقات واضحة، بينما يميل النص المقامي في تطوره اللاحق إلى تعميق مظاهر الصنعة والاختبار اللغوي.
وهذا يكشف أن الجنس الأدبي لا يظل ثابتًا بعد تأسيسه؛ بل يعيد اللاحقون تعريف إمكاناته. ومن هذه الزاوية فإن أهمية الهمذاني لا تتمثل في أنه أغلق شكل المقامة، وإنما في أنه فتحه.
خاتمة: الهمذاني بوصفه سؤالًا عن العلاقة بين اللغة والحكاية
تتجاوز أهمية بديع الزمان الهمذاني حدود السبق في إنشاء المقامات؛ إذ تكمن المسألة الأعمق في الطريقة التي أعاد بها توزيع الأدوار بين اللغة والحكاية.
فاللغة عنده ليست ثوبًا ترتديه القصة، وإنما هي إحدى القوى التي تحركها. والحيلة ليست حادثة طريفة فحسب، وإنما اختبار لقدرة الخطاب على صناعة الوهم. وأبو الفتح ليس مجرد محتال، بل شخصية تكشف أن الهوية نفسها يمكن أن تصبح أداءً لغويًا. أما السخرية فلا تكتفي بإضحاك المتلقي، وإنما تضعه أمام عالم تتداخل فيه الحقيقة بالمظهر، والمعرفة بالادعاء، والبلاغة بالسلطة.
ومن هنا فإن الهمذاني لا يُنصف حين نكتفي بالقول إنه "رائد المقامات"، لأن هذا الوصف يحول تجربته إلى عنوان تاريخي. والأجدى أن يُقرأ أدبه بوصفه كاتبًا اكتشف في النثر إمكانًا بالغ الخصوبة: أن تتحول البلاغة إلى فعل، وأن تتحول الحكاية إلى اختبار للغة، وأن يصبح القناع وسيلة لكشف الحقيقة لا لإخفائها فقط.
وإذا كانت المقامة قد بقيت في حدودها التاريخية أبعد عن التعقيد النفسي الذي عرفه السرد الحديث، فإن ذلك لا ينتقص من إنجاز الهمذاني؛ بل يحدد طبيعته. فهو لم يؤسس الرواية العربية، ولم يبدأ الحكاية من الصفر، وإنما صنع شيئًا أكثر تحديدًا وأدق دلالة: أسس نموذجًا سرديًا جعل الصنعة اللغوية جزءًا من منطق الحكاية، وأثبت أن النثر يستطيع أن يكون في الوقت نفسه لعبًا باللغة، وبناءً للمشهد، ومساءلةً للمظهر الاجتماعي.
وهذه، في تقديري، هي النقطة التي ينبغي أن يبدأ منها النقد الحقيقي لتجربة بديع الزمان الهمذاني.
#عبدالواسع_السقاف
ومن هذه الزاوية تكتسب تجربة بديع الزمان الهمذاني أهمية خاصة. فالمقامات التي حفظت اسمه لم تكن مجرد حكايات طريفة تستخدم السجع والجناس، كما أنها لا تستحق أن تُقرأ باعتبارها إرهاصًا بسيطًا صمن تاريخ الرواية العربية الحديثة. إنها نصوص تقف في منطقة ملتبسة بين الحكاية والبلاغة؛ بل إن قيمتها الفنية تنشأ، في جانب أساسي منها، من هذا الالتباس نفسه.
فالهمذاني لا يروي ما يكتب ليحكي فحسب، ولا يتأنق لغويًا لمجرد إظهار مقدرته الفنية. لكنه يجعل الحكاية ميدانًا لاختبار قدرة اللغة على صناعة الواقع، ويجعل البلاغة جزءًا من لعبة الشخصيات، وخصوصًا شخصية أبي الفتح الإسكندري، الذي لا يعيش في المقامة بقدر ما يمثل ويخادع ويتكلم ويعيد تشكيل ذاته بالكلام.
