محتويات الحلقة العاشرة:
0 ـ 10 جينالوجيا المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة؛
1 ـ 10 من أوتعاء المآتى إلى الأنوجاد الأنهم؛
2 ـ 10 المرآووية المرنة المطلقة مقابل الأنشوئية المحددة في المعارف؛
3 ـ 10 من المقدمات الأفهومية للحرية الفردوية إلى الأنشوءة الأستبداية الجمعوية؛
4 ـ 10 سينما الأستبداد المعرفي ونقدنة إيديولوجيا موت الأنشوئيات في المشروع الثقافي؛
5 ـ 10 السينما المعرفية في معاودة نقدنة إيديولوجيا النهايات في تأثر فيوض القيمة؛
6 ـ 10 عينة الورشة: الفيلم الكوري الجنوبي المختار (الفصول الخمسة ـ 2003)*؛
ـ من تخالص الأنوجاد إلى الأستكحال؛
0 ـ 10 جينالوجيا المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة؛
الثبت٬ قم بخصب المعرفة٬ وأنت تنظر دليل جينيالوجيا المعطيات٬ وبحسب ما ورد أدناه:
1. كيف تقوم السينمائية المعرفية في تسهيلات تحليلية في عمليات إدارة نقد إيديولوجيا النهايات في المشروع وأستصلاح تنفيذها؛
2. ما دافعية المعلومات التي تتعامل معها السينمائية المعرفية في نقد إيديولوجيا تنظيم عصف سياق النهايات في المشروع الثقافي؛
3. ما الخيارات الفلسفية التي تحتويها عملية السينمائية المعرفية في مهارات نقد إيديولوجيا في عمل النهايات٬ والمصادر الأساسية المساعدة٬ لتطوير جديد مهام المشروع الثقافي المهني؛
4. ما توجه الممارسات الجديدة العاصفة في السينمائية المعرفية٬ في تضامن محادثة العمل٬ والميل لمابعد النهايات التي يتحررها في المشروع الثقافي؛ تعدد صواعق الموضوعات للأفلام٬ وشراكة تنظيم مساحتها الفلسفية٬ والتعامل مع الأنحرافات والاضطرابات؛ وكيفية تعظيم التعاون الثقافي؛
5. فالحلقة نفسها تحتوي عبر أدبياتها٬ علي وقفة مع الفلم المختار (الفصول الخمسة ـ 2003)؛
ـــــــــــــ
• إيضاح: عنوان الفيلم الأصلي٬ هو (الربيع٬ الصيف٬ الخريف/التساقط٬ الشتاء... والربيع)٬ أختصارا للعنوان (جمعت أضمومته٬ بوسم مختصر بـ(= الفصول الخمسة وليست الأربعة) مع صرامة التقييد بالدلالة لمعنى كل فصل٬ حسبما ظهر٬ وتلقيته٬ من دون أي تغيير لحذف أوإضافة٬ وبخاصة الأفكار التحليلية في القصد والشمول٬ بضرورة المناقشة والاقتراح.
1 ـ 10 من أوتعاء المآتى إلى الأنوجاد الأنهم؛
على خلفية مخرجات الحلقات السابقة٬ علينا أن ننظر إلي معطيات هذه الحلقة٬ بعد أن أفرزت عواملها٬ صورة عن السينمائية المعرفية في كل علاقاتها ببقية الثقافات ومزاعمها الإيديولوجية. فحاولت أن تنشيء مرآووية تمثيلية جديدة٬ لا يكون لها علاقة بالمذهب التفكيري٬ وسعت توجهلتها النقدووية لإنشاء مجموعة من المقولات الفلسفية٬ مشار إليها بأفلام تسلسلية٬ هي من أصل الإيديولوجيا٬ تجيب علي إطارها الإستراتيجي٬ بمنظومات فردانية/جمعانية٬ خير تعابير مختصرة عن نهايات "نفسه/نفسها"٬ وسياقات توجهاتها٬ ونهايات رجالها٬ وهكذا.
أن أي علاقة بالسينمائية المعرفية ونقد نهاياتها في المشروع الثقافي أو المسعي التهديمي وراد اليقين٬ في العلوم والمعرفة يعدان لأفلامهما محاولات ناسخة عن رؤية للتاريخ٬ محاولات مبكرة لأستبقاء مفهوم معين للأفاهيمها٬ أي بمعنى جمع وألتقاء الأفكار المطلوبة٬ لتجديد مهامها٬ في الطرح٬ كمعلمين معرفيين للأخلاقيات الناشئة...٬
الحال٬ إن تضع صرامة تخص المواهب؛ التي تتابع السينما٬ وأفلامها كلما أزدادت أسنمة (من سينما) علاقتها بالفلسفة. وتحرر أعمالها المتأخرة وفق للفلسفة بوصفها تأسيسية للمرآوية المرنة المطلقة مقابل الأنشوئية المحددة في المعارف؛ وتقدم تحذيرنا إلي التأني٬ وبتجريد ذلك المفهوم من تلك الإغراءات ذاتها؛ التي كانت هي نفسها قد خضعت لها؛ من المقدمات الأفهومية للحرية الفردوية إلى الأنشوءة الأستبداية الجمعوية؛ لذا جادت أعمالهم شفائية إن لم تكن ناشئية وتهذيبية لا نسقة٬ في الطرح٬ ما علل أفقها تصاميم جعلت المتابع لها٬ يسأل نفسه عن دوافعها٬ خاصيته للنظرة التفلسفية تجاه سينما الأستبداد المعرفي ونقد إيديولوجيا موت الأنشوئيات في المشروع الثقافوي؛ وليس فقط تزويده ببرناج فلسفي جديد٬ شفائية تصف ما تدور عملياتها الإبداعية٬ في وضع كل الأفكار جانبا من أجل تأسيس المعرفة "الخاصة" والفلسفة التي تدور حول السينما المعرفية في معاودة نقد إيديولوجيا النهايات في المشروع الثقافي الإنسانوني.
والحال٬ أثناء المعاودة٬ تخص محاولات تحليلية متموضعة في فضاء داخلي٬ ومشتملا علي عناصر معرفية بديلة٬ وفينومينولوجية لتأسيس هذا الأتجاه. تجعل نقد الإيديولوجيا النهايات في المشروع الثقافبي٬ سينمائية معرفية ممكنة. ولا يعني هذا أنه كانت لديهم نظريات لأنظومات وتشكيلات مستعاضة٬ أو فلسفات نهجانية عقلية تدور حول المسعي الإيديولوجي٬ للرد٬ لكون مبررها ٬ قد يكون مثلبة في التخلي عنها تاريخيا عن أعتبار السينمائية المعرفية والإيديولوجيا٬ مجموعة أنظومات ميتافيزيقية متخيلة٬ عن أنظمة ممكنة.
كما ذكر أعلاه٬ عن ذلك محاولين٬ برهنة مواقف تجاه المشاكلة التقليدية ليكرسوا أنفسهم للأستعداد بالكشف؛ عن المسعي من توجهات صناع اأفلام٬ ومزاعمهم التقليدية٬ ومثلما بدت مفردات أدبياتهم النقدية٬ جزء من الموروثات٬ في توكيدهم للأفلا؛ التي صارت تشغل صياغة أستهجان٬ ولامبالات٬ ممن أراد منها طريقة جديدة٬ في ملأ إمكانية ثقافوية؛ لموضوعات الإيديولوجيا؛ ما بعد النهايات٬ بمأسسة أنشطتها أو نقدها٬ علي مستوي مشهديات مرآووية. ذلك٬ عبر عملية مراجعة ابرز برامجها٬ في حقب وموضوعات زمنية٬ ومحاولات تحليلية لموضوعات تماثلية معينة٬ أي ثقافة إيديولوجيا تخلو من نظامها الشمولي٬ يشرعن ويؤسس لأنظمة أخرى٬ لمجالات الفنون والأداب والحياة٬ مفردات لصورة الحياة العقلية والجمالية في التفكير الفلسفي٬ خالية من المقدس والعقيدة الضاغطة؛ التي لا علاقة لها بالعلم والسياسة في الأثبات والنفي.. أي بمعنى٬ أن تعنى؛ لا بالحقبة الثورية٬ ولذاعتها السياسية٬ بالمعنى المعهود التقليدي٬ بل الفت إلى مهامها٬ وأن يجعا بموضعتها٬ دوافع سينمائية معرفية مؤثرة وفاعلة؛ تهتم بنقد الإيديولوجيا للنشاطات الإنسانية٬ في مشروعها الثقافوي في الهدم/الثقة٬ الذي لا يشمل علي ملامح كانت سائدة من قبل وحسب٬ بل في سبق صنعة الأفلام المعرفية ـ الفلسفية التحليلية٬ التي سبق وصفها من قبل٬ بتنظيم مساحة المشروع الثقافوي.
وعليه٬ هذه كانت نظرة عامة ٬علي بعض سلسلة المتغيرات٬ التي زصدرتها٬ و حصلنا عليها من الحلقات السابقة٬ كمحادثة متعددة الأبعادك والتي دفعت بنا معطيات٬ تعظيم الحلقة الحالية٬ وبخاصة مداراتت السينماذية المعرفية التحليلية؛ من منظور علاقة الفلسفة ومباعثها٬ وتعامل تأثير عطاء الإيديولوجيا مقابل المشروع الثقافوي النقدووي.
