تتبنى رواية "تاريخ المرايا" للكاتب علي لفتة سعيد، الصادرة عن دار العوض الجزائرية 2024، خطابًا نقديًا يعيد تشكيل الواقع عبر أداتين رئيسيتين: السخرية والتناص، حيث تتقاطع هاتان الآليتان لتفكيك خطاب السلطة بمختلف أشكالها (السياسية، الدينية، الثقافية).
في هذا الإطار، يمكن فهم السخرية في الرواية من خلال المفهوم الباختيني "الجسد العلوي والجسد السفلي" كما طرحه ميخائيل باختين في سياق تحليله لفلسفة الكرنفال.
فالجسد العلوي (السلطة، المقدس، الرسمي) يُهدم عبر لغة الجسد السفلي (الشعبي، العفوي، الساخر)، ما يكشف عن تناقضات الهياكل المهيمنة ويُعيد تعريف العلاقة بين المركز والهامش.
السخرية وتجسيد الجسدين
تتبدّى السخرية في الرواية كأداةٍ فعّالةٍ لمواجهة الطغيان وكشف زيف جديته المزعومة. على سبيل المثال، في الصفحة الخامسة، تتجلّى السخرية في تصوير مشهد الطاعة العمياء داخل المؤسسة العسكرية، حيث يتصدر الضباط المشهد بوصفه الجسد العلوي الذي يفرض انضباطًا متصلبًا فارغًا من المعنى، بينما يقبع الجنود في خلفية المشهد كجسدٍ سفلي، يتبادلون الضحكات المكتومة سرًا، وكأنهم ينسجون بسخريتهم مقاومة ناعمة تحت جلد السلطة. هنا، لا تكتفي السخرية بإبراز عبثية الحرب، بل تكشف أيضًا هشاشة السلطة حين تواجهها أجساد ساخرة ترفض الانقياد المطلق.
السخرية في الرواية ليست حكرًا على المؤسسة العسكرية، بل تمتد إلى اللغة والأسماء الرمزية التي تحكم نسيج السرد. ففي الصفحات (6-7)، تظهر شخصية "جامد"، وهو اسم ذو دلالة ساخرة حرفيًا، حيث يعكس تكلّس الوعي وقمع الذات. هذا الاسم يجعل الشخصية تجسيدًا حيًا للجسد السفلي الذي نشأ في ظلّ جسد علوي قمعي. المفارقة الساخرة تكمن في التطابق بين الاسم والواقع: فالهوية المقموعة تنكشف من خلال اسمها، وكأن السخرية هنا ليست مجرد أداة لغوية، بل قدر وجودي.
أما في الصفحة (23)، فتظهر السخرية من خلال الخطاب السياسي ذاته، حين يلقي القائد خطابًا محشوًا بالأوامر والوعود الفارغة. هذا الخطاب الرسمي يمثل الجسد العلوي، بينما يتردّد صداه بين الجمهور الذي يردّد الهتافات بشكل آلي ميكانيكي، مجسدًا بذلك الجسد السفلي.
(كان اليوم المختلف والمخيف لهم جميعا، وكان على جامد إذابة قلقه بنظرات عينيه، ما دام فمه أكثر جمودًا من اسمه.. راح ينظر بتفحّصٍ إلى حركات مصدام الذي ينظر إلى المسرح إلى صور صدام، ثم إلى وجوه الضباط، حتى أنه لم يسمع أية كلمة من كلمات الضباط ولا عريف الحفل، بل لم ينصت حتى لتلاوة آيٍ من الذكر الحكيم، ولولا مرفق مسعود لما وقف باستعداد الجندي المنضبط لسماع النشيد الوطني (وطن مدّ على الأفق جناحا).
إن المفارقة الساخرة هنا مزدوجة: فهي تكشف عن فراغ الخطاب الرسمي، وفي الوقت نفسه تفضح تواطؤ الجمهور الذي يؤدي طقوس الولاء بوصفها فعلًا مسرحيًا لا أكثر.