ومن هنا فإن قراءة الهمذاني لا تبدأ من القول إنه "رائد فن المقامات" فقط، بل من مساءلة المقامة نفسها: ما الذي يجعلها جنسًا أدبيًا قائمًا بذاته؟ وما الذي تخفيه وراء براعتها اللغوية؟
الهمذاني في عصر البلاغة
ينتمي الهمذاني وهو من أصول عربية عاش في فارس إلى القرن الرابع الهجري، وهو عصر كانت فيه اللغة العربية قد بلغت درجة عالية من الوعي بآليات القول، وأصبحت علوم اللغة والبلاغة والنقد جزءًا من التكوين الثقافي للأدباء. وفي هذا المناخ لا تبدو براعة الهمذاني اللغوية ظاهرة معزولة، وإنما هي ثمرة لثقافة جعلت الفصاحة قيمة معرفية واجتماعية في آن واحد.
لكن وضع الهمذاني في سياقه لا يعني تفسير أدبه تفسيرًا تاريخيًا صرفًا. فالنص الأدبي لا يكتفي بعكس عصره؛ إنه يعيد تشكيله. والمقامة، وإن استمدت مادتها من عالم المسافرين والمتسولين والعلماء والوعاظ وأصحاب الحيل، لا تقدم لنا ذلك العالم كما هو، وإنما تقدمه بعد أن مرّ عبر جهاز لغوي شديد الصنعة.
وهنا تبدأ المسافة بين الوثيقة الأدبية والوثيقة التاريخية. فليس من الدقة أن نتعامل مع المقامات بوصفها سجلًا اجتماعيًا مباشرًا لعصر الهمذاني. إننا أمام واقع قد أعيد إنتاجه في لغة ساخرة ومفارقة، ولذلك فإن ما تقدمه المقامات عن المجتمع لا يقل أهمية لأنه متخيل؛ بل لأن تخييله هو الذي يسمح للنص بكشف ما لا تكشفه الوثيقة المباشرة.
المقامة: الحكاية أم الاستعراض البلاغي؟
من أكثر الأحكام شيوعًا في كتب التراث أن المقامة حكاية قصيرة تقوم على راوٍ وبطل وحيلة ونهاية مفاجئة. وهذا صحيح من حيث البنية العامة، لكنه لا يفسر خصوصيتها.
فلو كانت الحكاية هي جوهر المقامة وحدها، لأمكن أن تُروى أحداثها بلغة أبسط دون أن تفقد بنيتها الأساسية. غير أن هذا الافتراض يكشف فورًا أن اللغة في المقامة ليست غلافًا خارجيًا للأحداث؛ إنها جزء من الحدث نفسه. وفي بعض المقامات يبدو أن الحكاية تتحرك لكي تمنح البلاغة مجالًا للاستعراض، لا العكس. وهذه ملاحظة نقدية مهمة، لأن الإعجاب بالصنعة اللفظية لا ينبغي أن يحجب السؤال عن وظيفتها السردية.
فالسجع، مثلًا، يمنح النص إيقاعًا ويشد العبارة بعضها إلى بعض، لكنه قد يفرض على المعنى إيقاعه الخاص. والجناس يضاعف الطاقة الدلالية للكلمة، لكنه قد يدفع الكاتب أحيانًا إلى اختيار اللفظ بسبب علاقته الصوتية لا بسبب ضرورته الحكائية.
وهذا التوتر لا ينبغي أن يُنظر إليه بسهولة أنه لمصلحة البلاغة أو ضدها. بل إنه جزء من طبيعة المقامة نفسها. فالفن هنا يقوم على المزاوجة بين متعة القول ومتعة الحكاية، وقوة النص تتحدد بقدر نجاحه في ألا تتحول إحداهما إلى عبء على الأخرى.
أبو الفتح الإسكندري: بطل أم قناع؟
يبدو أبو الفتح الإسكندري للوهلة الأولى بطل المقامات، غير أن هذا الوصف يحتاج إلى مراجعة. فالبطل التقليدي يتطور عبر الأحداث، وتكشف التجربة عن جوانب جديدة في شخصيته، بينما يظل أبو الفتح، في كثير من المقامات، هو نفسه من حيث الوظيفة: رجل متعدد الأقنعة، سريع الحيلة، قادر على تحويل الكلام إلى وسيلة للنفاذ إلى الآخرين.