2 ـ 10 المرآووية المرنة المطلقة مقابل الأنشوئية المحددة في المعارف؛
السينمائية المعرفية عادة ما تنبه إلي التحولات في العبارة اللغوية٬ مجتزئة مفرداتها في وضع التشبيه المرآي٬ الجديد٬ وعن ذلك الغور٬ التبطيقات التأويلية للمعني٬ يرمز بآليات مرنة تحصل عليها لنوع جديد من المعرفة مقابل الأنشوذية المصطلحية في المعارف٬ تلك المفردات عادة ما تنشأ في المتخيل٬ بفضل حساسية السينمائية المعرفية٬ تتراصدها من المعنى العام لهذه الظاهرة إلي تطبيقات مرآوية٬ يتبناه السينما برمتها٬ من المتخيل الطبيعي/المجتمع. أي بمعنى٬ أن الأعتراف السينمائي المعرفي٬ في عالمه المتصل٬ ما بين الطبيعة والمجتمع٬ أو ما بين الظاهرة المطلقة والمحدد الاصطلاحي في المعارف٬ لهما ترابط ثقافوي مجتمعي٬ معترف أو غير معترف في عالم السينما الأجتماعي٬ فالمشهدية إليهم تشبه الدهشة التي تحدد اللقطة الآتية وثقافتها.
والحال٬ بالنسبة إلى المرآووية المرنة المطلقة في السينمائية المعرفية مشاكلتها الفلسفية٬ تصف المرآووية المرنة المطلقة مراحلها مقابل الأنشوئية المحددة في المعارف٬ بمحاولات القول والحل والتعارض. أي بمعني تحدد معيار التأثر القيمي؛ بين معيار المتخيل المعرفي الفردوي الإبداعي الخلاق والغطاء في محدده المعرفي٬ عندما تكشف وتؤطر وتبين في المعارف المتخصصة٬ بجديد. أي سعيا وفق معيار المتخيل المعرفي لسياق الأنظوم الإبداعي الخلاق بالمسؤولية المعرفية. في الأولي؛ تعتبر المعيارين لهم شراكة مباشرة مع الطبيعة بحسب ما قرره لنا الفيلم (الفصول الخمسة ـ 2003)٬ وفي الثانية٬ سعيا لمسيرته٬ أن الرابطة المرآووية المعرفية تتخذ بينهما إطر تأملية محكمة٬ نحو الخير والشر/ الثواب والعقاب.. ٬ كمفردات مرآوية مرنة معنوية مطلقة٬ غير أن لها جديد معرفي في المتخيل الإبداعي الخلاق٬ وأن المخرج يجيب عليها٬ بنزعات التصور٬ عبر لقطات٬ من المعنى العام إلي الخاص٬ لخير القضايا تضامنية٬ وما شابها مؤتيات ثقافوية ألتزاما بحدود الحرية والخلق الذاتي للمتخيل٬ مشخصا محاولاته٬ فضل الحساسية وما يتبناه تصورات المشبهات التأويلية الفلسفية ما بين قوام الوعي الرومانسي وتصوارته ،ما بين الجانب المظلم من الوعي الأجتماعي البراغماتي في تشبهات الحرية وهذا كشف يمزج تصور النزاعات الأنانية والمضادة للحرية٬ ومنطلقها الثقافي الذ أخضع له الفيلم برمته.
وكلمة الفصل٬ ما تقوله السينمائية المعرفية٬ هو أن المخرج أتخذ الموقف الواضح٬ حين قرر أعتبار أن المرآوية المرنة المطلقة في الطبيعة٬ شريكة رابطة مقابل العلة المعرفية المحكمة بالمصطلح٬ وهو يتناولها الفرد في شراكة التحليل للحياة٬ وهذا الميل واضح في الهوية للأشياء في الطبيعة٬ تأملات مطلقة تتحقق بتبنيه فكرة "المحدد" الفرداني لمستقبله٬ الرغائبية والنوازع "اللدة/النعمة/المتعة/ الخير" الذي يرمي بها ما بين الطبيعة المجتمعة بمعارفها "الشريرة" وبجمال الطبيعة المدهش٬ بتأثير قيمها٬ ودواخلنا الصبورة المغلقة٬ وذلك لوجود علاقة وثيقة بين حرية الطبيعة والعيش في كنفها بطمأنينة مستقبلنا في ظلها٬ وبين الطبيعة المجتمعة الرغائبية المؤقتة /الراهنة الشريرة/ في انحسارها ووحشية قسوتها في ندم المجتمعات المخبؤ٬ عقدة الذنب النامية والمستديمة٬ داخل الراهن الحياتي المجتمعي. الذي يحصرها المخرج في شخصية البطل؛ بـ" مرآوية الحرية المرنة المغلقة مقابل الحرية المحددة المطلقة في الحياة٬ لجهة الشعور بالشراكة الطبيعية بين المبدأين٬ في قدوته لشخصية البطل الذي يحتذي به.
3 ـ 10 من المقدمات الأفهومية للحرية الفردوية إلى الأنشوءة الأستبداية الجمعوية؛
نعم٬ عندما كشفت السينما المعرفية محاولات عن المشاكلة القبلية على مستوي رفيع من التأملات خلال الفيلم٬ تنظوي على خصائص من المقدمات الأفهومية للحرية الفردوية٬ تبين رحلتها إلي تصورات وتشبيهات ضاغطة٬ إي الأنشوئية الأستبدادية الجمعوية. خصائص لها من تصور الأنووية ومضادتها٬ وكذلك التصور الجمعانية ومضادتها للفلسفة٬ من حيث المرآووية الرومانسية والنفعية٬ وما بينهما من تصورات وحدود الخلق للحرية من تشبه متخيلت المعنى٬ والثاني من نزعات سياسية.
والحال٬ يتقدم التأويل في السينمائية المعرفية٬ من جانبيه السلبي/الإيجابي٬ من المقدمات الأفهومية القبلية٬ عند من يدعون المحاولات الفلسفية٬ كفكرة مركزية٬ وفي كل فصل ما تلصق فيه "فصول الفيلم"٬ الذي أنتهى إلى تبني التأويلي المرآووي لغة في التخاطب٬ ومنطقة خاضعة للألعاب اللغوية٬ الذي جعل منها مع جمال الطبيعة٬ "لغة سفسطائية" كان يحاور المخرج بها للحرية الفردوية٬ الفردوية الذي جعلت تتبني منظورها بذرة تأويلية في تراب الفلسفة نحو الأنشوءة الأستبدادية الجمعوية٬ على أعتبار أن جمال الطبية الخام٬ هو أصل المعنى اللغوي للخلق٬ ومعيار الكلمات والأشياء لحدودها.
وعليهم أن كل شيء إن مقدمات الأفهومية للحرية الفردوية تأويل وتماثل٬ بحسب الواقع والمتغير الأبدي له٬ وليس الثبات٬ تماما كما (الفصول الخمسة)٬ ومحددة إطرها بتغيير مستمر٬ "ولا يمكن أن نعوم بالنهر مرتين"٬ وهنا يقع خضوع التأويل بزتجاه الأنتقال ما بين أسس وأساليب واقع الأشياء والتعريف المتغير أبدا٬ ما بين المنظور الفرداوي والجمعاووي٬ أن قبلنا بوجهة النظر التي تؤكدها السينمائية المعرفية٬ ومن خلال الفيلم٬ على تغير الواقع٬ هو نتيجة٬ وملاحقة تأويلية في توصيفات المقدمات القبلية٬ وتأثير قيمية في السرديات القولية بمعنها للمقبولية التاريخية للأشياء٬ بحسب مقبولية تأثير القيم في النمو والتغيير٬ عن نتائج الأشياء٬ إن شئتم.
4 ـ 10 سينما الأستبداد المعرفي ونقدنة إيديولوجيا موت الأنشوئيات في المشروع الثقافي؛
سينما الأستبداد المعرفي ليست مؤرضنة من أجل الفكر الأختلافي٬ ولا عناوينها الرذيسية فحسب٬ بل من حمل بعض دلائل وإشارات ومشهدياة تتمتع بما قبل وبعد المفارقة في التغيير المؤرضن نبسويا في أكتشاف آفاقها. وهذا الحمل يمكن القول بتنقد إيديولوجيا وتصاياتها٬ في حدث موت الإنشوئيات ووقعها الدائم على ضفتي الظاهر والمتلبد المعرفي في المشروع الثقافي.
الحال٬ السينما المعرفية في محايثة سينما الأستبداد نفسها٬ معارضة حقيقية أمام نقدنة التواصلية٬ من أجل محاولة الدخول في أختلافية الأفاهيم٬ أختلافيا في درجة الوعي٬ عموديا وأفقيا بالعودة إلى تركيز الخطاب الفلسفي حول موت الأنشوئيات٬ ليست بتكرار لمصطلح الأستبداد المعرفي٬ بفرطنة الوعي ووحداته حول المفهوم السينمائي المعرفي٬ لا في مفرداتها المشهدية٬ إلا إذا تحرر معنى المفردة٬ من كونها واحدة في تشكيل الحرية الفردوية لمصطلح الوعي وأضموته في مؤطر عنوانه الإيديولوجي٬ في أرضنة التوالد والتكوين٬ والنمو والأختلاف.