التناص كأداة ساخرة في ظل الجسدين
إلى جانب السخرية المباشرة، توظّف الرواية التناص بشكلٍ مكثّفٍ ضمن نفس الثنائية الباختينية للجسدين. في الصفحة (11)، يظهر التناص مع الشعر العربي الكلاسيكي، الذي تستدعيه السلطة لتجميل خطابها الأيديولوجي. بهذا التوظيف، يتحوّل الشعر إلى جسدٍ علويّ مسخّر لخدمة الهيمنة. لكن الشخصية الساخرة "مصدام" تتدخّل، بوصفها تجسيدًا للجسد السفلي، لتعيد قراءة الشعر بطريقةٍ تهكّميةً تفرغه من هيبته التقليدية.
(بل إن أحد الضباّط أراد مشاكسته ولأنه لا يعرف اسما من أسماء الشعراء صاح به:
ـ تعال يا سيبويه.. أقرأ لنا شعرا.
فضحك الآمر وقال للضابط.:
ـ ها أنت تفتق اليمني يا ملازم أوّل.. فشّلتنا أمام الخرّيجين.)
إن السخرية هنا لا تقتصر على تفكيك النص الأدبي، بل تتجاوز ذلك إلى مساءلة السلطة الثقافية التي تحاول احتكار المعنى.
في (ص 106)، يظهر التناص مع الأغاني الشعبية، حيث يستدعي السارد كلمات أغنية معروفة، ولكن في سياق مختلف تمامًا. هذا الاستدعاء للأغنية الشعبية في هذا السياق يولد مفارقة ساخرة، حيث يتحوّل النص الأصيل إلى مجرّد أداةٍ للسخرية من الواقع.
(ضحك طارق حتى بانت أسنانه، وهو يرى فراغ المقهى من رواده إلّا من الرجل المسن وعمرش الذي وقف أمام الراديو المعلّق على الجدار القريب من (وجاغ) نار الشاي، ليرفع صوت أغنية (حضيري أبو عزيز) فتناغم معها جامد وقد مسّت هواجسه وحواسّه.. لكن صوت الأغنية قطع ليسمعوا صوت المذيع (نهاد نجيب) الذي يحفظون نبرة صوته والمختص بإذاعة البيانات)
نفس الآلية تتكرر في الصفحة (28) مع التناص التاريخي، حيث تقدّم السلطة التاريخ كمرآةٍ تعكس انتصاراتها المتخيّلة. لكن "مصدام"، مرة أخرى، يعيد صياغة هذه السرديات التاريخية بلهجة تهكمية تحوّلها إلى مشاهد كاريكاتورية، تكشف عن فراغ الادعاءات التاريخية الرسمية عندما يُعاد تدويرها بلغة كرنفالية. في هذا السياق، يتحوّل التناص إلى فعل مقاومة، حيث يعيد الجسد السفلي صياغة رموز الثقافة العليا عبر تفكيكها وتعرية سلطتها الرمزية.
(ساد الصمت، وامتدّت الرقاب، التفت الضبّاط لبعضهم، فيما تحرّك رئيس عرفاء الوحدة أمام الحضور ليبيّن حرصه، فأشار إلى مصدام أن يتكلّم، لكن مصدام أخذ وقتًا لتعديل ارتفاع اللاقطة، مصرًّا على أن يأخذ الجميع فترة تنفّسٍ وقلقًا معا. وعيناه تبحثان عن صاحبيه وابنَي مدينته، فلم يجدهما، كانا غارقين في الخوف)ص
أما في الصفحة (162)، فيتجلّى التناص مع التراث الديني، حيث تستثمر السلطة الخطاب الديني كأداة لابتزاز الجنود الفقراء، واعدة إياهم بالجنة مقابل التضحية بأجسادهم. هنا، يمثل الخطاب الديني نفسه جسدًا علويًا يستثمر الرموز المقدسة لخدمة مصالح السلطة، بينما تتجسّد الأجساد السفلى في الجنود الذين يتحمّلون أعباء هذا الخطاب على ظهورهم. السخرية هنا مضاعفة: فهي تفضح استغلال الدين سياسيًا، وفي الوقت نفسه تكشف هشاشة هذه الوعود حين تُقابل بوعي شعبي ساخر يفكك بلاغتها الفارغة.