لذلك ربما كان الأدق النظر إليه بوصفه قناعًا سرديًا أكثر من كونه شخصية بالمعنى النفسي الحديث.
وهذه النقطة تكشف فارقًا مهمًا بين المقامة والسرد الحديث. فالهمذاني لا يهتم، في المقام الأول، ببناء عالم داخلي للشخصية؛ فنحن لا نعرف أبا الفتح من خلال صراعاته النفسية أو تحولات وعيه، وإنما نعرفه من خلال أدائه. إنه شخصية لا تكاد توجد خارج فعل التمثيل.
وهنا تكمن مفارقة فنية عميقة: أبو الفتح يخدع الآخرين بتغيير مظهره، لكنه يخدعهم أيضًا بالكلام؛ أي إن اللغة نفسها تصبح قناعًا. وبذلك تتحول البلاغة من خاصية أسلوبية في النص إلى موضوع داخل النص. فالهمذاني لا يستخدم اللغة الماهرة فحسب، وإنما يصور أثر اللغة الماهرة في الآخرين.
وهذه من أكثر النقاط التي تجعل المقامة أعمق مما يوحي به وصفها بأنها مجرد حكاية طريفة.
عيسى بن هشام: عين الراوي وحدود الرؤية
أما عيسى بن هشام، فلا ينبغي النظر إليه بوصفه مجرد اسم يتكرر في مطالع المقامات. فوجوده يؤدي وظيفة سردية مهمة؛ إذ يمنح الحكاية إطارًا للاستعادة والرواية، ويضع القارئ داخل منظور محدد.
لكن هذا الراوي ليس محايدًا تمامًا. فهو يروي بعد وقوع الأحداث، ويشارك أحيانًا في اكتشاف الحيلة، وبذلك يصبح جزءًا من اللعبة التي يديرها أبو الفتح.
ومن اللافت أن العلاقة بين الشخصيتين تقوم على مفارقة: عيسى بن هشام يروي، وأبو الفتح يؤدي؛ الأول يمنح التجربة شكلها السردي، والثاني يمنحها مادتها الدرامية. ومن تفاعلهما يتكون عالم المقامة.
ولعل أهمية هذا البناء أنه يحرر الحكاية من الراوي العليم الذي يعرف كل شيء؛ فالمعلومة نفسها تصبح جزءًا من التشويق، والانكشاف يتأخر حتى تتضح الحيلة.
الحيلة ليست موضوعًا بل طريقة في بناء العالم
كثيرًا ما تُفسر حيل أبي الفتح بأنها وسيلة للحصول على المال أو الخروج من مأزق. لكن هذا التفسير، وإن كان صحيحًا، يظل سطحيًا إذا لم نسأل: لماذا يصر الهمذاني على بناء عالمه من خلال الحيلة؟
الحيلة في المقامة ليست مجرد حدث؛ إنها مبدأ في تنظيم العلاقة بين الشخصيات.
فالعالم الذي يرسمه الهمذاني عالم يمكن فيه للمظهر أن يحل محل الحقيقة، وللخطاب أن يحل محل البرهان، وللثقة أن تتحول إلى نقطة ضعف. ولهذا فإن نجاح المحتال لا يكشف عن ذكائه وحده؛ بل يكشف أيضًا عن قابلية الآخرين للتصديق.
ومن هنا يتحول أبو الفتح إلى شخصية تكشف المجتمع بقدر ما تخدع أفراده.
لكن ينبغي الحذر من تحويل هذه الملاحظة إلى "نظرية اجتماعية" كاملة عند الهمذاني. فالمقامة ليست خطابًا إصلاحيًا، والهمذاني لا يقدم مشروعًا لتغيير المجتمع. النقد فيها مُضمَر في آلية السخرية والمفارقة، لا مصاغ في صورة موقف فكري مباشر.
وهذه إحدى نقاط قوتها، لكنها في الوقت نفسه تحدد مجالها النقدي.