وعليه٬ السينما المعرفية تحتاج بشكل مستمر إلى مفهمة أرضنة تنقيد إيديولوجيا موت الأنشوئيات في المشروع الثقافي؛ أنها تقدم مشهدية مختلفة في عنوان توجهاتها الهوياتية. فهي بالضرورة تدعو إلى تشكيل تواصلا ذاتوي الوعي٬ بطاقة تحتاج في التحليق النؤطر٬ من دون فرطنة على أرضنة المفهومية خارج وحداتها الإبداعية في الخطاب الفلسفي. ومن أجل تشميل نسبوية السيبنما الأستبدادية المعرفية٬ ذلك ما تحتاجه الألمام بوحداتها المختلفة٬ والمتعددة في الأدوات في هوالمها المحايثة٬ محدثة عنها ٬ هو التنقيد عنذات السرد في المشروع الثقافي٬ ومشاكلة مكوناتها٬ عنها في ذات الخطاب.
وأخيرا٬ أو أرضنة الأفاهيم أختلافيا٬ هي مشهدية تواصلية في عنوانها الرئيس؛والتي تصيير مشهديتها الإبداعية الخاصة بها٬ تكون ما يجمع الرفض عادة٬ و ما تتعاطي فاتحتها سواها في تسلح الجدل كمنهج في الخلط. لعا التمتع والإعجاب بوصلات محودة٬ في النقد والجدل في أرجاء التاريخ والإيديولوجيا. ولكننا نتوالد الوعي في المشهدية مستوى التغيير في سؤال ما يطلق في التاريخ والصراع والتغيير مختلفا٬ غي أرجاء التعضيد بموسيقي القول. ولكننا حين نراقب السينما الأستبدادية من ظواهر الواقع والفكر٬ هو تفحص ما ينطلق من تعظيم الفكر الأختلافي. ولعل ما يولد النتغيير الحقيقي والصراع المفسر لمنهج الحرية يعكس تحصنه نفسه بمشهديات في سياق محايثة فجائية٬ ووتفسير حركتها٬ وهي مشغولة أكثر عمقا في سياق تفسيرها المشهديات الأنتقائية في المطلوب وأستيعائية الحدود لفلسفة الوعي وحدوده الإيديولوجية.
فتحسين مستوى السينمائية المعرفية باتت لها القراءة في أرجاء مسؤولية المعرفة الأجتماعية٬ وسواها من الحقول في مواقع الأنتقائية المعرفية٬ وهنا٬ تحسين فلسفة السينما المعرفية في "نقدنة الوعي الإيديولوجي" في مجال إضاءات الغيير الحقيقي٬ وهي تحاذر من أسر تعقيل وتعقل السؤال الفلسفي من الفرط٬ واللعب بطاقة المعرفة السينمائية٬ وهي تحلق في الشمول والتجربة التجريدية٬ وبين إعادة إنتاج نقدنة الأرضنة وظيفة النهايات في التطابق وعدم التطابق٬ وإعادة تجرؤ منطلقات إنتاج الإيديولوجيا٬ مداراتها النقدية تجسر مغاليقها في التلميح والتقادم في حالة التصغير إلي معالم الأستبداد٬ محاولتة منها أن تكون أقرب إلينا في تحسين تسلحنا المعرفي والأخلاقي٬ أزاء الخطاب المشهدي الإبداعي٬ بقراءة سينمائية تستحيل التطابق مع الوعي الإيديولوجي وعالمها٬ وبين الوعي المتغير في الواقع لها٬ وهي تطالب بعلو الشفافية في إعادة أرضنة إنتاجية الوعي في المسافات بينوظيفة التذوق السينمائي ورغاذبية الخطاب٬ وبين ما يغدو فاتحة عناوين ظواهر الفكر والواقع٬ بحسب محايثتها المعروفة وهي تنشأ سطوح مسطحات حوافي التعقل وتصريفات سعة الأغتراب إلي كائناتنا الفاهمة من الأسماء ومن معها من الأفعال.
5 ـ 10 السينما المعرفية في معاودة نقد إيديولوجيا النهايات في تأثر فيوض القيمة؛
السينما المعرفية تعرض لنا المشهديات التي تقدر ظاهرات المعاودة نقدنة إيولوجيا النهايات من الأختلافات في تأثر فيوض القيمة٬ لا من حيث الصورة لأنها مشابهة بذلك حالها٬ من حيث المضمون. بمعنى من حيث تنوع القبليات الموجودة في مخيال الصورة٬ هذه المعاودة الكبيرة إلي درجة لا تستطيع معها نقد فاهمة إيديولوجيا٬ في حراك الوعي الجمعاوي أن يجد بينها٬ واقعا ملموسا٬ إذ تقارن نقدانية بعضها البعض٬ أدنى وعيها٬ مشبهة بذلك سقف تصوراتها٬ وأثقب سمات تفكيرها٬ لما كتن هناك عليها٬ في مجال تأثر أجناسية فيوض القيمة٬ بل لما كان هناك نقد أفهومي عن السياقات أو أفهوم الأنظومات بعامة.
في حين أن السينمائية المعرفية٬ تستطلع مرآووية الوعي المتتالي في الأفهومية٬ لأن عناصر تأثر فيوض القيمة٬ تشغلها ثقافة للفاهمية الفاعلة٬ إلا مع هذه المفاهيم "المؤدلجة". لذا إقامة معاودة نقدها٬ صنع فرضيات متعددة الأحتمالات في إجناسها المنطقي٬ في متخيلها الذاتي٬ والتي من خلاله تستطيع أن ترى تنوع المضمون من حيث أرضنتها٬ وموضعة أفاقه عضوية ظاهرياتها٬ أيضا. لذا نجد التعالي في متخيلها٬ يمكن ها أن يطبق علي متبعيها؛ التي لا أفهومية لها سوى موضوعاتها المعطلة لنا. وحسب هذا التصور٬ التجانس النقدي الجمالي لفيلم ـ الفصول الخمسة ـ أفترضته السينما المعرفية أفاهيم٬ بالضرورة في متنوع الطبيعة وموضوعاتها في التغيير٬ ومتنوع التجربة المتحكمة٬ والممكنة في مبدأ الأجنسة المنطقية للمعرفة بالتغيير٬ وعلى ذلك سحبنا إليها المخرج على مستوى يمكننا تعيين درجات الوعي القبلية للمشاكلة في فاهمية البشر٬ في متنوع وعيهم الفرداني/الجمعاني٬ قبلية التفكير في أفاهيم المتعة "اللذة" المحددة والمؤقتة٬ والجمال في خلود المحتوي للطبيعة بعامة٬ والمكنة بالتالي٬ إليها بالمعاودة والأنتظام علي الهوية في مبدأ التنوع والتشكل.
والحال٬ السينما المعرفية لا تضاد مبدز المعاودة المنطقية في نقد إيديولوجيا النهايات٬ ولا تصادر تأثر فيوض القيمة علي أسس الهوية٬ بل تنقد النهايات على مستوى الأنواع بها٬ والحاجة علي أتفاق زرضنة الأشياء تحت وعي واحد٫ إلى تنوعها وأختلافها٬ والذي يميل بها إلي الفاهمية بشأن تكون منبهاتها إلى الزنواع الواعية من الأجناس الأخري في المقابل. وإبراز أنماط التفكير تحت أفاهيمها٬ في حين المعاودة بالنقد ثانية٬ إلى تفكير أكثر جدية في كل أبعادها المشهدية في الظهور الوعيووي أو في تنازعات التمييز في غرضنتها بقصد تنوع النهايات٬ و بها يمكن النظر بأهمية معرفة التغاير في المراحل والفصول والمشاكلة في التغاير بالبدائل٬ إن صح القول٬ والسعي الدائم إلي رؤية الظاهرات الناتجة من تأثر فيوض القيمة وهي تشغل الوعي علي تقاسيم طبيعة الأناووية من جهة٬ والطبيعة الخام بأرتفاعها إلى تنوع بهبوطنا إلى أدني منجز في ترابطنا معها على مستوى أبتكار الفكرة المدهشة. وأن أسلوبية الظاهرات السينماذية المعرفية في المعاودة ما هي إلا مشاكلة في تجانس المشهدية وتنوعها وأتصالها٬ وما ينتج عن الأخير٬ هي عن كثرة التنوعات ومن التصورات التي بالكاد نيأس معها من الحكم علي المشهدية في نظام الفكرة٬ التي بالضرورة تشمل جميع المتنوعات المشهدية من جنس الوعي٬ ونمو وحدته بالأسمي٬ مرورا بدرجات التعيين المتسع في قانون النهايات٬ يأمر بالأنتقال المتصل في نمو التنوع بالزيادة التدريجية للمعرفة المتنوعة بالضرورة٬ إن شئتم.