(ضحك الثلاثة وسحبهما طارق إلى المقهى الصاخب، وسط ضجيج الشارع الذي يقع عند ساحةٍ عريضةٍ تتوسّط ثلاثة أحياءٍ سكنيةٍ وتفضي من هناك إلى شارع البصرة ومركز الشرطة وباعة الأرصفة، والساحة العريضة التي صارت تمتلئ في المناسبات الدينية ويصدح فيها صوت المكبّرات لمنشدين ورواديد وشعراء)
وكذلك حيث يتجلّى التناص مع الأساطير الدينية، حيث يعيد السارد تشكيل قصّة أسطورية معروفة بطريقة ساخرة. هذا التحويل للأسطورة الدينية إلى مادّةٍ للسخرية، يمثل تحديًا للجسد العلوي الذي يستند إلى هذه الأساطير لتبرير سلطته.
على سبيل الختم:
تقدّم رواية "تاريخ المرايا" نموذجًا حيًا على قدرة السخرية على أداء وظيفة المقاومة، وكيف يتحوّل التناص إلى سلاحٍ حواري يعيد مساءلة التراث والسلطة في آن واحد. عبر استدعاء مفهوم الجسد العلوي والجسد السفلي عند باختين، تتبدى الرواية كساحةٍ كرنفاليةٍ يتواجه فيها الرسمي والشعبي، المقدّس والمدنّس، الجاد والهازل. في هذا الفضاء، لا يكتفي النص بإعادة سرد الوقائع، بل يتبنى منظورًا نقديًا، يفكك التاريخ والواقع معًا، ليكشف كيف يُسجن الإنسان في شبكة معقدة من السياسة والتاريخ واللغة، بينما لا يجد ملاذه سوى في سخريةٍ مرّة، هي في جوهرها فعل وجودي يعيد امتلاك المعنى من قلب فوضى السلطة.
**
في هذا الإطار، يمكن فهم السخرية في الرواية من خلال المفهوم الباختيني "الجسد العلوي والجسد السفلي" كما طرحه ميخائيل باختين في سياق تحليله لفلسفة الكرنفال.
فالجسد العلوي (السلطة، المقدس، الرسمي) يُهدم عبر لغة الجسد السفلي (الشعبي، العفوي، الساخر)، ما يكشف عن تناقضات الهياكل المهيمنة ويُعيد تعريف العلاقة بين المركز والهامش.
السخرية وتجسيد الجسدين
تتبدّى السخرية في الرواية كأداةٍ فعّالةٍ لمواجهة الطغيان وكشف زيف جديته المزعومة. على سبيل المثال، في الصفحة الخامسة، تتجلّى السخرية في تصوير مشهد الطاعة العمياء داخل المؤسسة العسكرية، حيث يتصدر الضباط المشهد بوصفه الجسد العلوي الذي يفرض انضباطًا متصلبًا فارغًا من المعنى، بينما يقبع الجنود في خلفية المشهد كجسدٍ سفلي، يتبادلون الضحكات المكتومة سرًا، وكأنهم ينسجون بسخريتهم مقاومة ناعمة تحت جلد السلطة. هنا، لا تكتفي السخرية بإبراز عبثية الحرب، بل تكشف أيضًا هشاشة السلطة حين تواجهها أجساد ساخرة ترفض الانقياد المطلق.