السخرية بين كشف الواقع وإنتاج الفرجة
تستمد المقامات جانبًا كبيرًا من تأثيرها من السخرية. غير أن السخرية عند الهمذاني لا تتخذ دائمًا موقفًا أخلاقيًا ثابتًا. فنحن نضحك من المحتال، ثم نعجب بذكائه؛ ونرى ضحيته مخدوعة، لكننا نكتشف في الوقت نفسه أنها أسهمت في خداع نفسها حين وثقت بالمظهر.
ولهذا فإن الضحك في المقامة ليس ضحكًا بريئًا تمامًا، لكنه أيضًا ليس احتجاجًا اجتماعيًا مباشرًا.
إنه ضحك ينشأ من انقلاب المواقع: من يظن نفسه عارفًا يصبح مخدوعًا، ومن يبدو ضعيفًا يسيطر على المشهد، ومن يملك الخطاب يمتلك لحظة التفوق.
وبهذا المعنى، فإن المقامة تضع سلطة اللغة موضع اختبار. فمن يستطيع أن يتكلم بطريقة مقنعة يستطيع أن يغير موقعه الاجتماعي، ولو مؤقتًا.
البلاغة بوصفها سلطة
ربما كانت هذه النقطة من أكثر الجوانب دلالة في تجربة الهمذاني. فاللغة في مقاماته ليست وسيلة للتعبير فحسب؛ إنها قوة اجتماعية.
فالشخصية التي تتقن الخطاب تستطيع أن تتقمص هيئة العالم أو الواعظ أو الأديب، وأن تحصل على اعتراف الآخرين قبل أن تتحقق هويتها الحقيقية.
وهكذا يصبح السؤال الذي تطرحه المقامة ضمنيًا هو: هل نحن نصدق الحقيقة، أم نصدق الطريقة التي تُقال بها الحقيقة؟
ولا يقدم الهمذاني جوابًا نظريًا عن هذا السؤال، وإنما يحوله إلى لعبة سردية. وهذه هي إحدى مزايا الأدب: أن يجعل الفكرة تعمل داخل المشهد بدل أن يقدمها في صورة قضية مجردة.
هل الهمذاني رائد السرد العربي؟
القول بأن الهمذاني "رائد السرد العربي" شائع، لكنه يحتاج إلى قدر من الدقة. فإذا قصدنا أن الحكاية ظهرت معه، فالقول غير دقيق؛ لأن التراث العربي عرف قبل الهمذاني أخبارًا ونوادر وحكايات وسيرًا وأشكالًا متعددة من القص.
أما إذا كان المقصود أنه أسهم في تقنين بنية سردية مخصوصة تجمع الراوي المتكرر بالبطل المتحول والحيلة والمفارقة والصنعة البلاغية، فإن العبارة تصبح أكثر قابلية للدفاع عنها.
وهنا ينبغي التفريق بين "الأسبقية التاريخية" و"الأهمية الفنية". فالسبق وحده لا يصنع القيمة الأدبية، كما أن تأثير الهمذاني اللاحق لا يعني أن كل ما كتبه يمثل ذروة فنية متساوية.
إن قيمة تجربته تكمن في أنها اكتشفت إمكانًا جديدًا داخل النثر العربي: إمكان أن تصبح اللغة نفسها جزءًا من لعبة السرد.
حدود التجربة
ولا تكتمل القراءة النقدية للهمذاني إذا اكتفت بالإعجاب. فالمقامة، على الرغم من طاقتها الفنية، تحمل حدودًا واضحة إذا قورنت بأشكال السرد اللاحقة.
فالشخصيات غالبًا ما تتحرك داخل وظائف محددة، ولا تتمتع بالعمق النفسي الذي أصبح مألوفًا في القصة والرواية الحديثتين. كما أن الحدث قد يكون في بعض المواضع مجرد إطار لمهارة لغوية كثيفة. وقد يؤدي الإفراط في الصنعة إلى إبطاء الحركة السردية، بحيث يشعر القارئ أن الكاتب يستعرض إمكانات اللغة أكثر مما يطور إمكانات الحكاية.