6 ـ 10 عينة الورشة: الفيلم الكوري الجنوبي المختار (الفصول الخمسة ـ 2003)*؛
ما تفحصه الفصول الخمسة؛ الطبيعة الدورية للحياة٬ دلالاتها وهي مطلقة في ذاتها٬ ذاتها بكينونة الشفافية في زرجاء الفكر الأختلافي للفصول٬ وعن بنية مشهدية الفيلم الإبداعية الخاصة بها. إذن؛
الوصف إليه؛ في دير عائم في بحيرة جميلة٬ يعيش تلميذ بوذي شاب يشرف عليه (راهب كبير السن) في دير منعزل في البرية الكورية الخلابة. يعيشان حياتهما التقشفية البسيطة في معظم الفصول الخمسة٬ أي٬ طوال السنة. يتتبع هذه الفيلم حياة الراهب الشاب وهو يكبر ويبلغ سن الرشد٬ ويمثل كل مرحلة من مراحل حياته فصلا من فصول السنة. يشرف الحكيم علي تدريب الصبي بلطف وصبر "أحد الوالدين"٬ إن جاز القول. مستخدما إخفاقات الطفل ونجاحاته٬ لتعليم دروس قيمة في الحياة. ولكن عندما يقع الصبي المراهق في الحب لأول مرة٬ فإن دائرة حياته المخططة له بعناية٬ أصبحت مهددة بالإضطراب،
الحبكة٬ يجسد هذا الفيلم بشكل مثالي التعاليم والمثل البوذية في كل من هيكلها السردي ورسالتها. من خلال تأطير قصته ضمن فصول السنة المتغيرة والحياة٬ فإنه يذكرنا بالطبيعة غير الدائمة والمتكررة لكل مرحلة من مراحل الوجود. سعي ( سدهارثا غوتاما) بوذا العظيم إلى مساعدة الناس على فهم سبب معاناتهم وكيف يمكنهم إنهاء معاناتهم٬ وأن كل الأشياء المشروط غير دائمة ـ عندما يري المرء هذا بحكمة٬ يبتعد المرء عن المعاناة.
وبالمثل فإن المعلم في كل فصل..٬ يعرف ويسعى لتعليم تلميذه؛ أن أهمية كل موسم عليه أن يتم تبنيها ـ الطبيعة ـ دون تعلق. علم (سدهارثا غوتاما) أنه من خلال الحفاظ على المنظور المناسب والترحيب بكل تغيير في حياة المرء٬ قد نتجنب الحزن الذي يأتي من التشبث بأفراح أو أحزان أي موسم معين٬ وبالتالي تحقيق التوازن. وما تختبره معرفتنا٬ لا يتجزأ٬ من تقبل أستمرارية التغيير٬ بتعايش كفاح٬ الطبيعة الدورية للحياة٬ من دون تعلق.
فما تختبره معارفنا٬ هو صراع٬ ما بين الطبيعة والنعمة.
فالأفهمة في أرضنة الأختلاف بالنسبة لفيلم ( الفصول الخمسة ـ2003)٬ يتبنى طموحات لأختبار الأنووية عن الوجود بالكامل٬ كيف يمكن للمرء أن يحصر موضوعه في موضوع واحد؟ ويظهر من خلال الفصول المتغيرة وأستمرارية الحياة هو مواقعة بين "الطبيعة" و"النعمة".. من ناحية سردية ومجريات أحداث الفيلم نفسه٬ لأن الفيلم الذي يتمتع بصوت واضح وفريد من نوعه٬ يستحق تعريف نفسه. إذ يبلغنا٬ كما أخبرنا عنه الاستاذ لتلميذه٬ من خلال إرشاداته٬ إن هناك طريقين في الحياة٬ طريق الطبيعة٬ يمثلها من يتشبث بالفرح أو الحزن " في تبني فصل من فصول السنة"٬ وطريق "النعمة الذي أظهرته الفصول في متغيرات الأشياء.
يقدم لنا الهيكل السردي غير التقليدي لهذا الفيلم مناظير متناوبة للحياة كعالم كبير وعالم مصغر، نرى آلام ومآسي ٬ مستكرا تبني أصحابها فكرة "التعصب من خلال عيون أحد فصولها٬ وهي تتأمل في تطلعاته. تتخللها دراما الحياة والفردوية والمراهقة وتسلسلات رائعة تظهر قوة الطبيعة٬ وأتساع الكون٬ وتعقيد التطور والتغيير٬؛ الذي يلقي علي الفور في منظور الظروف لكل فصل من فصول السنة عن الآخر؛ والتي تبدو ثانوية لأي نوازع فردوية. الفصول الخمسة تستمر ولا تنتظر ولا تعتذر عن استدامتها.
وبكلمة أخير يمكننا القول: "فيلم الفصول الخمسة" فيلم أستثنائي٬ وتحفة سينمائية عميقة حقا.
نوصي٬ الجميع٬ بمشاهدته والأسترشاد بالتأملات وملاحظات مرآووية الكاميرا وهي تنبه إلينا دور ٬ وفرة كامنة لدي المخرج من دقة وحرص في أختيار المكان والخطاب مع سعة الموضوع والطبيعة الخلابة والمرهفة والعميقة بين البدايات والنهايات. والاستمرارية للحياة٬ الخاضعة لقوة الطبيعة بسحق أي إستبداد يتمتع بها ( فكرة٬ وهيكل) لطرق البقاء.
تأليف وأخراج: كيم كي دوك
اللغة: الكورية/ اليابانية
تمثيل كل من النجم:
النجم: كيم كي دوك ( تمثيل= الراهب كبيرا)
النجمة: ها يو جين (الفتاة)
النجم: جي داي هان (المحقق جي)
النجم: أوه يونغ سو (الراهب العجوز)
النجم: كيم يونغ مين (تمثيل = الراهب شاب)
مع فريق تمثيل لنخبة من النجوم... .
مدة الفلم:1 ساعة و42 دقيقة
ـ من تخالص الأنوجاد إلى الأستكحال؛
يمكن جعل الحلقة بمنتج أرتفاعها للسينمائية المعرفية للتصورات الفلسفية٬ محسوسة بعناصر وزفاق يمكن عدالوقوف علي منعطف كل زفهوم بمثابة أفقها٬ شأنها شأن المعطيات التي تقف فيها المشهديات من مدخلات مؤثرة٬ أي مجموعة أشياذها من التصورات التي فتحت لنا تطلعلتنا بالعين والمعرفة المتصلة، وبواطن داخل كل مجموعة أو حزمة معرفيةم التي تتعاطى مع نقاطها ومحاور تنوعها.
والحال٬ هو أنها جمعت ما يتضمن أن يكون بالإمكان أستقطاب مجموعتها اللا متناهية من النقاط إلي سحبها بحسب مبدأ التنوع والتجانس المشترك مع الطبيعة الخام؛ من حيث النشوئيات والنمو والتغيير والأنهيار٬ ضمن متعين معرفي حقيقيم ووفق ما تتقوم بالأفق المنطقي٬ إلا أن السينما المعرفية تتصور لنا مقدماتها الإبداعية المهمة٬ في صنعة الأفاهيم المتعينة بأبعادها٬ وما يعادلها من أافقا مشتركا٬ يمكن من خلاله٬ أن تعيين مركزيتها٬ في جهات تعاليها بالزفاهيم المتصلة والمؤثرة٬ من الأفق الكلي والحقيقي٬ إلي ما نحن به من تعيين لوجهة النظر النقدية٬ من وجهة نظر النمو والفناء٬ مكونة لنا علوا متسببا في أفق تقويماته٬ عابرة عن خصب المعرفة٬ وأنت تنظر دليل تمتع سعة المعطيات٬ وفقرات ورودها؛ بما تؤدي في تقوم السينمائية المعرفية في تسهيلات تحليلية في عمليات إدارة نقد إيديولوجيا النهايات في المشروع وأستصلاح تنفيذها؛ وتنوع آهلية دافعية المعلومات التي تتعامل معها السينمائية المعرفية في نقد إيديولوجيا تنظيم عصف سياق النهايات في المشروع الثقافي؛ وتطلع أفاق الخيارات الفلسفية التي تحتويها عملية السينمائية المعرفية في مهارات نقد إيديولوجيا في عمل النهايات٬ والمصادر الأساسية المساعدة٬ لتطوير جديد مهام المشروع الثقافي المهني؛ والأفاهيم الكلية في أختلافات الأنتقال والتبادل في توجه الممارسات الجديدة العاصفة في السينمائية المعرفية٬ في تضامن محادثة العمل٬ والميل لمابعد النهايات التي يتحررها في المشروع الثقافي؛ تعدد صواعق الموضوعات للأفلام٬ وشراكة تنظيم مساحتها الفلسفية٬ والتعامل مع الأنحرافات والاضطرابات؛ وكيفية تعظيم التعاون الثقافي؛ كما الأنعكاس المباشر من خلال وحدات مشهديات٬ تنوع الأجناس المرآووية الجمالية في عناصر محتويات متعينة بأدبياتها العابرة الهوية٬ في مجاورة درجات الأختلاف والتنوع في(الفصول الخمسة ـ 2003). إن شئتم.
وأخيرا٬ لا بد من تقديم الشكر٬ أعترافا بالجميل٬ لإدارة فريق الموقع ورئيس تحريره٬ لمساعدتهم الصبورة في نشرهم٬ وتصميم وتنسيق وإخراج ما نشر وينشر٬ إلى هذه الحلقات/الورشة.