السخرية في الرواية ليست حكرًا على المؤسسة العسكرية، بل تمتد إلى اللغة والأسماء الرمزية التي تحكم نسيج السرد. ففي الصفحات (6-7)، تظهر شخصية "جامد"، وهو اسم ذو دلالة ساخرة حرفيًا، حيث يعكس تكلّس الوعي وقمع الذات. هذا الاسم يجعل الشخصية تجسيدًا حيًا للجسد السفلي الذي نشأ في ظلّ جسد علوي قمعي. المفارقة الساخرة تكمن في التطابق بين الاسم والواقع: فالهوية المقموعة تنكشف من خلال اسمها، وكأن السخرية هنا ليست مجرد أداة لغوية، بل قدر وجودي.
أما في الصفحة (23)، فتظهر السخرية من خلال الخطاب السياسي ذاته، حين يلقي القائد خطابًا محشوًا بالأوامر والوعود الفارغة. هذا الخطاب الرسمي يمثل الجسد العلوي، بينما يتردّد صداه بين الجمهور الذي يردّد الهتافات بشكل آلي ميكانيكي، مجسدًا بذلك الجسد السفلي.
(كان اليوم المختلف والمخيف لهم جميعا، وكان على جامد إذابة قلقه بنظرات عينيه، ما دام فمه أكثر جمودًا من اسمه.. راح ينظر بتفحّصٍ إلى حركات مصدام الذي ينظر إلى المسرح إلى صور صدام، ثم إلى وجوه الضباط، حتى أنه لم يسمع أية كلمة من كلمات الضباط ولا عريف الحفل، بل لم ينصت حتى لتلاوة آيٍ من الذكر الحكيم، ولولا مرفق مسعود لما وقف باستعداد الجندي المنضبط لسماع النشيد الوطني (وطن مدّ على الأفق جناحا).
إن المفارقة الساخرة هنا مزدوجة: فهي تكشف عن فراغ الخطاب الرسمي، وفي الوقت نفسه تفضح تواطؤ الجمهور الذي يؤدي طقوس الولاء بوصفها فعلًا مسرحيًا لا أكثر.
التناص كأداة ساخرة في ظل الجسدين
إلى جانب السخرية المباشرة، توظّف الرواية التناص بشكلٍ مكثّفٍ ضمن نفس الثنائية الباختينية للجسدين. في الصفحة (11)، يظهر التناص مع الشعر العربي الكلاسيكي، الذي تستدعيه السلطة لتجميل خطابها الأيديولوجي. بهذا التوظيف، يتحوّل الشعر إلى جسدٍ علويّ مسخّر لخدمة الهيمنة. لكن الشخصية الساخرة "مصدام" تتدخّل، بوصفها تجسيدًا للجسد السفلي، لتعيد قراءة الشعر بطريقةٍ تهكّميةً تفرغه من هيبته التقليدية.
(بل إن أحد الضباّط أراد مشاكسته ولأنه لا يعرف اسما من أسماء الشعراء صاح به:
ـ تعال يا سيبويه.. أقرأ لنا شعرا.
فضحك الآمر وقال للضابط.:
ـ ها أنت تفتق اليمني يا ملازم أوّل.. فشّلتنا أمام الخرّيجين.)
إن السخرية هنا لا تقتصر على تفكيك النص الأدبي، بل تتجاوز ذلك إلى مساءلة السلطة الثقافية التي تحاول احتكار المعنى.
في (ص 106)، يظهر التناص مع الأغاني الشعبية، حيث يستدعي السارد كلمات أغنية معروفة، ولكن في سياق مختلف تمامًا. هذا الاستدعاء للأغنية الشعبية في هذا السياق يولد مفارقة ساخرة، حيث يتحوّل النص الأصيل إلى مجرّد أداةٍ للسخرية من الواقع.