غير أن إسقاط معايير الرواية الحديثة على المقامة بصورة مباشرة سيكون حكمًا تاريخيًا غير منصف. فالمقامة تنتمي إلى تصور جمالي مختلف، كانت فيه براعة الصياغة جزءًا من القيمة الأدبية نفسها، وكان إظهار القدرة على التصرف في اللغة من علامات التفوق الأدبي.
لذلك فإن السؤال النقدي الصحيح ليس: لماذا لم يكتب الهمذاني رواية حديثة؟
بل: إلى أي حد نجح في تحقيق التوازن داخل النظام الجمالي الذي تنتمي إليه المقامة؟
الهمذاني والحريري: الاستمرار لا الاستنساخ
أثبتت تجربة الهمذاني أن المقامة قابلة للحياة خارج لحظة نشأتها، ثم جاء الحريري فوسّع إمكاناتها وبلغ بالصنعة اللغوية فيها درجة عالية من الإحكام.
غير أن قراءة العلاقة بين الرجلين بوصفها مجرد انتقال من "مؤسس" إلى "مقلد" تبسيط لا يساعد على فهم تطور الفن. فالمقامة عند الهمذاني تكشف عن طاقة حكائية ذات مفارقات واضحة، بينما يميل النص المقامي في تطوره اللاحق إلى تعميق مظاهر الصنعة والاختبار اللغوي.
وهذا يكشف أن الجنس الأدبي لا يظل ثابتًا بعد تأسيسه؛ بل يعيد اللاحقون تعريف إمكاناته. ومن هذه الزاوية فإن أهمية الهمذاني لا تتمثل في أنه أغلق شكل المقامة، وإنما في أنه فتحه.
خاتمة: الهمذاني بوصفه سؤالًا عن العلاقة بين اللغة والحكاية
تتجاوز أهمية بديع الزمان الهمذاني حدود السبق في إنشاء المقامات؛ إذ تكمن المسألة الأعمق في الطريقة التي أعاد بها توزيع الأدوار بين اللغة والحكاية.
فاللغة عنده ليست ثوبًا ترتديه القصة، وإنما هي إحدى القوى التي تحركها. والحيلة ليست حادثة طريفة فحسب، وإنما اختبار لقدرة الخطاب على صناعة الوهم. وأبو الفتح ليس مجرد محتال، بل شخصية تكشف أن الهوية نفسها يمكن أن تصبح أداءً لغويًا. أما السخرية فلا تكتفي بإضحاك المتلقي، وإنما تضعه أمام عالم تتداخل فيه الحقيقة بالمظهر، والمعرفة بالادعاء، والبلاغة بالسلطة.
ومن هنا فإن الهمذاني لا يُنصف حين نكتفي بالقول إنه "رائد المقامات"، لأن هذا الوصف يحول تجربته إلى عنوان تاريخي. والأجدى أن يُقرأ أدبه بوصفه كاتبًا اكتشف في النثر إمكانًا بالغ الخصوبة: أن تتحول البلاغة إلى فعل، وأن تتحول الحكاية إلى اختبار للغة، وأن يصبح القناع وسيلة لكشف الحقيقة لا لإخفائها فقط.
وإذا كانت المقامة قد بقيت في حدودها التاريخية أبعد عن التعقيد النفسي الذي عرفه السرد الحديث، فإن ذلك لا ينتقص من إنجاز الهمذاني؛ بل يحدد طبيعته. فهو لم يؤسس الرواية العربية، ولم يبدأ الحكاية من الصفر، وإنما صنع شيئًا أكثر تحديدًا وأدق دلالة: أسس نموذجًا سرديًا جعل الصنعة اللغوية جزءًا من منطق الحكاية، وأثبت أن النثر يستطيع أن يكون في الوقت نفسه لعبًا باللغة، وبناءً للمشهد، ومساءلةً للمظهر الاجتماعي.
وهذه، في تقديري، هي النقطة التي ينبغي أن يبدأ منها النقد الحقيقي لتجربة بديع الزمان الهمذاني.
#عبدالواسع_السقاف