الحلقة القادمة: الحلقة الحادية عشر: من تخالص الأنوجاد الكلي إلى الأستكحال الكلي
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
• المكان والتاريخ: طوكيـو ـ 30.07.22
ـ الغرض: التواصل والتنمية الثقافية
ـ العينة المستهدفة: القارئ بالعربية (المترجمة)
ــــــــــــ
* كتبت هذه الورقة مع تنفيذ برنامج ورشة العمل٬ والتي قد تم تقديمها لمركز أكاديمي ثقافي ياباني ـ أوربي (...) باليابان٬ والمشاركة جاءت بدعوة٬ أحياء يوم السينما العالمي٬ والمنعقدة بتاريخ 8 / آذار2021
0 ـ 10 جينالوجيا المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة؛
1 ـ 10 من أوتعاء المآتى إلى الأنوجاد الأنهم؛
2 ـ 10 المرآووية المرنة المطلقة مقابل الأنشوئية المحددة في المعارف؛
3 ـ 10 من المقدمات الأفهومية للحرية الفردوية إلى الأنشوءة الأستبداية الجمعوية؛
4 ـ 10 سينما الأستبداد المعرفي ونقدنة إيديولوجيا موت الأنشوئيات في المشروع الثقافي؛
5 ـ 10 السينما المعرفية في معاودة نقدنة إيديولوجيا النهايات في تأثر فيوض القيمة؛
6 ـ 10 عينة الورشة: الفيلم الكوري الجنوبي المختار (الفصول الخمسة ـ 2003)*؛
ـ من تخالص الأنوجاد إلى الأستكحال؛
0 ـ 10 جينالوجيا المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة؛
الثبت٬ قم بخصب المعرفة٬ وأنت تنظر دليل جينيالوجيا المعطيات٬ وبحسب ما ورد أدناه:
1. كيف تقوم السينمائية المعرفية في تسهيلات تحليلية في عمليات إدارة نقد إيديولوجيا النهايات في المشروع وأستصلاح تنفيذها؛
2. ما دافعية المعلومات التي تتعامل معها السينمائية المعرفية في نقد إيديولوجيا تنظيم عصف سياق النهايات في المشروع الثقافي؛
3. ما الخيارات الفلسفية التي تحتويها عملية السينمائية المعرفية في مهارات نقد إيديولوجيا في عمل النهايات٬ والمصادر الأساسية المساعدة٬ لتطوير جديد مهام المشروع الثقافي المهني؛
4. ما توجه الممارسات الجديدة العاصفة في السينمائية المعرفية٬ في تضامن محادثة العمل٬ والميل لمابعد النهايات التي يتحررها في المشروع الثقافي؛ تعدد صواعق الموضوعات للأفلام٬ وشراكة تنظيم مساحتها الفلسفية٬ والتعامل مع الأنحرافات والاضطرابات؛ وكيفية تعظيم التعاون الثقافي؛
5. فالحلقة نفسها تحتوي عبر أدبياتها٬ علي وقفة مع الفلم المختار (الفصول الخمسة ـ 2003)؛
ـــــــــــــ
• إيضاح: عنوان الفيلم الأصلي٬ هو (الربيع٬ الصيف٬ الخريف/التساقط٬ الشتاء... والربيع)٬ أختصارا للعنوان (جمعت أضمومته٬ بوسم مختصر بـ(= الفصول الخمسة وليست الأربعة) مع صرامة التقييد بالدلالة لمعنى كل فصل٬ حسبما ظهر٬ وتلقيته٬ من دون أي تغيير لحذف أوإضافة٬ وبخاصة الأفكار التحليلية في القصد والشمول٬ بضرورة المناقشة والاقتراح.
1 ـ 10 من أوتعاء المآتى إلى الأنوجاد الأنهم؛
على خلفية مخرجات الحلقات السابقة٬ علينا أن ننظر إلي معطيات هذه الحلقة٬ بعد أن أفرزت عواملها٬ صورة عن السينمائية المعرفية في كل علاقاتها ببقية الثقافات ومزاعمها الإيديولوجية. فحاولت أن تنشيء مرآووية تمثيلية جديدة٬ لا يكون لها علاقة بالمذهب التفكيري٬ وسعت توجهلتها النقدووية لإنشاء مجموعة من المقولات الفلسفية٬ مشار إليها بأفلام تسلسلية٬ هي من أصل الإيديولوجيا٬ تجيب علي إطارها الإستراتيجي٬ بمنظومات فردانية/جمعانية٬ خير تعابير مختصرة عن نهايات "نفسه/نفسها"٬ وسياقات توجهاتها٬ ونهايات رجالها٬ وهكذا.
أن أي علاقة بالسينمائية المعرفية ونقد نهاياتها في المشروع الثقافي أو المسعي التهديمي وراد اليقين٬ في العلوم والمعرفة يعدان لأفلامهما محاولات ناسخة عن رؤية للتاريخ٬ محاولات مبكرة لأستبقاء مفهوم معين للأفاهيمها٬ أي بمعنى جمع وألتقاء الأفكار المطلوبة٬ لتجديد مهامها٬ في الطرح٬ كمعلمين معرفيين للأخلاقيات الناشئة...٬
الحال٬ إن تضع صرامة تخص المواهب؛ التي تتابع السينما٬ وأفلامها كلما أزدادت أسنمة (من سينما) علاقتها بالفلسفة. وتحرر أعمالها المتأخرة وفق للفلسفة بوصفها تأسيسية للمرآوية المرنة المطلقة مقابل الأنشوئية المحددة في المعارف؛ وتقدم تحذيرنا إلي التأني٬ وبتجريد ذلك المفهوم من تلك الإغراءات ذاتها؛ التي كانت هي نفسها قد خضعت لها؛ من المقدمات الأفهومية للحرية الفردوية إلى الأنشوءة الأستبداية الجمعوية؛ لذا جادت أعمالهم شفائية إن لم تكن ناشئية وتهذيبية لا نسقة٬ في الطرح٬ ما علل أفقها تصاميم جعلت المتابع لها٬ يسأل نفسه عن دوافعها٬ خاصيته للنظرة التفلسفية تجاه سينما الأستبداد المعرفي ونقد إيديولوجيا موت الأنشوئيات في المشروع الثقافوي؛ وليس فقط تزويده ببرناج فلسفي جديد٬ شفائية تصف ما تدور عملياتها الإبداعية٬ في وضع كل الأفكار جانبا من أجل تأسيس المعرفة "الخاصة" والفلسفة التي تدور حول السينما المعرفية في معاودة نقد إيديولوجيا النهايات في المشروع الثقافي الإنسانوني.
والحال٬ أثناء المعاودة٬ تخص محاولات تحليلية متموضعة في فضاء داخلي٬ ومشتملا علي عناصر معرفية بديلة٬ وفينومينولوجية لتأسيس هذا الأتجاه. تجعل نقد الإيديولوجيا النهايات في المشروع الثقافبي٬ سينمائية معرفية ممكنة. ولا يعني هذا أنه كانت لديهم نظريات لأنظومات وتشكيلات مستعاضة٬ أو فلسفات نهجانية عقلية تدور حول المسعي الإيديولوجي٬ للرد٬ لكون مبررها ٬ قد يكون مثلبة في التخلي عنها تاريخيا عن أعتبار السينمائية المعرفية والإيديولوجيا٬ مجموعة أنظومات ميتافيزيقية متخيلة٬ عن أنظمة ممكنة.
كما ذكر أعلاه٬ عن ذلك محاولين٬ برهنة مواقف تجاه المشاكلة التقليدية ليكرسوا أنفسهم للأستعداد بالكشف؛ عن المسعي من توجهات صناع اأفلام٬ ومزاعمهم التقليدية٬ ومثلما بدت مفردات أدبياتهم النقدية٬ جزء من الموروثات٬ في توكيدهم للأفلا؛ التي صارت تشغل صياغة أستهجان٬ ولامبالات٬ ممن أراد منها طريقة جديدة٬ في ملأ إمكانية ثقافوية؛ لموضوعات الإيديولوجيا؛ ما بعد النهايات٬ بمأسسة أنشطتها أو نقدها٬ علي مستوي مشهديات مرآووية. ذلك٬ عبر عملية مراجعة ابرز برامجها٬ في حقب وموضوعات زمنية٬ ومحاولات تحليلية لموضوعات تماثلية معينة٬ أي ثقافة إيديولوجيا تخلو من نظامها الشمولي٬ يشرعن ويؤسس لأنظمة أخرى٬ لمجالات الفنون والأداب والحياة٬ مفردات لصورة الحياة العقلية والجمالية في التفكير الفلسفي٬ خالية من المقدس والعقيدة الضاغطة؛ التي لا علاقة لها بالعلم والسياسة في الأثبات والنفي.. أي بمعنى٬ أن تعنى؛ لا بالحقبة الثورية٬ ولذاعتها السياسية٬ بالمعنى المعهود التقليدي٬ بل الفت إلى مهامها٬ وأن يجعا بموضعتها٬ دوافع سينمائية معرفية مؤثرة وفاعلة؛ تهتم بنقد الإيديولوجيا للنشاطات الإنسانية٬ في مشروعها الثقافوي في الهدم/الثقة٬ الذي لا يشمل علي ملامح كانت سائدة من قبل وحسب٬ بل في سبق صنعة الأفلام المعرفية ـ الفلسفية التحليلية٬ التي سبق وصفها من قبل٬ بتنظيم مساحة المشروع الثقافوي.
وعليه٬ هذه كانت نظرة عامة ٬علي بعض سلسلة المتغيرات٬ التي زصدرتها٬ و حصلنا عليها من الحلقات السابقة٬ كمحادثة متعددة الأبعادك والتي دفعت بنا معطيات٬ تعظيم الحلقة الحالية٬ وبخاصة مداراتت السينماذية المعرفية التحليلية؛ من منظور علاقة الفلسفة ومباعثها٬ وتعامل تأثير عطاء الإيديولوجيا مقابل المشروع الثقافوي النقدووي.