(ضحك طارق حتى بانت أسنانه، وهو يرى فراغ المقهى من رواده إلّا من الرجل المسن وعمرش الذي وقف أمام الراديو المعلّق على الجدار القريب من (وجاغ) نار الشاي، ليرفع صوت أغنية (حضيري أبو عزيز) فتناغم معها جامد وقد مسّت هواجسه وحواسّه.. لكن صوت الأغنية قطع ليسمعوا صوت المذيع (نهاد نجيب) الذي يحفظون نبرة صوته والمختص بإذاعة البيانات)
نفس الآلية تتكرر في الصفحة (28) مع التناص التاريخي، حيث تقدّم السلطة التاريخ كمرآةٍ تعكس انتصاراتها المتخيّلة. لكن "مصدام"، مرة أخرى، يعيد صياغة هذه السرديات التاريخية بلهجة تهكمية تحوّلها إلى مشاهد كاريكاتورية، تكشف عن فراغ الادعاءات التاريخية الرسمية عندما يُعاد تدويرها بلغة كرنفالية. في هذا السياق، يتحوّل التناص إلى فعل مقاومة، حيث يعيد الجسد السفلي صياغة رموز الثقافة العليا عبر تفكيكها وتعرية سلطتها الرمزية.
(ساد الصمت، وامتدّت الرقاب، التفت الضبّاط لبعضهم، فيما تحرّك رئيس عرفاء الوحدة أمام الحضور ليبيّن حرصه، فأشار إلى مصدام أن يتكلّم، لكن مصدام أخذ وقتًا لتعديل ارتفاع اللاقطة، مصرًّا على أن يأخذ الجميع فترة تنفّسٍ وقلقًا معا. وعيناه تبحثان عن صاحبيه وابنَي مدينته، فلم يجدهما، كانا غارقين في الخوف)ص
أما في الصفحة (162)، فيتجلّى التناص مع التراث الديني، حيث تستثمر السلطة الخطاب الديني كأداة لابتزاز الجنود الفقراء، واعدة إياهم بالجنة مقابل التضحية بأجسادهم. هنا، يمثل الخطاب الديني نفسه جسدًا علويًا يستثمر الرموز المقدسة لخدمة مصالح السلطة، بينما تتجسّد الأجساد السفلى في الجنود الذين يتحمّلون أعباء هذا الخطاب على ظهورهم. السخرية هنا مضاعفة: فهي تفضح استغلال الدين سياسيًا، وفي الوقت نفسه تكشف هشاشة هذه الوعود حين تُقابل بوعي شعبي ساخر يفكك بلاغتها الفارغة.
(ضحك الثلاثة وسحبهما طارق إلى المقهى الصاخب، وسط ضجيج الشارع الذي يقع عند ساحةٍ عريضةٍ تتوسّط ثلاثة أحياءٍ سكنيةٍ وتفضي من هناك إلى شارع البصرة ومركز الشرطة وباعة الأرصفة، والساحة العريضة التي صارت تمتلئ في المناسبات الدينية ويصدح فيها صوت المكبّرات لمنشدين ورواديد وشعراء)
وكذلك حيث يتجلّى التناص مع الأساطير الدينية، حيث يعيد السارد تشكيل قصّة أسطورية معروفة بطريقة ساخرة. هذا التحويل للأسطورة الدينية إلى مادّةٍ للسخرية، يمثل تحديًا للجسد العلوي الذي يستند إلى هذه الأساطير لتبرير سلطته.
على سبيل الختم:
تقدّم رواية "تاريخ المرايا" نموذجًا حيًا على قدرة السخرية على أداء وظيفة المقاومة، وكيف يتحوّل التناص إلى سلاحٍ حواري يعيد مساءلة التراث والسلطة في آن واحد. عبر استدعاء مفهوم الجسد العلوي والجسد السفلي عند باختين، تتبدى الرواية كساحةٍ كرنفاليةٍ يتواجه فيها الرسمي والشعبي، المقدّس والمدنّس، الجاد والهازل. في هذا الفضاء، لا يكتفي النص بإعادة سرد الوقائع، بل يتبنى منظورًا نقديًا، يفكك التاريخ والواقع معًا، ليكشف كيف يُسجن الإنسان في شبكة معقدة من السياسة والتاريخ واللغة، بينما لا يجد ملاذه سوى في سخريةٍ مرّة، هي في جوهرها فعل وجودي يعيد امتلاك المعنى من قلب فوضى السلطة.
**