2 ـ 10 المرآووية المرنة المطلقة مقابل الأنشوئية المحددة في المعارف؛
السينمائية المعرفية عادة ما تنبه إلي التحولات في العبارة اللغوية٬ مجتزئة مفرداتها في وضع التشبيه المرآي٬ الجديد٬ وعن ذلك الغور٬ التبطيقات التأويلية للمعني٬ يرمز بآليات مرنة تحصل عليها لنوع جديد من المعرفة مقابل الأنشوذية المصطلحية في المعارف٬ تلك المفردات عادة ما تنشأ في المتخيل٬ بفضل حساسية السينمائية المعرفية٬ تتراصدها من المعنى العام لهذه الظاهرة إلي تطبيقات مرآوية٬ يتبناه السينما برمتها٬ من المتخيل الطبيعي/المجتمع. أي بمعنى٬ أن الأعتراف السينمائي المعرفي٬ في عالمه المتصل٬ ما بين الطبيعة والمجتمع٬ أو ما بين الظاهرة المطلقة والمحدد الاصطلاحي في المعارف٬ لهما ترابط ثقافوي مجتمعي٬ معترف أو غير معترف في عالم السينما الأجتماعي٬ فالمشهدية إليهم تشبه الدهشة التي تحدد اللقطة الآتية وثقافتها.
والحال٬ بالنسبة إلى المرآووية المرنة المطلقة في السينمائية المعرفية مشاكلتها الفلسفية٬ تصف المرآووية المرنة المطلقة مراحلها مقابل الأنشوئية المحددة في المعارف٬ بمحاولات القول والحل والتعارض. أي بمعني تحدد معيار التأثر القيمي؛ بين معيار المتخيل المعرفي الفردوي الإبداعي الخلاق والغطاء في محدده المعرفي٬ عندما تكشف وتؤطر وتبين في المعارف المتخصصة٬ بجديد. أي سعيا وفق معيار المتخيل المعرفي لسياق الأنظوم الإبداعي الخلاق بالمسؤولية المعرفية. في الأولي؛ تعتبر المعيارين لهم شراكة مباشرة مع الطبيعة بحسب ما قرره لنا الفيلم (الفصول الخمسة ـ 2003)٬ وفي الثانية٬ سعيا لمسيرته٬ أن الرابطة المرآووية المعرفية تتخذ بينهما إطر تأملية محكمة٬ نحو الخير والشر/ الثواب والعقاب.. ٬ كمفردات مرآوية مرنة معنوية مطلقة٬ غير أن لها جديد معرفي في المتخيل الإبداعي الخلاق٬ وأن المخرج يجيب عليها٬ بنزعات التصور٬ عبر لقطات٬ من المعنى العام إلي الخاص٬ لخير القضايا تضامنية٬ وما شابها مؤتيات ثقافوية ألتزاما بحدود الحرية والخلق الذاتي للمتخيل٬ مشخصا محاولاته٬ فضل الحساسية وما يتبناه تصورات المشبهات التأويلية الفلسفية ما بين قوام الوعي الرومانسي وتصوارته ،ما بين الجانب المظلم من الوعي الأجتماعي البراغماتي في تشبهات الحرية وهذا كشف يمزج تصور النزاعات الأنانية والمضادة للحرية٬ ومنطلقها الثقافي الذ أخضع له الفيلم برمته.
وكلمة الفصل٬ ما تقوله السينمائية المعرفية٬ هو أن المخرج أتخذ الموقف الواضح٬ حين قرر أعتبار أن المرآوية المرنة المطلقة في الطبيعة٬ شريكة رابطة مقابل العلة المعرفية المحكمة بالمصطلح٬ وهو يتناولها الفرد في شراكة التحليل للحياة٬ وهذا الميل واضح في الهوية للأشياء في الطبيعة٬ تأملات مطلقة تتحقق بتبنيه فكرة "المحدد" الفرداني لمستقبله٬ الرغائبية والنوازع "اللدة/النعمة/المتعة/ الخير" الذي يرمي بها ما بين الطبيعة المجتمعة بمعارفها "الشريرة" وبجمال الطبيعة المدهش٬ بتأثير قيمها٬ ودواخلنا الصبورة المغلقة٬ وذلك لوجود علاقة وثيقة بين حرية الطبيعة والعيش في كنفها بطمأنينة مستقبلنا في ظلها٬ وبين الطبيعة المجتمعة الرغائبية المؤقتة /الراهنة الشريرة/ في انحسارها ووحشية قسوتها في ندم المجتمعات المخبؤ٬ عقدة الذنب النامية والمستديمة٬ داخل الراهن الحياتي المجتمعي. الذي يحصرها المخرج في شخصية البطل؛ بـ" مرآوية الحرية المرنة المغلقة مقابل الحرية المحددة المطلقة في الحياة٬ لجهة الشعور بالشراكة الطبيعية بين المبدأين٬ في قدوته لشخصية البطل الذي يحتذي به.
3 ـ 10 من المقدمات الأفهومية للحرية الفردوية إلى الأنشوءة الأستبداية الجمعوية؛
نعم٬ عندما كشفت السينما المعرفية محاولات عن المشاكلة القبلية على مستوي رفيع من التأملات خلال الفيلم٬ تنظوي على خصائص من المقدمات الأفهومية للحرية الفردوية٬ تبين رحلتها إلي تصورات وتشبيهات ضاغطة٬ إي الأنشوئية الأستبدادية الجمعوية. خصائص لها من تصور الأنووية ومضادتها٬ وكذلك التصور الجمعانية ومضادتها للفلسفة٬ من حيث المرآووية الرومانسية والنفعية٬ وما بينهما من تصورات وحدود الخلق للحرية من تشبه متخيلت المعنى٬ والثاني من نزعات سياسية.
والحال٬ يتقدم التأويل في السينمائية المعرفية٬ من جانبيه السلبي/الإيجابي٬ من المقدمات الأفهومية القبلية٬ عند من يدعون المحاولات الفلسفية٬ كفكرة مركزية٬ وفي كل فصل ما تلصق فيه "فصول الفيلم"٬ الذي أنتهى إلى تبني التأويلي المرآووي لغة في التخاطب٬ ومنطقة خاضعة للألعاب اللغوية٬ الذي جعل منها مع جمال الطبيعة٬ "لغة سفسطائية" كان يحاور المخرج بها للحرية الفردوية٬ الفردوية الذي جعلت تتبني منظورها بذرة تأويلية في تراب الفلسفة نحو الأنشوءة الأستبدادية الجمعوية٬ على أعتبار أن جمال الطبية الخام٬ هو أصل المعنى اللغوي للخلق٬ ومعيار الكلمات والأشياء لحدودها.
وعليهم أن كل شيء إن مقدمات الأفهومية للحرية الفردوية تأويل وتماثل٬ بحسب الواقع والمتغير الأبدي له٬ وليس الثبات٬ تماما كما (الفصول الخمسة)٬ ومحددة إطرها بتغيير مستمر٬ "ولا يمكن أن نعوم بالنهر مرتين"٬ وهنا يقع خضوع التأويل بزتجاه الأنتقال ما بين أسس وأساليب واقع الأشياء والتعريف المتغير أبدا٬ ما بين المنظور الفرداوي والجمعاووي٬ أن قبلنا بوجهة النظر التي تؤكدها السينمائية المعرفية٬ ومن خلال الفيلم٬ على تغير الواقع٬ هو نتيجة٬ وملاحقة تأويلية في توصيفات المقدمات القبلية٬ وتأثير قيمية في السرديات القولية بمعنها للمقبولية التاريخية للأشياء٬ بحسب مقبولية تأثير القيم في النمو والتغيير٬ عن نتائج الأشياء٬ إن شئتم.
4 ـ 10 سينما الأستبداد المعرفي ونقدنة إيديولوجيا موت الأنشوئيات في المشروع الثقافي؛
سينما الأستبداد المعرفي ليست مؤرضنة من أجل الفكر الأختلافي٬ ولا عناوينها الرذيسية فحسب٬ بل من حمل بعض دلائل وإشارات ومشهدياة تتمتع بما قبل وبعد المفارقة في التغيير المؤرضن نبسويا في أكتشاف آفاقها. وهذا الحمل يمكن القول بتنقد إيديولوجيا وتصاياتها٬ في حدث موت الإنشوئيات ووقعها الدائم على ضفتي الظاهر والمتلبد المعرفي في المشروع الثقافي.
الحال٬ السينما المعرفية في محايثة سينما الأستبداد نفسها٬ معارضة حقيقية أمام نقدنة التواصلية٬ من أجل محاولة الدخول في أختلافية الأفاهيم٬ أختلافيا في درجة الوعي٬ عموديا وأفقيا بالعودة إلى تركيز الخطاب الفلسفي حول موت الأنشوئيات٬ ليست بتكرار لمصطلح الأستبداد المعرفي٬ بفرطنة الوعي ووحداته حول المفهوم السينمائي المعرفي٬ لا في مفرداتها المشهدية٬ إلا إذا تحرر معنى المفردة٬ من كونها واحدة في تشكيل الحرية الفردوية لمصطلح الوعي وأضموته في مؤطر عنوانه الإيديولوجي٬ في أرضنة التوالد والتكوين٬ والنمو والأختلاف.
وعليه٬ السينما المعرفية تحتاج بشكل مستمر إلى مفهمة أرضنة تنقيد إيديولوجيا موت الأنشوئيات في المشروع الثقافي؛ أنها تقدم مشهدية مختلفة في عنوان توجهاتها الهوياتية. فهي بالضرورة تدعو إلى تشكيل تواصلا ذاتوي الوعي٬ بطاقة تحتاج في التحليق النؤطر٬ من دون فرطنة على أرضنة المفهومية خارج وحداتها الإبداعية في الخطاب الفلسفي. ومن أجل تشميل نسبوية السيبنما الأستبدادية المعرفية٬ ذلك ما تحتاجه الألمام بوحداتها المختلفة٬ والمتعددة في الأدوات في هوالمها المحايثة٬ محدثة عنها ٬ هو التنقيد عنذات السرد في المشروع الثقافي٬ ومشاكلة مكوناتها٬ عنها في ذات الخطاب.
وأخيرا٬ أو أرضنة الأفاهيم أختلافيا٬ هي مشهدية تواصلية في عنوانها الرئيس؛والتي تصيير مشهديتها الإبداعية الخاصة بها٬ تكون ما يجمع الرفض عادة٬ و ما تتعاطي فاتحتها سواها في تسلح الجدل كمنهج في الخلط. لعا التمتع والإعجاب بوصلات محودة٬ في النقد والجدل في أرجاء التاريخ والإيديولوجيا. ولكننا نتوالد الوعي في المشهدية مستوى التغيير في سؤال ما يطلق في التاريخ والصراع والتغيير مختلفا٬ غي أرجاء التعضيد بموسيقي القول. ولكننا حين نراقب السينما الأستبدادية من ظواهر الواقع والفكر٬ هو تفحص ما ينطلق من تعظيم الفكر الأختلافي. ولعل ما يولد النتغيير الحقيقي والصراع المفسر لمنهج الحرية يعكس تحصنه نفسه بمشهديات في سياق محايثة فجائية٬ ووتفسير حركتها٬ وهي مشغولة أكثر عمقا في سياق تفسيرها المشهديات الأنتقائية في المطلوب وأستيعائية الحدود لفلسفة الوعي وحدوده الإيديولوجية.
فتحسين مستوى السينمائية المعرفية باتت لها القراءة في أرجاء مسؤولية المعرفة الأجتماعية٬ وسواها من الحقول في مواقع الأنتقائية المعرفية٬ وهنا٬ تحسين فلسفة السينما المعرفية في "نقدنة الوعي الإيديولوجي" في مجال إضاءات الغيير الحقيقي٬ وهي تحاذر من أسر تعقيل وتعقل السؤال الفلسفي من الفرط٬ واللعب بطاقة المعرفة السينمائية٬ وهي تحلق في الشمول والتجربة التجريدية٬ وبين إعادة إنتاج نقدنة الأرضنة وظيفة النهايات في التطابق وعدم التطابق٬ وإعادة تجرؤ منطلقات إنتاج الإيديولوجيا٬ مداراتها النقدية تجسر مغاليقها في التلميح والتقادم في حالة التصغير إلي معالم الأستبداد٬ محاولتة منها أن تكون أقرب إلينا في تحسين تسلحنا المعرفي والأخلاقي٬ أزاء الخطاب المشهدي الإبداعي٬ بقراءة سينمائية تستحيل التطابق مع الوعي الإيديولوجي وعالمها٬ وبين الوعي المتغير في الواقع لها٬ وهي تطالب بعلو الشفافية في إعادة أرضنة إنتاجية الوعي في المسافات بينوظيفة التذوق السينمائي ورغاذبية الخطاب٬ وبين ما يغدو فاتحة عناوين ظواهر الفكر والواقع٬ بحسب محايثتها المعروفة وهي تنشأ سطوح مسطحات حوافي التعقل وتصريفات سعة الأغتراب إلي كائناتنا الفاهمة من الأسماء ومن معها من الأفعال.
5 ـ 10 السينما المعرفية في معاودة نقد إيديولوجيا النهايات في تأثر فيوض القيمة؛
السينما المعرفية تعرض لنا المشهديات التي تقدر ظاهرات المعاودة نقدنة إيولوجيا النهايات من الأختلافات في تأثر فيوض القيمة٬ لا من حيث الصورة لأنها مشابهة بذلك حالها٬ من حيث المضمون. بمعنى من حيث تنوع القبليات الموجودة في مخيال الصورة٬ هذه المعاودة الكبيرة إلي درجة لا تستطيع معها نقد فاهمة إيديولوجيا٬ في حراك الوعي الجمعاوي أن يجد بينها٬ واقعا ملموسا٬ إذ تقارن نقدانية بعضها البعض٬ أدنى وعيها٬ مشبهة بذلك سقف تصوراتها٬ وأثقب سمات تفكيرها٬ لما كتن هناك عليها٬ في مجال تأثر أجناسية فيوض القيمة٬ بل لما كان هناك نقد أفهومي عن السياقات أو أفهوم الأنظومات بعامة.
في حين أن السينمائية المعرفية٬ تستطلع مرآووية الوعي المتتالي في الأفهومية٬ لأن عناصر تأثر فيوض القيمة٬ تشغلها ثقافة للفاهمية الفاعلة٬ إلا مع هذه المفاهيم "المؤدلجة". لذا إقامة معاودة نقدها٬ صنع فرضيات متعددة الأحتمالات في إجناسها المنطقي٬ في متخيلها الذاتي٬ والتي من خلاله تستطيع أن ترى تنوع المضمون من حيث أرضنتها٬ وموضعة أفاقه عضوية ظاهرياتها٬ أيضا. لذا نجد التعالي في متخيلها٬ يمكن ها أن يطبق علي متبعيها؛ التي لا أفهومية لها سوى موضوعاتها المعطلة لنا. وحسب هذا التصور٬ التجانس النقدي الجمالي لفيلم ـ الفصول الخمسة ـ أفترضته السينما المعرفية أفاهيم٬ بالضرورة في متنوع الطبيعة وموضوعاتها في التغيير٬ ومتنوع التجربة المتحكمة٬ والممكنة في مبدأ الأجنسة المنطقية للمعرفة بالتغيير٬ وعلى ذلك سحبنا إليها المخرج على مستوى يمكننا تعيين درجات الوعي القبلية للمشاكلة في فاهمية البشر٬ في متنوع وعيهم الفرداني/الجمعاني٬ قبلية التفكير في أفاهيم المتعة "اللذة" المحددة والمؤقتة٬ والجمال في خلود المحتوي للطبيعة بعامة٬ والمكنة بالتالي٬ إليها بالمعاودة والأنتظام علي الهوية في مبدأ التنوع والتشكل.
والحال٬ السينما المعرفية لا تضاد مبدز المعاودة المنطقية في نقد إيديولوجيا النهايات٬ ولا تصادر تأثر فيوض القيمة علي أسس الهوية٬ بل تنقد النهايات على مستوى الأنواع بها٬ والحاجة علي أتفاق زرضنة الأشياء تحت وعي واحد٫ إلى تنوعها وأختلافها٬ والذي يميل بها إلي الفاهمية بشأن تكون منبهاتها إلى الزنواع الواعية من الأجناس الأخري في المقابل. وإبراز أنماط التفكير تحت أفاهيمها٬ في حين المعاودة بالنقد ثانية٬ إلى تفكير أكثر جدية في كل أبعادها المشهدية في الظهور الوعيووي أو في تنازعات التمييز في غرضنتها بقصد تنوع النهايات٬ و بها يمكن النظر بأهمية معرفة التغاير في المراحل والفصول والمشاكلة في التغاير بالبدائل٬ إن صح القول٬ والسعي الدائم إلي رؤية الظاهرات الناتجة من تأثر فيوض القيمة وهي تشغل الوعي علي تقاسيم طبيعة الأناووية من جهة٬ والطبيعة الخام بأرتفاعها إلى تنوع بهبوطنا إلى أدني منجز في ترابطنا معها على مستوى أبتكار الفكرة المدهشة. وأن أسلوبية الظاهرات السينماذية المعرفية في المعاودة ما هي إلا مشاكلة في تجانس المشهدية وتنوعها وأتصالها٬ وما ينتج عن الأخير٬ هي عن كثرة التنوعات ومن التصورات التي بالكاد نيأس معها من الحكم علي المشهدية في نظام الفكرة٬ التي بالضرورة تشمل جميع المتنوعات المشهدية من جنس الوعي٬ ونمو وحدته بالأسمي٬ مرورا بدرجات التعيين المتسع في قانون النهايات٬ يأمر بالأنتقال المتصل في نمو التنوع بالزيادة التدريجية للمعرفة المتنوعة بالضرورة٬ إن شئتم.
6 ـ 10 عينة الورشة: الفيلم الكوري الجنوبي المختار (الفصول الخمسة ـ 2003)*؛
ما تفحصه الفصول الخمسة؛ الطبيعة الدورية للحياة٬ دلالاتها وهي مطلقة في ذاتها٬ ذاتها بكينونة الشفافية في زرجاء الفكر الأختلافي للفصول٬ وعن بنية مشهدية الفيلم الإبداعية الخاصة بها. إذن؛
الوصف إليه؛ في دير عائم في بحيرة جميلة٬ يعيش تلميذ بوذي شاب يشرف عليه (راهب كبير السن) في دير منعزل في البرية الكورية الخلابة. يعيشان حياتهما التقشفية البسيطة في معظم الفصول الخمسة٬ أي٬ طوال السنة. يتتبع هذه الفيلم حياة الراهب الشاب وهو يكبر ويبلغ سن الرشد٬ ويمثل كل مرحلة من مراحل حياته فصلا من فصول السنة. يشرف الحكيم علي تدريب الصبي بلطف وصبر "أحد الوالدين"٬ إن جاز القول. مستخدما إخفاقات الطفل ونجاحاته٬ لتعليم دروس قيمة في الحياة. ولكن عندما يقع الصبي المراهق في الحب لأول مرة٬ فإن دائرة حياته المخططة له بعناية٬ أصبحت مهددة بالإضطراب،
الحبكة٬ يجسد هذا الفيلم بشكل مثالي التعاليم والمثل البوذية في كل من هيكلها السردي ورسالتها. من خلال تأطير قصته ضمن فصول السنة المتغيرة والحياة٬ فإنه يذكرنا بالطبيعة غير الدائمة والمتكررة لكل مرحلة من مراحل الوجود. سعي ( سدهارثا غوتاما) بوذا العظيم إلى مساعدة الناس على فهم سبب معاناتهم وكيف يمكنهم إنهاء معاناتهم٬ وأن كل الأشياء المشروط غير دائمة ـ عندما يري المرء هذا بحكمة٬ يبتعد المرء عن المعاناة.
وبالمثل فإن المعلم في كل فصل..٬ يعرف ويسعى لتعليم تلميذه؛ أن أهمية كل موسم عليه أن يتم تبنيها ـ الطبيعة ـ دون تعلق. علم (سدهارثا غوتاما) أنه من خلال الحفاظ على المنظور المناسب والترحيب بكل تغيير في حياة المرء٬ قد نتجنب الحزن الذي يأتي من التشبث بأفراح أو أحزان أي موسم معين٬ وبالتالي تحقيق التوازن. وما تختبره معرفتنا٬ لا يتجزأ٬ من تقبل أستمرارية التغيير٬ بتعايش كفاح٬ الطبيعة الدورية للحياة٬ من دون تعلق.
فما تختبره معارفنا٬ هو صراع٬ ما بين الطبيعة والنعمة.
فالأفهمة في أرضنة الأختلاف بالنسبة لفيلم ( الفصول الخمسة ـ2003)٬ يتبنى طموحات لأختبار الأنووية عن الوجود بالكامل٬ كيف يمكن للمرء أن يحصر موضوعه في موضوع واحد؟ ويظهر من خلال الفصول المتغيرة وأستمرارية الحياة هو مواقعة بين "الطبيعة" و"النعمة".. من ناحية سردية ومجريات أحداث الفيلم نفسه٬ لأن الفيلم الذي يتمتع بصوت واضح وفريد من نوعه٬ يستحق تعريف نفسه. إذ يبلغنا٬ كما أخبرنا عنه الاستاذ لتلميذه٬ من خلال إرشاداته٬ إن هناك طريقين في الحياة٬ طريق الطبيعة٬ يمثلها من يتشبث بالفرح أو الحزن " في تبني فصل من فصول السنة"٬ وطريق "النعمة الذي أظهرته الفصول في متغيرات الأشياء.
يقدم لنا الهيكل السردي غير التقليدي لهذا الفيلم مناظير متناوبة للحياة كعالم كبير وعالم مصغر، نرى آلام ومآسي ٬ مستكرا تبني أصحابها فكرة "التعصب من خلال عيون أحد فصولها٬ وهي تتأمل في تطلعاته. تتخللها دراما الحياة والفردوية والمراهقة وتسلسلات رائعة تظهر قوة الطبيعة٬ وأتساع الكون٬ وتعقيد التطور والتغيير٬؛ الذي يلقي علي الفور في منظور الظروف لكل فصل من فصول السنة عن الآخر؛ والتي تبدو ثانوية لأي نوازع فردوية. الفصول الخمسة تستمر ولا تنتظر ولا تعتذر عن استدامتها.
وبكلمة أخير يمكننا القول: "فيلم الفصول الخمسة" فيلم أستثنائي٬ وتحفة سينمائية عميقة حقا.
نوصي٬ الجميع٬ بمشاهدته والأسترشاد بالتأملات وملاحظات مرآووية الكاميرا وهي تنبه إلينا دور ٬ وفرة كامنة لدي المخرج من دقة وحرص في أختيار المكان والخطاب مع سعة الموضوع والطبيعة الخلابة والمرهفة والعميقة بين البدايات والنهايات. والاستمرارية للحياة٬ الخاضعة لقوة الطبيعة بسحق أي إستبداد يتمتع بها ( فكرة٬ وهيكل) لطرق البقاء.
تأليف وأخراج: كيم كي دوك
اللغة: الكورية/ اليابانية
تمثيل كل من النجم:
النجم: كيم كي دوك ( تمثيل= الراهب كبيرا)
النجمة: ها يو جين (الفتاة)
النجم: جي داي هان (المحقق جي)
النجم: أوه يونغ سو (الراهب العجوز)
النجم: كيم يونغ مين (تمثيل = الراهب شاب)
مع فريق تمثيل لنخبة من النجوم... .
مدة الفلم:1 ساعة و42 دقيقة
ـ من تخالص الأنوجاد إلى الأستكحال؛
يمكن جعل الحلقة بمنتج أرتفاعها للسينمائية المعرفية للتصورات الفلسفية٬ محسوسة بعناصر وزفاق يمكن عدالوقوف علي منعطف كل زفهوم بمثابة أفقها٬ شأنها شأن المعطيات التي تقف فيها المشهديات من مدخلات مؤثرة٬ أي مجموعة أشياذها من التصورات التي فتحت لنا تطلعلتنا بالعين والمعرفة المتصلة، وبواطن داخل كل مجموعة أو حزمة معرفيةم التي تتعاطى مع نقاطها ومحاور تنوعها.
والحال٬ هو أنها جمعت ما يتضمن أن يكون بالإمكان أستقطاب مجموعتها اللا متناهية من النقاط إلي سحبها بحسب مبدأ التنوع والتجانس المشترك مع الطبيعة الخام؛ من حيث النشوئيات والنمو والتغيير والأنهيار٬ ضمن متعين معرفي حقيقيم ووفق ما تتقوم بالأفق المنطقي٬ إلا أن السينما المعرفية تتصور لنا مقدماتها الإبداعية المهمة٬ في صنعة الأفاهيم المتعينة بأبعادها٬ وما يعادلها من أافقا مشتركا٬ يمكن من خلاله٬ أن تعيين مركزيتها٬ في جهات تعاليها بالزفاهيم المتصلة والمؤثرة٬ من الأفق الكلي والحقيقي٬ إلي ما نحن به من تعيين لوجهة النظر النقدية٬ من وجهة نظر النمو والفناء٬ مكونة لنا علوا متسببا في أفق تقويماته٬ عابرة عن خصب المعرفة٬ وأنت تنظر دليل تمتع سعة المعطيات٬ وفقرات ورودها؛ بما تؤدي في تقوم السينمائية المعرفية في تسهيلات تحليلية في عمليات إدارة نقد إيديولوجيا النهايات في المشروع وأستصلاح تنفيذها؛ وتنوع آهلية دافعية المعلومات التي تتعامل معها السينمائية المعرفية في نقد إيديولوجيا تنظيم عصف سياق النهايات في المشروع الثقافي؛ وتطلع أفاق الخيارات الفلسفية التي تحتويها عملية السينمائية المعرفية في مهارات نقد إيديولوجيا في عمل النهايات٬ والمصادر الأساسية المساعدة٬ لتطوير جديد مهام المشروع الثقافي المهني؛ والأفاهيم الكلية في أختلافات الأنتقال والتبادل في توجه الممارسات الجديدة العاصفة في السينمائية المعرفية٬ في تضامن محادثة العمل٬ والميل لمابعد النهايات التي يتحررها في المشروع الثقافي؛ تعدد صواعق الموضوعات للأفلام٬ وشراكة تنظيم مساحتها الفلسفية٬ والتعامل مع الأنحرافات والاضطرابات؛ وكيفية تعظيم التعاون الثقافي؛ كما الأنعكاس المباشر من خلال وحدات مشهديات٬ تنوع الأجناس المرآووية الجمالية في عناصر محتويات متعينة بأدبياتها العابرة الهوية٬ في مجاورة درجات الأختلاف والتنوع في(الفصول الخمسة ـ 2003). إن شئتم.
وأخيرا٬ لا بد من تقديم الشكر٬ أعترافا بالجميل٬ لإدارة فريق الموقع ورئيس تحريره٬ لمساعدتهم الصبورة في نشرهم٬ وتصميم وتنسيق وإخراج ما نشر وينشر٬ إلى هذه الحلقات/الورشة.
الحلقة القادمة: الحلقة الحادية عشر: من تخالص الأنوجاد الكلي إلى الأستكحال الكلي
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
• المكان والتاريخ: طوكيـو ـ 30.07.22
ـ الغرض: التواصل والتنمية الثقافية
ـ العينة المستهدفة: القارئ بالعربية (المترجمة)
ــــــــــــ
* كتبت هذه الورقة مع تنفيذ برنامج ورشة العمل٬ والتي قد تم تقديمها لمركز أكاديمي ثقافي ياباني ـ أوربي (...) باليابان٬ والمشاركة جاءت بدعوة٬ أحياء يوم السينما العالمي٬ والمنعقدة بتاريخ 8 / آذار2021
